如果我们把古代文学领地单纯认作是“男子的世界”，也许会失之偏颇，但是在文学和艺术书写当中，古代女子多半只是作为对象化关系而存在，是描写的客体，是文化上的“哑人”和在场缺席者。这已经是被文学史证明过了的一个不争的文化事实。现代文学之于女性自身来说最大的改变，是在对“国家--民族”宏大母题的叙事书写当中，女性摆脱客体地位，成为启蒙与救亡之中共同的主体。现代文学不再是单一的男性的文学，一部文学史开始由男女纵横交织编就。二十世纪女子从事于职业写作活动的意义，已经远远超出了写作本身，不光在文学史，以致于在妇运史、二十世纪的思想史上，都打上深刻烙印。当我们在谈论二十世纪中国社会一系列变革和社会转型时，女性通过写作而赢得自身自立是其最重要转型之一。
它的意义不光囿于外在客观形式上，而是促使人类精神生活内部也发生了一系列变革。综观整个二十世纪女性写作的历程，就会令人惊异地发现，世纪之初女子初登文坛时所书写的那些母题：逃离或出走、母性神话、姐妹乐园理想，乃至于张爱玲式返回古典的努力，在经过从新中国成立到“文革”结束这样一段漫长的国家政治对文学全面监管、女子写作的历史延续性被迫中断的时期之后，到了临近世纪末的九十年代，却又再一次地被诸多女作家大规模地重拾和反复书写。百多年内，在迈进现代的过程中，女子借助于写作而赢取自身“解放”的历程，经历了一次奇异的历史循环。
从怨妇吟到厌男症
1.身体的忧郁--女子“解放”在公共机制中的境遇·女性写作的思想资源，是承继于五四新文化运动，伴随着民主科学呼声的高涨、妇权旗帜的高扬发展演变而来的。追求个性的独立和解放是其中不变的精神信仰。进入二十世纪中叶新中国成立以后，它的发展方向却被导入某种意识形态的极端，即是从“时代不同了，男女都一样”的表层男女平等的提倡，达到泯灭个体差异的目的。女性孜孜以求的“个我”无形中消泯于混容万象的“非我”之中。
1949年新中国的建立，不仅成为划分中国政治革命历史阶段的标识，亦成为中国现代文学和当代文学在时间上的分水岭。从此往后的十七年直至“文革”十年这一段漫长的时间里，借助于政府机制和行政手段而提出的“男女平等”观念，涵盖控制了整个艺术创作群体的思维空间。这一时期所提倡的男女平等，与五四时期所提出的妇女解放有很大的不同。五四时期的女性所追求的是个性的解放，要求摆脱封建桎梏，提倡大胆的反抗和叛逆精神，女性要在内心深处产生独立，不再依附于他人。“娜拉出走”模式被图解和演绎出的深层的意义还在于倡导妇女要获得文化思想和人格方面的解放和独立。1949年新中国成立以后的妇女解放，诚如戴锦华和孟悦所言，是承袭了建国以前的解放区妇女的解放特征，“它第一次从政治、经济而不从文化心理角度肯定了男女两性社会地位的平等。
妇女有史以来第一次有了与男人一样的经济权力和政治--社会价值。从鼓励妇女离开锅台下田劳动、男女同工同酬，到提倡婚姻恋爱自由乃至妇女工作协会及各项妇女工作机构的确立，男女平等成了解放区新的社会总体秩序的一部分，成为一种制度。正是这种制度化或不如说制度性的男女平等关系中，产生了我们今天女性的生存方式。”实施这项政府机制真正有意义的方面是确立了妇女在政治经济上的与男性平等权利，与此同时，它却又将问题引向了另一个极端，在一个大而化之的平等口号下，妇女被提倡和教化的是对公共准则的简单遵守和绝对服从，“娜拉出走”式的叛逆精神继而消失。无论是对于妇女还是对男人来讲，“只有解放全人类，才能最后解放无产阶级自己”是彼时人们所共同恪守的行动准则。作为个体意义上的“个人”显然是不存在的，耸立着的坐标只有一条集体和公共利益原则。原以为自五四以来随着思想解放运动而逐渐觉醒复苏的女性自我意识及其所要求的男女平等，会随着这种平等口号的提出而自动获得，而事实上却相反，泯灭男女性别差异的背后，掩盖着的是对人性的无视，是对权威话语的绝对遵从，是以新的菲勒斯专制代替和抹杀了性别平等。
泯灭性别以后的所谓“男女平等”，对妇女而言，便是无视其生理和心理特点，在主观控制上片面强调妇女要跟男人们完全一样，在思想和体力行为模式上，消除了妇女选择的自由权，实则是在传统的尊卑之外又平添了一份妇女所承受不起的负担。传统的妇德教化尚未经彻底打破，她们又必须承受一份走出家门、与男人一道在体力上拼杀、提篮担担、炼钢筑堤的身体艰辛。在外千般劳累，而回到家里之后，她们仍旧还要操持传统的女红，仍要洗衣烧饭伺候男人。那些不愿出门工作的妇女会遭受百般嘲笑，她们一定要被动员、说服出来承担某些社会公职。
妇女们只有服从和顺应而不能有忤逆，否则就是与新政权格格不入，担当某种政治风险。被“解放”以后的妇女承受着传统角色与现实选择的双重压力。如老作家韦君宜在她的《关于（女人）》一文中所言，解放七年后，当她看到解放区来的一些女同志有些忘记宝贵的艰苦朴素传统，开始懒散，不以无工作为耻，反以为荣，开始去陪丈夫休闲度假等等，她作为一个坚定的女革命者，本能地觉得“不应该这样”，应该“永远保持战斗传统”。在她这样的战士型的女作家的思想当中，只有投身于革命工作才是有意义的，生命在工作和战斗之中才会变得伟大，否则将会有发展成新兴资产阶级的危险。世界上绝没有无缘无故的爱，也没有无缘无故的恨，人性是由党性和阶级性所规定的，抛开了这些，人性便无从谈起。
这一时期的从事创作的女性作家队伍的组成，不再是像五四那个年代那样的呈现散兵游勇状态，女子要靠个人的力量和自身对文学的喜好，在一个个恶劣的文化局势下强行往外奔突，凡是能冲出一条血路杀将出来者都可称之为女性先驱和文化英雄；这一时期的女子写作活动却是有组织、有计划、有纲领的，完全是为完成无产阶级革命文艺事业的千秋大业而劳作。女性作家中的多数人直接来自于过去年代的革命文艺队伍中，都是像韦君宜这样经过革命战争烈火考验、有丰富斗争经历的革命家、女战士、女领导人。如杨沫、草明、白朗等等是革命战争时期的地下党员，刘真、茹志鹃、菡子等都曾是八路军、新四军战士，都来自于延安。这样一种出身背景，使得她们对于革命抱有真诚的信仰，对于斗争生活怀有巨大的迷恋。她们不会像五四时代旧知识分子出身的女作家那样柔情婉约、疏淡和晦暗、因能够在文章中尽情书写和表现自己而觉畅快；她们此刻被要求表达出热烈豪放、英姿飒爽，每一个人都要满怀文艺为工农兵服务、为无产阶级革命政治斗争服务的豪情。
在作品内容上，贯穿这一时期的女作家写作基本有两大主题：第一类就是对革命战争年代生活的深情回忆；第二类是热情歌颂解放以后革命生产建设当中涌现出来的英雄形象。前一类作品如杨沫的《青春之歌》、《房客》，茹志鹃的《百合花》、《三走庄严》，宗璞的《红豆》，刘真的《长长的流水》、《红枣》，菡子的《万妞》等等。其中表达女性自身在艰苦的革命斗争中成长的题材占了很大比重。这里既有表现如林道静那般柔弱的逃离地主家庭的女知识分子，通过艰难的自我改造以及优秀的革命者的引领，经过种种艰难曲折的跋涉而最终走上革命道路的成长过程（《青春之歌》）；也有表达如江玫那样温文尔雅的女知识分子为了革命事业而放弃一已爱情的深情回望（《红豆》）；同时还有对战争时期包含在“军民鱼水情”母题之下的人与人之间单纯朴素美好感情的眷恋（《百合花》）。不难看出，同是表达对过去年代回忆的作品，男女作家的写作却有着很大差别。爱情、亲情、真情都在回忆里展开，过去岁月的一切朦胧表象都会蒙上一层现今的或道德或政治评判色彩。即便如此，在“回忆”之中，女性作家们的感情因素仍旧顽强支配着作品情节的基本走向，无论是像林道静、江玫她们那样或缠绵悱恻或温文儒雅的爱情，还是像新媳妇和通讯员之间悲壮动人催人泪下的情谊，以及女主人公和战士“我”之间的亲如姐妹的军民鱼水情（《三走庄严》），这一切描述都因与事件发生之日有了时空上的间隔，因而使诸种记忆当中的情感变得醇厚，并由此产生特定的借由女性自身优雅品质而生发的氤氲美感。
比较同一时期由男性作家创作的一些同样是革命历史题材的作品，如《三家巷》、《三里湾》、《红旗谱》、《苦菜花》、《红日》、《苦斗》、《创业史》、《红岩》等等，他们的作品在审美的质感上与女性作家的写作有着很大的差别。仅从这一点上也可看出文学叙事话语当中的性别存在。无论女作家们如何努力使自己的写作汇入时代的宏大叙事和主流话语，在审美的自我心理定势上，在女性的集体无意识当中，她们仍旧是边缘的.叙事基点压得很低。从情感的层面对生活予以穿透和楔人，是她们一贯迷恋和擅长的。正是由于她们的作品中表述了人性人情的基本善良和品质美好，并让这些情愫超越了时空时代的间隔，因而与那个只讲阶级斗争和阶级性的时代产生忤逆，致使这些作品和作家本人后来频频遭受责难。《青春之歌》再版时作者又努力添加上十万余字，以符合当时主流话语的要求；《百合花》的作者茹志鹃和《红豆》的作者宗璞都处境艰难。
然而，文学史上最后能留下来的，恰恰是这样一些充满真情的作品。正是在回望之中，在追忆逝水年华的深沉冥思里，女性作家们真纯而又淳朴的青春记忆复活，并时时闪动出人性率真的光彩。那光芒经炮火洗礼，但却不失其本色。林道静、新媳妇、江玫这些女主人公形象，以其千般柔肠打动人心，她们身上所特有的艺术魅力经久流传。相比之下，那些紧密配合当前形势，歌颂当代英雄的即时唱颂就显得逊色。它们总如过眼云烟，稍纵即逝，鲜能给读者留下深刻记忆。
建国以后相当长的一段时间里文学作品中“女英雄”模式的出现，不光是由于男性修辞学的一贯作祟，更是由于国家对文艺的全面政治监管、主流意识形态的统辖作用，致使文学中真正属于“个人”的那部分完全退出写作。革命文艺的统领作用，就是要取消和遮蔽一切非革命的部分，当然包括“女性”话题在内。简单粗陋的革命美学原则支配引导了这一时期的一切创作。为配合时代对社会主义新人的需要以及“男女都一样”的号召，不光男性英雄都要符合高大全的标准，女性英雄也不例外，要统一的向一个方式靠拢。才子佳人帝王将相以至于小布尔乔亚的故事被彻底摒弃于文学言说之外，只有工农大众才能成为文学作品要表现的主角。过去那些受压迫的名不见经传的底层劳苦妇女，现在翻身做了主人，她们要走出从前固守的锅台、炉灶那些低矮隐秘的生存角落，迈出家门，积极投入到时代洪流当中，在轰轰烈烈的革命和生产实践中，争当女英雄，体现主人翁的责任感和壮志豪情。
这时的妇女离家出走与五四时期的“娜拉出走”，其性质上有所区别。娜拉的出走，前途是迷茫不确定的，只为反叛而出走，冲出压抑人个性的黑漆漆的铁屋子。并且，出走的主人公多半是深宅大院里有钱人家的女子。她们先从知识理性上受到号召启蒙而毅然与家庭与封建传统决裂，自发自愿去寻找新生活。然而出去以后怎么办？也许正如鲁迅先生所说的那样，要么回来，要么沦落为妓女。因为妇女在经济上缺乏独立，无法靠自己的力量生存，况且，当时的社会制度也没有为女性的人生权利设置一个有效的安全保障。
新中国的妇女却大不相同。她们在政府的统一号召之下迈向社会，革命和建设的远大前程在前方等待，共产主义的宏伟理想在激励着她们，她们根本不用为出去以后干什么而担心忧戚。这时“出走”的女角是从前被压迫在社会底层的劳动妇女。当家做主人的自豪光荣感是她们工作的基本动力。她们虽是被启发的却也是自愿的，毫无顾虑和怨尤的，有着政府机制给予的精神和物质上的保障。在这种情况下，社会要求什么样的女英雄，她们就会拼尽全力朝着那个方向努力去做，无须深思，无须探讨，无须忧劳。
对于女英雄形象的规定，男性的权威叙事定下一套固有的表达方法，除了女英雄们的思想方法必须完全一致外，他们还在写作的视点上居高临下控制了对妇女的身体、外貌、气质、穿着以及言谈举止的描绘。文学作品中女英雄的一些基本特征：在外观上，必须有劳动者的长相，不能显露出小资的形态，服饰着装上要向男性化靠拢，不爱红装爱武装，以更好体现男女都一样的律令。在行为举止上，普遍要具有假小子特征，能用男性语调说话，在男人的用工队伍中能毫无懦弱、羞涩、忸怩，干起活来跟他们一样有力气，能够在生产劳动中平起平坐。在内心的思考方式上，以爱情选择当中的“革命+爱情”模式最为典型，当然是革命性排在第一，个人情感考虑排在第二。世界上绝没有无缘无故的恨，也没有无缘无故的爱。男女只能为着一个共同的革命目标而走到一起。而在道德守则上，传统的妇德却仍在发挥着效用，女性仍要兼具传统的好女儿、好妻子、好母亲的特点，在外面参加生产劳动是一把好手，回到家来，又能宽容柔顺伺候男人。在外面是“铁姑娘”，在家里面是好媳妇。更有甚者，至“文革”时期的革命样板戏里，那些老中青的女英雄们完全成了符号的化身，完全是人性扭曲的一群人。她们基本上都是老年寡妇（《红灯记》里的李奶奶），来历不明的单身女人（《杜鹃山》里的党代表柯湘），丈夫长期在外跑单帮的留守女人“持家寡妇”（《沙家浜》里的阿庆嫂），分不清其正常身份、家庭生活情况严重不详者（《海港》里的方海珍，《龙江颂》里的江水英）。
她们基本上都浓眉大眼，鼻直口阔，从外貌到内心，都如男人一样粗砺、坚硬，是响当当的无产阶级“钢铁汉”。革命美学原则的简单粗暴性，已经不仅仅是将这些女性代码的性别泯灭，而是在行使着文化专制的职能，荼毒生灵，使人性遭受普遍戕害和毁灭。
