首先，清代人口的骤增使得人均居住面积缩小，康雍乾三朝一百多年，中国人口由一亿增加到四亿，明代宽大纵深的房子遂成为过去。清代建筑讲究实际，房屋的面积缩小，迫使人与家具的距离拉近，明式家具那种注重结构美，注重线条流畅，注重大效果的实用审美逐渐远离国人，而清代的注重细节装饰，似乎越近越能体现情趣的装饰手法开始流行。
其次，清朝富庶大户增多，追求富丽堂皇的艺术风格，因此，清式上等家具必定造型庄严，使用雕饰更能烘托其气势。
再次，家具上雕饰的增多，与玻璃的使用也不无关系。入清之后，玻璃窗、玻璃镜及玻璃器皿的使用逐渐增多，室内采光充足，亮度提高，有了可以欣赏细腻装饰的条件，室内家具上所雕刻的最为细微的纹饰都能得以展现。这时的能工巧匠，把展现自己手艺变成乐趣，装饰纹饰花样翻新，没有任何条条框框可以限制他们，清式家具装饰风格的形成，与此关系密切。
此时，不仅家具的雕饰逐步增多，而且所崇尚的木料也逐步由浅颜色的黄花梨变为深颜色的红木和紫檀。
第四，工艺品的流行变化有自身的规律，往往是繁简交替，往复循环。自宋至明，中国的木器家具向以素雅为主。到了清初，形成体系的明式家具已到达艺术顶峰，接下去，时代也需要出现风格与之不同的瑰丽多彩的家具。
第五，清代康雍乾三朝是中国封建社会的鼎盛时期，社会极为富足，尤其进入乾隆盛世，粮库不用人看，甚至不用上锁。史籍所载，此时夜不闭户，路不拾遗，这种道德风范是国力强大、物质丰富、百姓心态祥和的具体体现。这种雍容祥和的心态，必然表现在家具纹饰上。
清代硬木家具采用较多的雕饰是一代的特点。清代的木雕工继承了前代已成熟的技艺，又借鉴牙雕、竹雕、石雕、漆雕、玉雕等多种工艺手法，逐渐形成了刀法严谨、细腻入微的独特风格。
这对椅子的靠背板分三段攒框装雕花板而成，上部透雕麒麟，中部透雕云纹海马，下部为较一般椅子高的多的透雕龙纹亮脚，麒麟、海马纹师多见於明晚期至清早期的瓷器、砖雕、绘画中。寓意吉祥平安，用这种图案装饰器物是当时社会的一种时尚。由于清代的木雕工善于摹仿，因而清代家具上可见到历代艺术品不同风格的雕饰，如仿元明时剔红漆器；仿明代的竹雕；有些上等家具的雕饰从图案到刀法与同期的牙雕相似。
清式家具就整体而言，清前期到清中期，雕饰颇具特色。尤其是上等家具的雕饰，属于创新的写实艺术，制作技艺达到了历史的顶峰。而清晚期家具的雕饰大都粗俗泛滥，败坏着清式家具的名声。
关于雕饰，可以从图案和技法两个方面进行研讨。清式家具雕饰图案较成功的可以包括以下五类：
第一类为仿古图案，如仿古玉纹、古青铜器纹、古石雕纹以及由这些纹饰演变出的变体图案。这类纹饰较多用起浮雕的方法。第二类为几何图案，多以简练的线条组合变化成为富有韵律感的各式图案。
以上这两类图案均以“古”、“雅”为特征，较为现代人所接受。饰有这两类图案的家具，其式样、结构、用料及做工手法多具典型苏州地区家具风格。由此可推测其多为苏州地区制品，或是出于内府造办处的苏州工匠之手。其中有些雕饰从技法到图案不愧为永恒的传世佳作。
第三类为具有典型皇权象征的图案，如龙纹、风纹等。清代的龙纹凡上乘之作多气势生动，但也有些雕饰得过于喧嚣。值得一提的是，以龙凤为主题演变出的夔龙、夔凤、草龙、螭龙、拐子龙等图案，是很成功的创新设计。
第四类为西洋纹饰和中西纹饰相结合的图案，尤其是清代宫中所用家具，雕有西洋图案的占相当比例。这些图案多为卷舒的草叶、蔷薇、大贝壳等，与当今陈列在海外各博物馆中的十八至十九世纪欧洲贵族和皇家家具以同时期的西方建筑雕饰图案相类似。这些图案具有浪漫的田园色彩，十分富丽。但也有些造作气，显然能引起中国皇家、贵族的共鸣和喜爱。至于中西结合的图案，是清代的创新之举。有的作品纹饰结合巧妙自然，不露痕迹。
据清代造办处活计档载，家具的中西相结合的雕饰图案是在当时宫中的中西方画家共同参与下设计的，包括著名的意大利画家郎世宁。所见传世的带有西洋装饰图案的家具大多具有广式家具风格。如：用料奢费；家具的最上部常有类似屏风的“屏帽”；结须弥座式。此外，整体家具不见透榫，后背不髹漆里等等。
第五类是刻有书家的诗文作品，这也应属于一种雕饰。明代已有在家具上刻诗文的实例，入清之后大为盛行。多见的形式为阴刻填金、填漆及起地浮雕。亦有镶嵌镂雕文字者，如紫檀屏心板上嵌以镂雕黄杨木字的挂屏。严格分类，应作为雕饰与镶嵌相结合之属。
家具上雕饰的图案不仅与家具的产地有对应关系，也可以在判定家具制作年代时作为参考。刻有年款的家具是极少数，但根据家具上的雕饰图案与其他有款识的清代工艺品，如瓷器等，进行比照，可以推断出家具的年代。此外，雕饰图案和雕饰工艺也是帮助确定一件家具的产地、时代以及使用者的社会阶层的重要参考依据。
精美的图案要用精湛的雕刻手艺才能体现，因此，家具的雕刻技法必须认真研究。但家具雕饰之所以能出神入化，达到完美的程度，单凭雕刻还不能完成。完美的雕饰是雕刻与打磨结合的成果。
旧时的磨工，用挫草（俗称“节节草”，在中药店可买到）凭双手将雕活打磨得线楞分明，光润如玉。尤其是起地浮雕，打磨后的底子平整利落不亚于机器加工，毫无生硬呆板之感。常人看来好像：“磨洋工”的打磨算不得什么工艺，其实好的打磨，不仅是对雕饰修形、抛光，也是艺术再创造和升华的过程。
雕饰能否“出神”、“入化”，往往取决于磨工。旧时，有“三分雕七分磨”的说法，道出了雕与磨在工艺上的比例关系，是有道理的。清代的磨工技艺之精湛后世再未达到过。这固然有当时整体的工艺美术水准较高的时代因素，更重要的是对打磨工艺的重视。当今，木器行中几乎没有“磨工”工种，打磨工序是由烫蜡上漆的油工顺手代替。然而，从档案查证可知，清代造办处家具制作中，是把磨工与木工、雕工看作同等重要的，对人员选择、施工方法、工时核算、材料耗费、成活验收都有相应标准。
据档案记载，磨工分两类人，一类称“磨夫”，是作“水磨烫蜡”的粗活；另一类称“磨工”，是作雕活的精磨。对于打磨工序核准的工时也相当宽松，例如，打磨最简单的“两炷香”线（就是两根并列的阳线），以长度计工时，每六尺长核准一个磨工，二米来长的两根直线就磨一天，可见工时配给之充裕。
有人认为，传世的雕饰之所以润泽、传神，是因年代久远、空气流动带动空气中的微粒对雕件自然“打磨”的结果。言外之意，就是精美的雕饰不是人工的产物，而是时间的产物。这种说法是没有道理的。因为传世的“有年头”的雕饰是拙劣的不在少数。空气的自然风化，可使雕件产生“包浆”（也称“皮壳 ”），但绝不会对雕饰本身产生作用。
清朝家具是热闹的产物。人们在富庶祥和的时候需要人为地制造一些热闹，在平静中掀起波澜。热烈就成了乾隆时期的主题，而我们大部分清式家具，都以这一时期家具为楷模，展现富裕，展现奢华，形成家具中的乾隆风格，亦称乾隆工。
这种乾隆做工明显是对纹饰而言。纹饰上从明式家具个性化逐渐向程式化过渡，做工上则不惜工本，让观者看见工匠非凡的技巧和可以见的劳动。国人选购家具时开始庸俗，认定雕工越多越好，有效劳动越多就会越值钱。过去购置家具是家庭的大事，保值是基本要求，每个殷实的家族都希望家产能够延续下去，而家具则是显示家族财富的最好证物。家具的生产无法摆脱这样的大背景，与社会需求紧密相连。
清式家具的纹饰分类，可以划分为繁缛、点缀、光素三种。如果按明式家具的苛刻要求，清式家具中是找不到纯粹光素一类的。清式家具中最为光素的作品，也少不了线脚，比如起线，或起鼓；这类光素家具，已做不到明式光素的纯粹，这非不能，而是不为。
清代工匠的基础训练就是把线脚做为必修课，阴线，阳线，皮条线，眼珠线，倭角线等等，清人认为明朝不起线的全素家具是一种落后，摒弃它理所当然。
清式家具中的点缀雕刻者很多，柿蒂纹靠背板雕花为典型实例。清式家具的纹饰点缀与明式家具的点缀有着微妙差异。可以看出来，大部分清式家具的点缀都受明式的影响，如椅子的靠背板，清式常常纹饰满布，或整雕，或攒格分装，施以多种手法。又如桌案，清式家具牙板雕刻明显比明式家具要多，工匠都十分注意牙板上的纹饰，各类纹饰应有尽有。
稍微留心一下，就可以看出明式家具中的壶门曲线装饰在清式家具中明显减少。清代工匠以线的丰富在代替过去常用的壶门装饰，原因是壶门曲线施工比各类装饰直线费工费料。清式家具上所雕刻的纹饰题材丰富，显示出一种设计思想的活跃。
最富于清式家具装饰特点的往往是雕工繁缛的作品，紫檀浮雕梅花纹条桌（《收藏家》第21期）是其代表。清式家具的这类风格的形式主要是雍乾以来朝廷所提倡的奢华之风。
从雍正帝起，宫廷家具生产就已经由大内造办处出样，甚至皇帝本人也亲历亲为，降旨细致到用什么料，做什么式样，哪儿多一些，哪儿少一些，无微不至。
清式家具就是在这样一种氛围中，一步一步走向登峰造极，家具的奢华之风也迅速由宫廷传入民间，至乾隆一朝尤甚。但这并不是说清代家具无素雅可言，实际上，根据宫廷民间的各种需求，清代家具风格流派也随之风行，各种装饰风格家具均占有一席之地。
仔细研究纹饰，成为清朝家具断代及辨伪的重要标志。
紫檀荷花纹宝座是一个院众所周知的经典家具，现藏北京故宫博物院。所有的有关书籍都认定这件家具为明朝生产，绝无仅有。
如果细细分析，就会提出疑问，为什么如此奢华之风的家具会出现于明朝？人们再来看一下清青花荷花纹贯耳大瓶（北京故宫博物院藏），就会茅塞顿开，大瓶上所绘荷花与宝座上所刻荷花如出一辙，叶脉清晰的走向，阴阳向背的表现，荷花肥嫩的花瓣，以及满布器身的装饰风格，两件虽不同属，但神韵无二。
