朗格对上述这些看法均表示不予赞同。在她看来，如果舞蹈真的是一种独立的艺术，它就必然具有自己的“基本幻象”。至于有节奏的动作，则不是幻象而是一个现实过程。艺术的“基本幻象”是一个被创造的东西，一开始就要把它创造出来。在舞蹈中，第一个动作就要把它表现或暗示出来。朗格认为，所有舞蹈动作都是姿势，或者是显示姿势的一种因素。姿势是舞蹈幻象赖以创造、组织的一种基本抽象。姿势是生命的运动。对它的表演者来说，非常明显，它就是一种动的感受，即一种动作。但它的视觉效果，就多少显得不那么确切分明了。对其他人来说，它是一种可见的运动，但不是一种物体运动，它不是周围的滑动、波动、旋转，而是当作生命运动被看到和了解的。所以，它往往既是主观又是客观的，既是个人又是共有的，既受意志支配又是领悟到的。
朗格还谈到现实生活中的各种姿势，这些姿势是表达我们各种愿望、意图、期待、要求和情感的信号和征兆。由于它们可以被有意地控制，因此可以像声音那样被精心编入一套确定的和紧密相联的符号体系中，这是一种真正的推论式语言。但这种姿势是我们生活中的一部分，这不是艺术，只是一种生命动作。譬如，一只受惊的松鼠蹲在那里，把爪放在胸前，它作了一个姿势，一个很有表现力的姿势。但是在这动作中根本没有艺术，它也不是舞蹈。只有把松鼠这个真实的姿势想象成真正的姿势，才能脱离松鼠的具体状态和心理，才能变成一种艺术成分，一种可能的舞蹈姿势。这样，它才能变成一种明显的或暗示的可以用来表达情感概念的自由符号形式，与其他虚构姿势结合在一起或合并在一起，来表现其他的身体和精神的紧张。朗格把任何一个使用自然姿势的生物，都看作是一个生命力中心，而它的富有表现力的动作则是表示其意志的信号。但虚构的姿势不是信号，而是表示意义的符号。舞蹈动作中自发的与之相关的特征是虚幻的，它们表现的生命力也是虚幻的。力量（即生命力的中心）在舞蹈中是一种被外部姿势创造的存在。
基于上述分析，朗格得出了这样的结论：“舞蹈的基本幻象，是一种虚幻的力的王国——不是现实的、肉体所产生的力，而是由虚幻的姿势创造的力量和作用的表现。” 朗格在这里强调的，是舞蹈艺术所创造的幻象与其他艺术幻象的根本区别。这里有的只是舞蹈的力，虚幻的力。这是些完全表面的力的原型，不是物理学所指的那个“力场”，而是意志和自由媒介，是对异己的反抗，是顽强意志的主观体验。生命意识、生命力感受，甚至包括接受印象的能力，适应环境、应付变化的能力，都是我们最为直接的自我意识。这是一种力的情感，这种“感觉到”的能量与任何物理学中力的体系不同，就如同心理时间不同于时钟时间，心理空间不同于几何空间一样。朗格特别强调“虚幻”、“想象”对于舞蹈艺术的重要性，因为有很多人在这方面容易产生错误的观点。她指出：是想象的情感，而不是真实的情绪状态控制着舞蹈；身体动作是真实的，但是使它成为带有情感的姿势的自发原因，则是虚幻的。所以，只有在舞蹈范围内，动作才是姿势。它是实在的动作，却是虚幻的自我表现。于是，朗格总结道：“一个真正的艺术幻象，一个‘各种力’的王国，在那里，发散着生命力的纯想象的人们，正通过有吸引力的身、心活动，创造了一个动态形式的整体世界。这种认识，把舞蹈概念从它与音乐、绘画、喜剧、狂欢或严肃的戏剧理论的各种纠纷中解脱出来。” 在她看来，正是舞蹈的基本幻象——一个虚幻的各种力的王国所创造的动态形式的整体世界——这一结论不仅解答了“什么属于舞蹈？什么不属于舞蹈？”的疑问；而且精确地确定了其他艺术与古代舞蹈之间的关系，解释了舞蹈为什么如此古老，为什么存在着衰退时期，为什么它一方面与娱乐、打扮、轻浮紧密联系在一起，另一方面又与宗教、恐怖、神秘、狂热密切关联等等一系列问题。朗格认为，她的这一界定，提出了这样一种高明的见解，即无论舞蹈在各个方面如何不同，也无论其用途如何五花八门，如何被人滥用，但从本质上讲，舞蹈毫无疑问地属于艺术，不管是在宗教还是在游戏中，它都履行了艺术的职能。但是，对舞蹈的基本幻象和基本抽象认识之最重要的结果乃是：“它为认识舞蹈的地位、用途及历史提供了新的线索。基本抽象，即虚幻的自发的姿势，它创造、充实和组织了舞蹈。一旦人们认识到舞蹈既不是造型艺术，不是音乐，也不是故事的描述，而是各种力的展示之后，关于舞蹈形式和实践、它的起源、它与其他艺术的联系，与宗教和巫术的关系等各种令人困惑的问题，就一目了然了。”
朗格为了进一步证明“舞蹈是一种完整、独立的艺术，舞蹈就是创造和组织一个由各种虚幻的力量构成的王国”这一观点，她把自己的视野拓展到古往今来的整个神秘的舞圈。在她看来，凡不能被科学规定和测量的力，都是幻想的力。在科学出现之前，它是一种以最原始的符号——身体——为基础的神话。把世界看成一个由各种活生生的力量组成的王国，其中每一个“人”都有自己的欲望、目的，而这些欲望、目的又把“他们”引入与其他也为目的驱使的力量发生的冲突中。朗格运用卡西尔关于“神话意识”的理论，来解释社会发展的最初阶段。她认为，从远古时代开始，经过以后的部落时代，人们生活在“力量”——神或半神的世界中，他们的意志决定了宇宙和人类活动的进程。但在想象的最初阶段，人类对神的认识，是通过人的力量和意志在人身上的感觉得到的，这些神最初是通过身体活动得到再现的。身体活动，从实际经验中抽象出力的感觉，而在实际经验中，这种感觉往往是模糊的。这种活动，就是人们通常叫做“跳舞”的活动。正是舞蹈创造了一种难以形容的，甚至是无形的力的形象，它注满了一个完整、独立的王国，一个“世界”，它是作为一个由神秘力量组成的王国的世界之最初表现。
朗格认为，舞蹈是原始生活中最为严肃的智力活动。它是人类超越自己动物性存在那一瞬间对世界的观照；也是人类第一次把生命看作一个整体——连续的、超越个人生命的整体，这生命荣衰有期，取养于天。朗格赞同库特·萨克斯博士在《世界舞蹈史》中所说的“舞蹈的创造史发生在史前期”的论断；但她又认为，这个过程就是宗教思想发展的过程，当宗教思想孕育了“神”化概念时，舞蹈则用符号表示了它。对于“神话意识”来说，这些创造出来的神是实际存在的，而不是符号。人们根本没有感觉到是舞蹈创造了神，而是用舞蹈对神表示祈求，宣布誓言、发出挑战和表示和解，这要看情况而定。总之，世界的象征，即用舞蹈表示的王国，就是这个世界。而跳舞则是人类精神在这王国中的活动。
但是，朗格认为，不管人们期望舞蹈能够得到什么，也不管它能够包含什么样的戏剧或礼仪性因素，舞蹈的首要行动都是要创造一个虚幻的力的世界。舞蹈创造的是一个由有形的或无形的生命力组成的世界形象。在人类思想的早期，符号和含义被理解为同一实在，这种形象是个神圣的王国。在后面的时期中，它被理解成艺术作品，它是真正有表现力的形式。但在这两种情况之中，舞蹈的几种因素在本质上都包含了建设性功能。它们必须建立、维持、描绘“各种力”的表演。舞蹈的基本幻象，是一个特别丰富的经验，就像音乐幻象、造型艺术的幻象那样直接，但更为复杂。时间和空间就是用它模糊地建立起来的。它的基本抽象——虚幻的姿势时常有系统地把拟人法或模拟包含进来。像所有艺术一样，舞蹈的幻象世界同样不能包含粗糙的质料、事物或事实。虚幻的形式必须是有机的、独立的、与现实相分离的。无论什么东西进入了舞蹈，它都要如此彻底地进行艺术性的转化：它的空间是造型的；时间是音乐的；主题是幻想的；动作是象征的。
朗格特别指出，舞蹈之所以复杂，就在于它的每一个从属性幻象，都曾经被舞蹈家和美学家称赞为解释舞蹈本质的正确答案。这种答案，把所有舞蹈现象都同化到基本幻象占据主导地位的领域中。舞蹈曾被称为空间艺术、时间艺术、一种诗、一种戏剧等等，然而它什么也不是，不是任何其他艺术的根源。在舞蹈上，基本幻象的丰富结构搞得理论家们眼花缭乱，但对有创造性的艺术家来说，一切都是他舞蹈的一部分。而他的舞蹈则可以把对精神的和神秘的力量的表象，转化为各种有机生命直接感受到的身体的或精神的，积极的或消极的“各种力量”的形象。至此，朗格已经以独特的观点把舞蹈与其他艺术的根本区别说清楚了。
（第四节）虚幻的生活
这是所有诗歌艺术最基本的幻象。诗歌属于文学的范畴，而文学是伟大的艺术之一。但因为它以语言为材料，就容易使人误解：语言毕竟是讲述的媒介，因此极易把文学作品视为事实的推断、意见的申明，即视为以通常的传达方式而起作用的推理性符号。对此，朗格果断地指出：“诗人用语言创造了一种幻象，一种纯粹的现象，它是非推论性符号的形式。用这一形式表达的感情既非诗人的，或诗中主角的，又非我们的，它是符号的意义。” 那么，诗人究竟创造了什么？他是如何创造出来的？朗格认为，诗人创造了一种幻象，就如同纸上的一组线条、乐曲中延续的节奏及舞蹈者初挪舞步时力的闪动等等所创造的空间幻象一般，完整而又直接。所不同的是，诗人凭借词语创造了幻象，而词有声音，有意义，有发声法，有拼写法，有方言形式，有同源词；词是衍生的产物，又是衍生他词的母体，即它有历史渊源，也有潜在影响；词有古义，有今义，有俚义，有喻义。但，诗人创造的并不是一串连缀起来的词语，词语仅仅是他的材料，用这些材料他创造了诗歌的因素。这些因素则是他写诗时所调遣、所平衡、所拓展、所强化或所营造的东西。
朗格在分析了同一事件对于两个体验它的人来说，为什么会显得迥然不同的原因后，指出：“诗人务求创造‘经验’的外观，感受和记忆的事件的外貌，并把它们组织起来，于是它们形成了一种纯粹而完全的经验的现实，一种虚幻生活的片断。” 在她看来，这段虚幻生活可以是伟大的，也可以是渺小的。但使它迥异于实际生活片断的突出标志，是它所含的事件被简化了，同时却又经受了更加充分的觉察和评价，不像人们实际经验中的混乱的事件。朗格以英国诗人艾略特的《荒原》一诗为例，指出，虽然其思想和场景非常错综，但这样的错综有其艺术的目的，并非依据如此发生的实事照抄而来。由那些巧妙错迭的印象而创造出来的虚幻经验，是一幅完备而清晰的社会暴虐的幻象，它以个人潜在的恐惧、反感、半惑半醒等全部感情为背景，将形形色色的事件纠结于一个独特的生活幻象之中。朗格认为：“那种生活的幻象是所有诗歌艺术最基本的幻象。” 它起码尝试性地建立在开篇第一行诗上，那行诗必须将读者或听众的注意力从交谈的兴趣转移到文学的兴趣上来，即由现实转到虚幻上来。
朗格还特别对“生活”的内涵予以阐释，指出它有两个一般而明显的意义被人们运用着：一个是生物学上的意义，指有机体特有的功能，与“死亡”相对；另一个是社会性的意义，在此“生活”乃发生的事，有机体（或者说“人”）所遭遇的、所不得不与之斗争的事。在第一种意义上，所有艺术都带有生命的特征，因为每件作品都必须具备有机的特点，而且谈及它的“基本节奏”时总是讲得通的。在第二种意义上，“生活”特别属于诗歌艺术，也就是说，“诗歌为生活的基本幻象。诗歌的第一行就建立起经验的外表，生活的幻象。所以读者刚一入读就立即面临着经验的虚幻秩序。这种虚幻秩序，无需就其或好或坏、或重要或琐细、甚至或自然或神奇的特点说明原委，便即刻具有十分明显的意义。” 朗格经常交替使用“生活的幻象“与“虚幻的经验”，在她的着作中，这实际上是一个概念。她为了说明诗的幻象只是一种虚幻的经验，与周围的实际环境没有实在的联系，特意举出她认为是一首接近普通经验的诗歌，即中国唐代韦应物的《赋得暮雨送李曹》：“楚江微雨里，建业暮钟时。漠漠帆来重，冥冥鸟去迟。海门深不见，浦树远含滋。相送情无限，沾襟比散丝。”朗格认为，在这首小诗中，诗人所写的虽然提及了实人实事，但它毕竟是一首诗，而不是关于李曹离去的报道。诗中所提及的事物，创造了一个全然主观的境况，而常识意义上的诸多事宜如友人所住、行程几何、何以成行以及偕谁而行等等，则被彻底芟除。诗人及其友人、雨、江、别离、意向声响以及时间都是仅由写入诗内的词语而创造出来的诗的因素。诗中之所言以及所未言都赋予事件与地点以自己的特征。诗中的每一件事都有双重性格：既是全然可信的虚的事件的一个细节，又是情感方面的一个因素。在整个诗歌中，没有不具情感价值的东西，也没有无助于形成明确而熟见的人类情境之幻象的东西。朗格指出，假如有人想了解更多的情况，实地了解所提及的地点，进一步考察李曹其人的生平及品格，或者注明诗的作者及成诗的环境，这些对于形成那种幻象毫无补益。相反，这类补充只会以不相干的信息将描述生活的诗的意象弄得杂乱不堪。因为，诗人是以心理方式编织事件，而不是把它当作一段客观的历史。
