词的最后两句说：“但愿人长久，千里共婵娟。”“婵娟”本来是形容体态美好的女子，这里用来借指姣媚的月亮。“共婵娟”就是共明月的意思，典出南朝谢庄《月赋》“隔千里兮共明月”。既然人间的离别不可避免，那么只要大家都平平安安地生活，即使远隔千里，也能共赏一轮明月，借这美好的月光传达彼此的情谊，不致因离别而忧伤了。最后点出“婵娟”，仍归结到中秋赏月上去。这不仅是紧扣题面，照顾到全词的结构，而且这“但愿人长久，千里共婵娟”的美好祝愿，能给一切经受着离别之苦的人以慰藉，读来情深意厚，给人以“触处生春”（赵翼语）之感。
总的来看，这首词的基调是积极的、开朗的，但也反映了作者出世与热爱人间生活的矛盾心情。
全词以“明月”开端，以“婵娟”收尾，以发问起，以期许结，处处紧扣明月，把人间与天上、理想与现实、忧闷与自慰、意境与哲理有机地融合在一起，想象丰富，构思奇妙，是历来写中秋的词里最为人传诵的一首，所以胡仔在《苕溪渔隐丛话》中说：“中秋词，自东坡《水调歌头》一出，余词尽废。”
水龙吟
次韵章质夫杨花词
苏轼
似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起。
不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀。晓来雨过，遗踪何在？一池萍碎。春色三分：二分尘土，一分流水。细看来不是，杨花点点，是离人泪。
苏轼虽是豪放派的开创者，但在现存的三百四十多首《东坡乐府》中，婉约词却占了大半。张炎说苏轼的婉约词“清丽舒徐，高出人表”，为“周（邦彦）秦（观）诸人所不能到”（《词源》）。《水龙吟·次韵章质夫杨花词》就是他的婉约名篇。
这首词作于宋哲宗元祐二年（1087），时苏轼在汴京任翰林学士，其友人章楶（字质夫，福建蒲城人）也在京城做官（任吏部郎中）。苏轼见他作有一首《水龙吟》咏杨花词，便依原韵和了这首词。
和韵词，从内容到形式，都要受到原韵的束缚，即所谓戴着双重“脚镣”跳舞，不易写好。何况章楶的原作能“曲尽杨花妙处”（魏庆之《诗人玉屑》卷二十一），在刻画方面已经取得了相当高的成就。在这种情况下，要超出原作，就更不容易了。现在，我们先来看章楶的原唱：
燕忙莺懒芳残，正堤上：柳花飘坠。轻飞乱舞，点画青林，全无才思。闲趁游丝，静临深院，日长门闭。傍珠帘散漫，垂垂欲下，依前被、风扶起。
兰帐玉人睡觉，怪春衣、雪沾琼缀。绣床渐满，香毬无数，才圆却碎。时见蜂儿，仰粘轻粉，鱼吞池水。望章台路杳，金鞍游荡，有盈盈泪。
词中坠、思、闭、起、缀、碎、水、泪八处是本调的韵字，亦即韵脚。
苏轼此词，在形式上，严格依照章楶原唱的格式谱写，但在艺术表现上却独出心裁，运用比喻、拟人等修辞手法，让所咏之物更多地注入人的感情，“直是言情，非复赋物”（沈谦《填词杂说》），因而比原唱更有韵味，内容也更丰富，成为一首“压倒古今”的和作。
词的上片，主要通过杨花拟人化的描写展开抒情。
“似花还似非花，也无人惜从教坠。”这是第一韵，从字面上看，写的是杨花的形态。因为雪白玲珑的杨花（柳絮），乍看像花，细看来又不像花。如果深一层看，它隐含着这样的意思：唯其“似花”，故曾引起人的注目；但终因其“非花”（或者说到后来不像花了，）就再也得不到怜惜，任其自飘自落了。正是因为“无人惜”，所以词人才格外同情它、怜惜它，并赋予它以人的感情：
“抛家傍路，思量却是，无情有思。”这一韵承上“坠”字而来，写杨花飘落之态。韩愈有诗云：“杨花榆荚无才思，惟解漫天作雪飞。”（《晚春》）章楶原作也有杨花“全无才思”句，与韩愈诗意相同。苏轼这里反其意而用之，说杨花离开树枝，飘落路旁，看似“无情”却“有思”。“有思”，正言不忍离开本家，这就不单纯是写杨花了。写杨花，已寓有人的影子。
接下来第三韵：“萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。”上承“有思”而来，进一步把杨花人格化，把它写成一个多愁善感的闺中少妇。在暮春的天气里，她因思念远人而柔肠寸断，因天气倦人而娇眼欲睁又闭。在这里，究竟是写杨花，还是写思妇，已是难以分辨。
“梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起。”这一韵是顺着上面的想象下来的。这位思妇因念远而入梦，梦见自己随风飘到万里之外的地方去寻找心爱的人。结果怎么样呢？“又还被、莺呼起”，不到一会儿工夫，这好梦就被讨厌的黄莺儿吵醒了。这里虽然暗用了唐人金昌绪《春怨》诗中“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西”的诗意，但写梦魂游荡，又与杨花飞来飞去，飘浮不定，在形态上似有相近之处。这种以人拟物和人物互拟的手法，使词的情调显得更为幽怨缠绵。
词的下片，紧承上片的“惜”字，从“恨”与“不恨”展开议论。
“不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀。”这换头一韵，是全词的主意所在。梦中寻郎，被莺呼起，醒来之后，不仅杨花飞尽，而且西园里的百花也凋零了。说“不恨此花飞尽”，那是因为此花本非花（杨花），而西园落红满地，不可收拾，说明美好的春天已经逝去，这就不能不令人伤感了。以“不恨”来衬“恨”，可谓伤春之极。
“晓来雨过，遗踪何在？一池萍碎。”这一韵写到杨花的归宿。本来漫天飞舞的杨花，早在一场风雨过后，消失得干干净净。出于对杨花的怜惜之情，词人不禁发问：“遗踪何在？”它们到底跑到哪儿去了呢？这一问，激起他去追寻杨花的踪迹。追踪的结果，发现杨花化成了一池破碎的浮萍。这一描写，好像仍是咏物，但如此“伤心惨目”的物，不正透露出人的感情么？高明的诗人咏物，总是“物物而不物于物”（刘永济《词论》），意思是说，既能把握住物象（所谓“物物”），而又不为物象所束缚（所谓“不物于物”）。如果只停留在物上，即使刻画得再生动细致，也没有多大意义。
“春色三分：二分尘土，一分流水。”这一韵是作者的进一步推想：如果杨花可以代表春天，那么春天的气息，三分之二已经变成尘土，剩下的三分之一又变成流水一去不回了。这种构想也真可谓奇特。春天可以分成三份，各有各的去向。这又使我们想起北宋叶清臣的词句：“三分春色二分愁，更一分风雨。”（《贺圣朝·留别》）不也给时光景色分份吗？“二分尘土，一分流水”，想来也很确切。“匆匆春又归去”，无处可寻，难道不是已随杨花化成尘土和流水么！这里突出了词人的惜春、伤春之情。妙在不直接点破，让人玩味。
最后一韵，以画龙点睛之笔写道：“细看来不是，杨花点点，是离人泪。”这是由唐人“君看陌上梅花红，尽是离人眼中血”（见宋人曾季貍《艇斋诗话》引）诗句点化而来，以回应上片“思妇”梦中“寻郎”的描写，点明杨花非花，而是离人的眼泪。这样，将伤春伤别之情推向极致，截然顿住，却余味不尽，自是宋词结尾的高格。
对于结句，历来有两种断法：
细看来、不是杨花，点点是离人泪。（变格）
细看来不是，杨花点点，是离人泪。（正格）
我以为，后一种断法比较好。这种“五、四、四”句式，既符合原唱的格式规定（因此词为次韵），又为《水龙吟》之正格。
这首词大大高出了章楶的原唱，前人早有定评，此不赘言。通过以上的分析可以看出，它的好处首先在于构思美妙。刘熙载说：“东坡《水龙吟》起云：‘似花还似非花’，此句可作全词评语，盖不离不即也。”（《艺概》）刘说极是。苏轼此词，题为《杨花》，既未离开对杨花的描写，又不局限于写杨花，而是从刻画物的神情中，把咏物和抒情结合起来，既写了杨花，又写了离人。写杨花是合，写离人是离；但以花喻人，写人又关合杨花的形象特点，即所谓不即不离，亦即亦离，深得离合手法之妙。
此外，刻画细腻，情致缠绵，而用语又十分自然清丽，声韵亦极谐婉。彭孙遹所谓咏物词“要须字字刻划，字字天然，方为上乘；即间一使事，亦必脱化无迹乃妙”（《金粟词话》），苏轼这首《水龙吟》是完全符合这些要求的。王国维说“咏物之词，自以东坡《水龙吟》为最工”（《人间词话》），当不为过。
青玉案
贺铸
凌波不过横塘路，但目送芳尘去。锦瑟华年谁与度？月桥花院，琐窗朱户。只有春知处。
碧云冉冉蘅皋暮，彩笔新题断肠句。试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。
这是一首极负盛名的词，是贺铸晚年退隐苏州横塘时所作。从表面上看，这首词似乎是在写对一位美丽女子的相思之情，实际上是抒发作者郁郁不得志的“闲愁”。夏承焘先生《论词绝句》认为贺铸“铁面刚棱古侠俦，肯拈梅子说春愁”，算是抓住了问题的实质。（“铁面”，叶梦得作《贺铸传》，谓其人“长七尺，眉目耸拔，面铁色”。“刚棱”，刚毅有棱角。“古侠俦”，古代豪侠之流。“拈”，以指取物。“肯”，那肯。“梅子”，指此词，因词中有“梅子黄时雨”句，时人呼为“贺梅子”。）
上片写相思之深。
起始二句“凌波不过横塘路，但目送、芳尘去”，写“美人”（自己所追求的目标）可望而不可即。“凌波”，语出曹植《洛阳赋》“凌波微步，罗袜生尘”。这里形容美人步态的轻盈。“横塘”，贺铸的住所。龚明之《中吴纪闻》卷三云：“铸有小筑在姑苏盘门外十余里，地名横塘，方回往来于其问。”这两句是说，自从目送美人离去之后，她那轻盈的脚步，就再也没有到自己的横塘住处来过。“目送”本已写出了词人一见倾心的深情，再着一“但”字，就更加传神了。它不仅写出了词人如痴如醉的眺望、凝视的神态，同时也包含着对于美人只能“目送”而不能挽留的惆怅之感。
接着“锦瑟华年谁与度”一句，是揣度性质的自问，也是思慕时一种痴情的表现。这句意思是说，她正当青春年华之时，是同谁一起度过的呢？
下面三句，上承“谁与度”，是词人自己作的回答：
“月桥花院，琐窗朱户。只有春知处。”从她住处的月台花榭到住处内的琐窗朱户，除了春天能去之外，大约就没有任何人去了。“只有春知”，说明自己不得而知。词人爱慕她，却没有春光那样常常与她相伴的幸运，情意难通。
词的上片，从“目送”写到遥想。下片再写到所引起的“闲愁”。
过片两句：“碧云冉冉蘅皋暮，彩笔新题断肠句。”“冉冉”，是缓慢流动的样子。“蘅皋”，指生长有香草的水边，在这里是词人曾经会见那位美人，也是词人现在徘徊瞻望的地方。“彩笔”，是用典。据《南史·江淹传》的记载，江淹因得到了一支五色笔，写诗多美句，后来梦中见到郭璞，向他讨还了这支笔，于是文思大不如前，当时人说是“江郎才尽”。而这里词人却是富有才华的，他面对飞云和长满芳草的“蘅皋”，题写了令人肝肠寸断的佳词美句。由此又令人联想起江淹《休上人怨别》中“日暮碧云合，佳人殊未来”诗句的意境。从这里可以看出作者一股怀才不遇的愁闷。
词的最后四句，正面点出“闲愁”，先以“几许”提问，引起读者的注意，然后接连推出三个比喻作答：
“一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”诗词有以山喻愁的，如杜甫的“忧端齐终南，洞不可掇”，赵嘏的“夕阳楼上山重叠，未抵闲愁一倍多”；也有以水喻愁的，如李颀的“请量东海水，看取浅深愁”，李煜的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，秦观的“落红万点愁如海”等。而贺铸在此则一连叠用烟草、风絮、梅雨三种事物来比喻“闲愁”的弥漫无际，实属奇警。这里既是比喻，又是写景，而且因景见情，烘托气氛，表现出愁思之深。如果作者仅仅把闲愁比作春草、柳絮、雨，那就还不够味；这里所说的春草是烟雾笼罩的春草，而且有一川（满地）之多；柳絮是随风飞扬的柳絮，而且满城皆是；雨又是黄梅季节（春夏之交）的蒙蒙细雨。这样就把“闲愁”这种谁都难以把握的抽象的情绪，通过多种具体而生动的景物，形象地表现了出来，既可以感觉得到，又可以看得见。这种手法极为当时人欣赏，词人因此博得了“贺梅子”的雅号。据说当时的著名诗人黄庭坚曾手抄此词，放在案头，常自吟味，并寄诗给作者，称赞说：“解道江南断肠句，只今惟有贺方回。”（吴曾《能改斋漫录》卷十六）由此可见其词誉之高。
总起来看，这首词无论是在思想寄托还是在艺术手法上，都是值得重视的。
全词借怀恋美人来抒发自己郁郁不得志的“闲愁”，用笔含蓄，语言典丽，意境优美，其中暗用了《洛阳赋》、《锦瑟》、《江淹传》等不少典故，而又不着痕迹，妥帖自然，尤其是巧妙地运用了设问、比喻等手法，兴中有比，意味更长。
蝶恋花
早行
周邦彦
月皎惊乌栖不定，更漏将残，辘牵金井。唤起两眸清炯炯，泪花落枕红棉冷。
执手霜风吹鬓影，去意徊徨，别语愁难听。楼上阑干横斗柄，露寒人远鸡相应。
这是一首写离情别意的词。题曰“早行”，指的是清早离家远行。
上片前三句写景：“月皎惊乌栖不定，更漏将残，辘牵金井。”“月皎”，是月光明亮，月光明亮乌鸦就待不住了。“栖不定”，写的是乌鸦，也暗示出人因将别而辗转反侧，睡不安稳。更声已经快完了，正是更残漏尽的时候，听到有人在井边打水的辘声。“辘”，从井里向外打水的用具。这是写离人惜别，彻夜不眠，密语连绵，从黑夜谈到天明。现在已到曙色欲破未破之时，听到“乌啼”、“漏残”“辘”三种声音。每一种声音，都是惊梦之声，催人上路，情人分离。真是写得含蓄、精炼、生动、形象。“惊”、“残”、“牵”三字，用得妙。用离人惜别时的环境气氛来烘托当时的心情，写得有声有色，做到寓情于景。接下二句，更为传神：
“唤起两眸清炯炯，泪花落枕红棉冷。”这两句写睡起情态，真是动人。你看，她闻声而惊，乍醒之时，睁大眼睛，形同痴人。其实，她哪里睡过觉呢？“泪花落枕红棉冷”，丝棉枕头已被她的粉泪浸透而显得又湿又冷了。这一“冷”字用得深沉，它把少妇离愁别恨的愁苦心绪浓重地渲染出来，见其泪痕之久长，别意之缠绵。
以上是词的上片，写临别前的环境气氛和悲伤情态。下片转入写临别时的情景。
“执手霜风吹鬓影，去意徊徨，别语愁难听。”这三句写得很有层次感。“执手”是离别时互相道别安慰。他俩紧紧地握着手，一任秋风吹拂着鬓发。“去意”是行者必须走了，欲走，又不想走，依依不舍地折回来说些安慰的话，抒发留恋之情。用“徊徨”二字，形象地写出人物离别时的动作，又刻画了人物离别时的心情。离别之际，有多少离情别意，即使说出来也因过分愁苦而听不下去，所以说“愁难听”。这几句写临别时的“留别”之情，极其生动。
末尾二句写别后的情景：
“楼上阑干横斗柄，露寒人远鸡相应。”好容易把人送走了，多情的女主人公还是不肯睡，自然也睡不着。她登楼远眺，这时，天刚破晓，大地一片迷蒙，她能看到什么呢？只见楼头上空那北斗星的斗柄横斜低移了，冷露沾衣，寒气袭人，行人这时已经走远了，只有周围的鸡鸣在声声相应。这里作者用的是借景喻情的手法，这种手法用在诗词的结尾处又叫以景结情。
总起来看，这首词写一对恋人清晨离别的情景，题材普通，但在写法上却很有特色。全词将未别、将别、临别以及别后的情态，都一一写到，用笔精细入微而又极富层次感，从他的描写当中，读者可以看出事物的变化和情绪的发展。
另外，音调和谐悦耳，情致凄惋动人，也增强了词的感染力。
渔家傲
李清照
天接云涛连晓雾，星河欲转千帆舞。仿佛梦魂归帝所，闻天语，殷勤问我归何处？
我报路长嗟日暮，学诗谩有惊人句。九万里风鹏正举，风休住，蓬舟吹取三山去。
这首词，黄昇《花庵词选》题作“记梦”。从词中所写的情况来看，当为李清照后期的作品。
全词上、下两片，分三层来写。
