如果录音技术再早几年成熟，维厄当和维尼亚夫斯基也会被收入到这套唱片之中的。这套唱片的珍贵性丝毫不亚于Marston那套“传奇钢琴家”，真是小提琴历史录音的珍品。第一张唱片包括了三位泰斗级人物——约瑟夫·约阿西姆（JosephJoachim，1831—1907）、帕布罗·萨拉萨蒂（PablodeSarasate，1844—1908）和尤金·伊萨依（EugeneYsae，1858—1931）。
生于奥地利的约阿西姆在八岁那年来到维也纳跟随约瑟夫·彪姆学习小提琴，翌年即作首次公演，是一位早熟的神童。1843年他进入莱比锡音乐学院，作为院长的门德尔松称他为“上天派来保护我艺术青春的小天使”。1844年在门德尔松的指挥下，约阿西姆在伦敦举行了两场音乐会，演奏贝多芬协奏曲；1845年又在德累斯顿演奏了门德尔松的协奏曲，这次的指挥是舒曼！他十六岁就开始在音乐学院进行教学，同时负责格万特豪斯乐团的首席工作。1853年他与舒曼成了知交，结识了青年作曲家勃拉姆斯。1869年，约阿西姆成为柏林音乐学院的院长。接着，他的名气越来越大，不停地忙于演出、教学。他写了不少小提琴曲，包括协奏曲、浪漫曲等，现在经常被演奏的就剩下几个为著名协奏曲写的华彩和一些名曲（如勃拉姆斯的匈牙利舞曲）的改编曲了。约阿西姆在1903年留下了五段录音——两首巴赫无伴奏的片段、两首勃拉姆斯的匈牙利舞曲和一首自己的浪漫曲。约阿西姆一直推崇巴赫的无伴奏奏鸣曲与组曲，在推广这套经典曲目上不遗余力。他在晚年还保持着不错的状态，非常沉稳，演奏始终处于理智的控制之下。
萨拉萨蒂正好代表了炫技派。和约阿西姆完全不同，他被称为“花腔艺术表演之王”，是以纯粹技巧使人入迷的演奏家。拉罗、圣—桑和布鲁赫都把自己的作品题献给他。这位西班牙小提琴家似乎天生就会拉琴，十岁时为马德里皇室表演，从王后那里得到一把斯特拉迪瓦里小提琴。1856年在巴黎音乐学院阿拉尔班上学习了九个月后，萨拉萨蒂就把音乐学院的全部课程学完并获得了一等奖，十七岁便开始到处公开演出了。萨拉萨蒂的技巧称得上完美无缺，声音干干净净，演奏无拘无束，流畅而辉煌。他的琴音一点杂质也没有，甜美、饱满。他最擅长表演炫技性作品和他本人的作品——《吉卜赛之歌》和《西班牙舞曲》。萨拉萨蒂一共录了九首作品，其中包括《吉卜赛之歌》和两首《西班牙舞曲》在内的七首自己的作品，都拉得放荡不羁。有意思的是，在《吉卜赛之歌》前半段小提琴演奏结束后，萨拉萨蒂说话打断了钢琴的间奏，接着直接转入后半段的炫技中。他还录制了巴赫第三组曲中的前奏曲，速度是现代演奏家的两倍。他改编的肖邦夜曲充满了浪漫风格。从这些唱片中可以完全感受到他过人的技巧和纯净无瑕的音色，但更可贵的是今天已经绝迹的自由、不羁的无与伦比的个人风格。
生于比利时的伊萨依是法比学派的大家，他在列日音乐学院师从马萨尔，十六岁时在维尼亚夫斯基班上学了两年，又跟从维厄当学习了两年。1882年他在安东·鲁宾斯坦的建议下到俄罗斯演出取得成功，人们甚至把他与维尼亚夫斯基相提并论。
他与德彪西、丹第、圣—桑、弗雷都保持着密切的关系。1886年起他定居布鲁塞尔，定期举办音乐会并进行教学。伊萨依作为指挥家还留下了一些录音，但作为小提琴家只在1912年录制了四首作品，其中包括门德尔松协奏曲的第三乐章，为了能压缩在五分钟之内而作了删减，而且演奏得奇快无比。他在当时还保持着不错的状态，维厄当的《小回旋曲》、夏布里埃的《谐谑圆舞曲》和克莱斯勒的《维也纳随想曲》都拉得无比精致。
余下的十三位小提琴家有的如今仍然大名鼎鼎，有的则逐渐被人遗忘了，但在当时都算得上是风云人物。波兰人斯坦尼斯拉夫·巴尔塞韦茨（StanislawBarcewicz，1858—1929），劳乌伯和柴科夫斯基的学生，十一岁首演贝里奥第七协奏曲，在莫斯科音乐学院毕业时获金质奖章，后来主要在波兰活动。贝尔纳·德绍（BernardDessau，1861—1923）生于汉堡，是施拉迪克、约阿西姆和维尼亚夫斯基的学生，德国多个乐团的首席，后来在鹿特丹和柏林施特恩音乐学院任教，创作过一首小提琴协奏曲。保尔·维亚多（PaulViardot，1857—1941）生于法国一个显赫的音乐世家，贝里奥是他的姑父，老师莱昂纳德也是家庭成员之一，他后来在巴黎音乐学院任教，弗雷的第一奏鸣曲就是献给维亚多的。罗马尼亚小提琴家阿诺德·罗塞（ArnoldRose，1863—1946）长期担任维也纳爱乐乐团和多届拜罗伊特节日乐团的首席，马勒的妹夫，他还是罗塞四重奏团的领导者。法国小提琴家昂利·玛窦（HenriMarteau，1874—1834）生于兰斯，是莱昂纳德和西沃里的学生，1892年获巴黎音乐学院一等奖。他在欧洲各地任教，罗杰斯把自己的小提琴协奏曲题献给他。
玛窦自己的创作则包括几部歌剧、小提琴协奏曲、单簧管五重奏和弦乐四重奏。捷克著名的小提琴家扬·库贝里克（JanKubelik，1880—1940）是舍夫契克最重要的学生，在当时被誉为帕格尼尼第二。威利·布尔梅斯特（WillyBurmester，1869—1933）是非常重要的德国小提琴家，1881年进入柏林高等音乐学校师从约阿西姆，汉堡乐团的首席，彪罗曾为他指导过奏鸣曲，西贝柳斯曾把小提琴协奏曲题献给他，但他始终未能演奏。唱片中唯一的女小提琴家玛丽·哈尔（MarieHall，1884—1956）生于英国纽卡斯尔，1901年至1903年间曾与舍夫契克共事，并与埃尔加录制了小提琴协奏曲。弗朗茨·冯·维塞（FranzvonVecsey，1893—1935）生于布达佩斯，是著名教师胡拜的学生，又跟随奥尔上过课，在二十世纪二十年代名气很大，西贝柳斯的小提琴协奏曲最终题献给了维塞。俄罗斯的卡洛尔·格莱高洛维茨（KarolGregorowicz，1867—1921）是维尼亚夫斯基的关门弟子，他还跟随顿特和约阿西姆学习过。他的柏林首演是在约阿西姆指挥下演奏贝多芬协奏曲，获得巨大成功。他还获得过门德尔松奖，足迹遍及欧洲大陆和美国。这些小提琴家的录音都不太好找，尤其是格莱高洛维茨、维塞和巴尔塞韦茨的录音很稀有，更体现出这套唱片的珍贵性。
克莱斯勒、蒂博和西盖蒂在这套唱片中都留下了他们的首次录音。有意思的是，他们都选择了巴赫的作品，而且演奏风格各异。克莱斯勒把巴赫当成带有钢琴伴奏的沙龙小品，而蒂博和西盖蒂则与现代的演奏风格没有太大的区别，小提琴的演奏也开始进入严谨学术的现代风格时代。关于这三位大师的重要录音，在“魔鬼的颤音”一章中会有更详细的介绍。
值得一提的还有录音效果。小提琴在声学录音时代远比钢琴要讨好得多，这些录音在技术上都挺成功的，效果不错。加上Testament的转录工程师保罗·贝利的出色工作，使这些珍稀录音得以完美地呈现在我们面前。
早期歌剧录音和伟大的歌唱家
如果问哪个领域的历史录音数量最多，答案肯定是声乐。那个时代最容易录制的就是唱歌，而且声音效果最好的也是唱歌。人声没有乐器那么宽的音域——没有高频也没有低频，也不像交响乐队那么难伺候——对着拾音号筒唱就行了。大多数歌剧咏叹调或艺术歌曲也都比较短，适合四分多钟一面的唱片。伴奏也容易，一台钢琴就能解决问题，而且那不是主角，有个响就行了。那个时代的录音没法剪辑，也没有什么混响处理，反倒更真实地反映了歌手的音色。一个世纪以前录制唱片的歌唱家比今天要多得多，那时歌剧院正处于黄金时期，歌唱家数以百计，有点小名气的都留下了唱片。更有雄心勃勃的唱片公司制作整部歌剧，毕竟歌剧比交响乐更容易理解和接受。历史上首个歌剧全剧录音要早于首部完整的交响乐录音。
历史上的第一个完整歌剧录音是鲁杰罗·莱昂卡瓦罗（RuggieroLeoncavallo，1857—1919）的《丑角》，录制于1907年，由作曲家亲自指挥斯卡拉剧院合唱团和乐团，距此剧首演仅仅过了十五年。令人难以置信的是留声机与打字机公司的工作近乎完美，清晰的音质、优秀的歌手阵容和莱昂卡瓦罗绝对权威的演释，使这个版本成为经典。由于录音大获成功，唱片公司在1908年又邀请莱昂卡瓦罗录制了另一部歌剧《夏特顿》，不过这部戏并没有什么名气，后来的录音也非常少，但毕竟为我们提供了一个了解的机会。在制成78转唱片后，《丑角》有21面，到现在保存完好的唱片还很多，这为数码转制创造了很好的条件；而《夏特顿》达到26面，而且很难找齐质量一致的唱片，因此转制的效果不佳。从现在EMI公司保留的文件档案中可以看到，1907年4月3日莱昂卡瓦罗提出二百英镑作为指挥《丑角》的报酬，唱片公司随即表示同意，但附加条件是必须重复录制直到所有的录音都完美为止。而当年8月1日的文件显示，双方都认为结果非常好。
莱昂卡瓦罗的演释是完美的，即使用今天的标准来衡量也没什么可挑剔的，节奏准确，和声、线条都很清晰，歌手的咬字、音准都没有任何缺陷，所有的歌手都具有成熟的技巧和坚实的音质。在演员阵容方面，饰演卡尼奥的男高音安东尼奥·保利（AntonioPaoli，1871—1946）生于波多黎各，学于西班牙，1895年首次登台，1902年至1903年他作为马斯卡尼歌剧公司的演员，在美国和加拿大演出。他经常在南美演出，1920年的演出季又在美国芝加哥、纽约和费城旅行演出。与保利同年出生的女高音朱塞皮娜·于戈（GiuseppinaHuguet，1871—1951）生于巴塞罗那，她饰演女主角奈塔。于戈首次登台时只有十八岁，演出遍及欧洲。1898年她在美国度过了一个音乐季，1912年退休后在巴塞罗那执教。饰演托尼奥的男中音弗朗西斯科·契加达（FrancescoCigada，1878—1966）演唱曲目范围很广，主要包括罗西尼、瓦格纳、普契尼的作品。他从未在美国演唱过，唱片也仅限于1905年至1908年在米兰为留声机公司录的音。在《夏特顿》一剧中，契加达饰演克里弗德一角。1924年他唯一的儿子去世后，就退出了舞台。
值得一提的是，这个录音的效果非常理想，尤其是人声的音质很漂亮，乐队和合唱也保存了很多细节。在录音史上《丑角》被多次录制，尤其是1940年以后，现在留下的版本多达一百三十七个。
当今维也纳每年举办的新年音乐会，使世人知晓施特劳斯家族之于维也纳的意义。小约翰·施特劳斯最著名的轻歌剧《蝙蝠》于1894年10月28日在维也纳国立歌剧院首演，五年之后柏林宫廷剧院上演该剧。不过截至1935年，维也纳共上演了二百零五场，而柏林上演的次数多达两倍以上——四百六十九场！历史上《蝙蝠》的首次录音于1907年春天在柏林完成，这又胜过维也纳一筹，很遗憾的是录音居然没有包括精彩的序曲。该录音中演员的阵容十分强大，其中三位主要演员就是1899年柏林首演时的歌唱家。
罗萨琳达的饰演者艾米莉·赫尔佐格（EmilieHerzog，1859—1923）无论在舞台上——菩提树下歌剧院或克罗尔歌剧院，还是在这张唱片中都是无与伦比的明星，她就是1899年柏林宫廷歌剧院《蝙蝠》首演中罗萨琳达的饰演者。赫尔佐格的首次成功是1880年在慕尼黑演出《新教徒》。1883年她在拜罗伊特演唱《帕西法尔》中的花仙子。而1889年进入柏林时，她已经是个明星了，首演的角色是《魔笛》中的夜后。她最擅长的是莫扎特歌剧的主要女高音角色——芙迪丽吉、康斯坦泽、夜后和采琳娜。
男主角艾森施坦的饰演者罗伯特·菲利普（RobertPhilipp，1852—1933）也是首演时的歌唱家，饰演艾森施坦超过二百次。菲利普十八岁进入柏林瓦尔哈拉剧院合唱团，后来活跃在柏林的各个轻歌剧院，大获成功。1890年起他是柏林宫廷剧院的客席歌唱家，一直唱到1931年！菲利普的角色十分广泛，最有名的故事是他在一个演出季里，饰演《纽伦堡的名歌手》中六个不同的角色。他与柏林菩提树下歌剧院保持了四十年的合作关系。1930年，宫廷剧院庆祝他舞台生涯六十年。
菲利普的夫人、宫廷剧院《蝙蝠》首演者之一、女高音玛丽·迪特里希（MarieDietrich，1865—1940）在录音中饰演女仆阿黛勒，她的老师费迪南·叶戈尔是维也纳首位“齐格弗里德”。迪特里希的舞台生涯于1888年从斯图加特宫廷剧院开始，1891年起在柏林定居。她不属于热爱旅行演出的明星人物，不过1888年已经在拜罗伊特演唱《帕西法尔》中的花仙子了。
尤利乌斯·里班（JuliusLieban，1857—1940）饰演歌手阿尔弗莱德，这位德国男高音起初是作为男中音开始职业生涯的，他最著名的角色是《尼伯龙根的指环》中的米梅。他不仅在莱比锡和维也纳演唱，而且还在拜罗伊特登台。
这张《蝙蝠》的录音虽然年代久远，但非常鲜活真实，歌手之间配合极为默契，最难得的是保留了对白，这就保持了戏剧的完整性。要知道，二十世纪五十年代克劳斯的Decca著名版本还是没有对白的。
十九世纪下半叶最著名的女高音歌唱家是阿德丽娜·帕蒂（AdelinaPatti，1843—1919），她在漫长的职业生涯中一直占据着霸主地位，很少有人的名气能和她相比，威尔第称她“也许是有史以来最伟大的歌唱家和一位了不起的艺术家”。
她生于1843年，是留下录音里最年长的大歌唱家之一，她的生命和歌唱生命都长得足以让她留下唱片，要知道那一辈人能有录音的真是少之又少。因此，能够拥有一位一百七十年前出生的艺术大师在超过一百年前录制的全部录音，真是让人兴奋的事情。
