我们可以说，比亚沃谢夫斯基是在做剖腹手术，因为他达致一种简约，试图在某种他能够相信的东西周围画一个圆圈，即使是一个小圆圈。他似乎把现实分成两层：较高的一层包括所有形成文化的东西，即教堂、学校、大学、哲学教条、政府体系，第二层也即较低的一层，则是最实在的生活。人们去杂货店，使用一只碟、一支汤匙、一支餐叉，坐在椅上，开门关门，而不管“上面”发生什么事。他们用一种漠视正确语法和句法的语言沟通，他们用破碎的词语、中断的句子、哼哼哎哎、沉默和特殊声调来表达。比亚沃谢夫斯基想待在那个低层的日常世界及其语言里。他像一个罗马人，目睹罗马的灭亡，在最耐久的东西中寻找帮助，因为最耐久的东西即是最基本和最微不足道的，因而可以在国家和帝国的废墟中生长。最近数十年来的诗歌，不只在波兰而且在各国，都已放弃了格律和押韵，并开始把文字缩减至基本要素；在这方面比亚沃谢夫斯基的不同之处，只在于他的尝试很激进。但他身上还有别的东西，那是一种气息式的摹仿--在华沙街头的普通语言中他听到“沙沙响、断断续续、流动”，而他则以一种近于讲不清楚的咕哝草草记录它们。他以这种措辞，记录他生命中和他的同伴们的生命中各种微不足道的日常事件，把诗歌与散文混在一起，尽管诗歌与散文的界线原本就已模糊到其差异性已变得毫无意义的程度。整体地看，这些诗构成了对这座他生长其中并看到它毁灭和重建的城市街道的纪事。对我来说，最令人感兴趣的是比亚沃谢夫斯基作品中的民主特质。像我刚讨论过的其他诗人一样，他悖论地打破波希米亚的格局，使得诗人与“人类大家庭”之间的分裂不再存在了。这并不意味着他吸引每一个人，因为在某种意义上比亚沃谢夫斯基是一位前卫派继续者和反诗人。他的例子表明，诗人的重新融合并不意味着要讨好大多数人的品味。但比亚沃谢夫斯基本人并不是疏离的--他是作为群众中的一员讲话的，他没有摆架子，不是站在远处，而是与出现在他散文诗中的人物保持真挚关系。
玩弄词尾变化的各种古怪特点和玩弄大量后缀的措辞，是不能翻译成另一种语言的，因此比亚沃谢夫斯基通常是不能翻译的，尤其是随着时间推移，他对碎片式、速记式记录的偏好有增无已。不过，他早期的一首诗，却可以使我们略窥他对某种稳定的东西的追寻，即使这东西平常如在商店购物：
下楼去商店之歌
首先我下楼去商店
依靠楼梯，
想想吧，
依靠楼梯。
接着认识或不认识的人
经过我而我经过他们。
遗憾
你不能看见
人们怎样走路，
遗憾！
我走进一家完整的商店：
玻璃灯在发光。
我看见某个人--他坐下来--
可我听到什么？我听到什么？
袋子的沙沙响和人类的说话声。
而我是的，
是的，
就回来了。
战时的解体经验给波兰诗歌打下如此深刻的印记，很可能是因为战后建立的秩序是人工的，是从上面强加下来的东西，与幸存下来的各种有机纽带例如家庭和教区教堂发生冲突。最近数十年来波兰诗歌的最瞩目特点，是它想在无序和所有价值的彻底流动之中寻求平衡，这种特色具有足够的普遍重要性，值得我们在这里予以重视。比亚沃谢夫斯基的方案，可以称为极小主义。
在物体的世界中寻求庇护，提供了一种大致相似的解决方案。世事是不确定和难以言传地痛苦的，但物体代表一种稳定的现实，它不会随着恐惧、爱或恨的反应而改变，而且“行为举止”永远合乎逻辑。兹比格涅夫·赫伯特兹比格涅夫·赫伯特(1924-1998)，波兰诗人。是一位安静、矜持的诗人，倾向于美术字式的简明。他选择勘探物体世界。他的例子证明了我关于波兰诗歌重新加入西方诗歌的说法，因为两者都面对解体，尽管这解体在性质和强度方面各不相同。赫伯特有时候令人想起亨利·米肖亨利·米肖（1899-1984），法国诗人。，但是他那些被称为“神话诗”的作品（关于物体的诗）最接近于弗兰西斯·蓬热弗兰西斯·蓬热（1899-1988），法国诗人。。两者之间一个明显不同是赫伯特对物体持个性立场而蓬热退回到非个性观察者的角色。在赫伯特的作品中，一个充满人类斗争和痛苦的空间，为物体提供了背景，因此一张椅或一张桌之所以珍贵仅仅是因为它免除了人类的属性并因此而值得羡慕。他诗中的物体似乎遵遁这样的推论：欧洲文化进入一个善与恶和真与假界限分明的标准已消失的阶段；与此同时，人变成强势集体运动的玩物，这些运动擅长于颠倒价值，于是乎从今天到明天，黑就变成白，犯罪变成值得称赞的行为，明显的谎言变成必须遵守的教条。更有甚者，语言被当权者侵吞，他们垄断大众传播，能够改变文字的意义，使之适合他们。个人被置于双重攻击中。一方面，他必须把自己视为各种社会、经济和心理的决定因素的产物。另一方面，他自主权的丧失获得政治权力的极权本质的确认。这类环境，使得对世事的任何看法都变得不确定。在赫伯特一首诗中，叙述者听到良心的声音，但他无法破解那声音到底要说什么。在另一首诗《福丁布拉斯的哀歌》中，哈姆雷特失败是因为他有“清晰概念”，那等于未为人生做好准备，而讲究实际的福丁布拉斯则相当于对机会主义大唱赞词。赫伯特告诉我们，与根基摇摇欲坠的人类领域相反，物体具有仅仅存在而已的美德--它们可以被看见、被触摸、被描述。
同样的想法似乎也见诸弗兰西斯·蓬热的诗中，只不过他转向物体是表明某种渴望，渴望超越心理学；在赫伯特那里，物体是他与历史相遇的一个因素。历史以一种缺席的方式存在于一个物体中：它以一个减号，以物体对它的漠不关心，来使我们意识到它。
小卵石
是一种完美的生物
能应付自己
知道自己的极限
准确地充满
小卵石累累的意义
充满一种秘密，这秘密不会使你想起任何东西
不会吓走任何东西不会激起欲望
它的热情和冰冷
是合理且充满尊严的
我感到一种沉重的自责
当我把它攥在手里
它那高贵的身体
被假温暖弥漫着
小卵石不能被驯服
直到最后它们都将望着我们
用平静而清澈的目光
不幸地，人类并不是“能应付自己”的。赫伯特读过二十世纪哲学，知道人的定义是“他是他所不是的，他不是他所是的”。在萨特着作中，正是这，使人乖异于自然，因为自然是自己确立自己、应付自己的，并被称为“自为自在”。它知道“自己的极限”，而人的特点则是穷尽一切努力要超越所有极限。因此这首诗是争辩式的：它表明诗歌并不是非要避开哲学。所以，《小卵石》不能算是一首纯诗。
小卵石不受感情的束缚，而正是感情导致痛苦。小卵石没有或好或坏的过去经验的记忆，没有恐惧或欲望。人类的热情和人类的冰冷，可以积极地看待，也可以消极地看待，但在一枚小卵石中，它们是合理和充满尊严的。易逝而短命的人，在面对一枚小卵石时感到自责。他意识到他自己是一种假温暖。最后三行包含一种政治暗示，尽管读者一开始未必会发觉。小卵石不能被驯服，但只要统治者够狡猾，并成功地应用软硬兼施的手段，则人是可以驯服的。被驯服的人充满焦虑，因为他们内心掩藏着自责；他们不敢面对面直视我们。小卵石则用“平静而清澈的目光”望着我们，直到最后。什么样的最后？我们也许会问。很可能是直到世界终结之日。这首诗在结尾，带有末世论的色彩。
诗歌以意想不到的转折和转换来迎接历史的挑战的最后一个例子，由我已故的友人亚历山大·瓦特亚历山大·瓦特(1900-1967)，波兰诗人和作家。提供。瓦特留下一部巨着--回忆录《我的世纪》，现正译成英语。这本书讲述他一生的经历，可以说抵得上十个人的经历；还讲述了一个人的命运如何奇特地取决于二十世纪的各种哲学。在青年时代，大约在一九一九年前后，瓦特是一个未来主义者。接着，在一九二七年，他出版了一本反常的寓言式故事集《路西法失业》，这乃是“欧洲虚无主义”的醒目例子。一九二九年，他成为两场世界大战之间那个时期波兰最重要的共产主义刊物《文学月刊》的主编。波兰在一九三九年被希特勒和斯大林瓜分之后，瓦特发现自己被划入苏联区，在那里他被监禁，罪名是托洛茨基分子、犹太复国主义者和梵蒂冈间谍。在很多年间，他辗转于各监狱，被流放到苏联亚洲地区。之后，在一九四六年，他回到波兰，很快又被指背离社会主义现实主义信条。还必须指出，如同他在回忆录中强调的，他在精神上受犹太教、天主教和无神论同等程度的影响。
因此可以说，瓦特是欧洲心灵的波兰变体的种种历险之典型，即是说，那个心灵不是存在于某个抽象空间，使得基本的东西--饥饿、恐惧、绝望、欲望--难以渗透进去。瓦特亲身经历了二十世纪各种哲学最可感知的形式。如同他自己说的，他出入“十四座监狱、众多医院和无数旅馆”，总是担当由当权者强加的角色：囚犯、病人、流放者的角色。继他青年时代的未来主义时期之后，他在很长的时间内实际上放弃了诗歌。他在年老时才完成他作为诗人的角色。他的晚期诗是这样一个人所写的某种杂记：他被锁在“他的痛苦的四壁内”，这痛苦是肉体痛苦。不仅如此，瓦特还把自己的痛苦视为一种惩罚，惩罚他所犯的严重罪孽。这个罪孽，在二十世纪广泛蔓延，娜杰日达·曼德尔施塔姆娜杰日达·曼德尔施塔姆(1899-1980)，俄罗斯诗人曼德尔施塔姆的妻子。在回忆录中对此作了定义。她说，诗人做什么事情都可以原谅，唯独一定不可以做诱惑者，不可以利用他的才能使读者相信某种非人性的意识形态。瓦特对自己在二十年代的虚无主义活动和之后担任对波兰影响如此之深的共产主义刊物《文学月刊》主编的工作，作出严厉的裁决。
善变、高度主观的杂记--这就是瓦特的晚期诗，至少表面上如此。他谈论自己，但某些意想不到的变形把他对自己的痛苦的记录，变成对二十世纪的痛苦的记录。瓦特的例子似乎证实了我的假设，也即一旦现实超越了任何命名它的方式，则我们只能以绕道的方式袭击它，例如以某个人的主观性来反映它。在《小卵石》一诗中，当赫伯特说到人的命运并赞美与命运相反的无生命的自然时，他使用了一种特别的否定式。瓦特在年近七十时写的《地中海诗篇》，是一个被社会遗弃者的回忆，他是各种信仰和教条的资深追随者，他生病了，置身于阿尔卑斯山脚的石头风景中，正在做一次总评估。我想，好像是德国哲学家阿多诺说过，大屠杀之后，诗歌是不可能的。在瓦特的私人诗歌杂记中，没有提到大屠杀，也没提到他与另一百多万人在被放逐到俄罗斯期间的经历。他的呐喊是约伯的呐喊，他只说出一个幸存者得出的结论。如同在赫伯特诗中，这里无生命的自然也一样成为被羡慕的对象。
厌恶一切活着的事物我退回到石头世界
里去：在这里得到解脱，我想我将从上面观察，
但
不带骄傲，观察那些
在混乱中纠结的事物。我有一双石头的眼睛，我自己
也是石头中间一块石头，也像它们一样敏感，
朝着太阳的旋转搏动。退回到
我自己深处，石头的深处，
静止不动，沉默；变冷；通过削弱的存在
而存在--在月亮
那冷引力中。像沙在沙漏中
减少，均匀地，
不停地，始终地，一颗颗。因此我只应
顺从昼夜的节奏。但是--
这些节奏中没有舞蹈，没有晕眩，没有狂热：只有苦行的规则和沉默。
它们不变成什么，它们就那样子。没有别的。没有别的，我想，我厌恶所有变成什么的东西。
在二十世纪，诗歌可以是什么？在我看来，似乎是在寻找一条界线，在界线外只有一个无声地带；而在那条界线上，我们遇到波兰诗歌。它是个人和历史的独特融合发生的地方，这意味着使整个社群不胜负荷的众多事件，被一位诗人感知到，并使他以最个人的方式受触动。如此一来诗歌便不再是疏离的。如同疏离这个词的词源学所暗示的，诗歌不再是社会中的外国人。如果说我们必须选择像波兰这样不幸的国家的诗歌来了解诗歌中那巨大的分裂是可以治愈的，那么这种了解并不会带来什么安慰。然而，波兰诗歌的例子使我们获得某种角度去透视诗人与“人类大家庭”分裂时诗人的某些仪式。显然，想把诗歌截然分成“疏离”和“非疏离”，将会遇到严重的困难。我没有精确的界线，故不想在这里妄加判断。
我已援引过的马拉美十四行诗《爱伦·坡之墓》是象征主义的一个宣言，因此提供了一些有价值的暗示。埃德加·爱伦·坡被称为天使，他想“把更纯粹的意义赋予部族的文字”。奇怪的是，恰恰是坡对英语的使用和他诗体的形式导致他在美国诗歌史上被边缘化。但是神话需要一场天使与群众的九头蛇之间的冲突，而在这里坡的生活和法国与美国之间的距离都提供了帮助。对个人的理想化，当然是源自浪漫主义，这个个人孤独、不被了解，在社会中肩负使命；因此，法国象征主义是作为浪漫主义遗产的一个特殊变体而崛起的。在浪漫主义里，诗人必须预言、领导、打动人心，而在这里我们则有纯粹性和洁身自爱，与粗俗和肮脏相反。一方面，是天使和“更纯粹的意义”；另一方面，是“黑色混合物形成的污秽之流”。但是马拉美这首十四行诗的结尾，很可能是关键处：坡的花岗岩墓将永远成为一个界标，是“奔泻的黑色亵渎之词”不能跨越的。
一个将永存的界标。这里我们可以看到马拉美的十四行诗如何不同于浪漫主义。
诗人与群众之间的关系被定义为稳定的，不受那些将被历史运动改变的环境所影响。社会如同树和岩石一样是既成的，被赋予坚固、确定的存在，这种存在在十九世纪资产阶级的法国是十分典型的。正是这首十四行诗中描写的诗歌的孤立这一方面，使我们觉得与我们在二十世纪知道的东西不相容。社会结构是不稳定的，它显示巨大的灵活性，因此艺术家的地位并不是一成不变的。为了对马拉美公平，让我们回想一下，他似乎说了与贺拉斯一模一样的话，贺拉斯说自己是“缪斯们的一位祭师”，并宣称“我讨厌渎神的群众并与他们保持距离”。但是，这种相似性是虚假的，因为我们面对的是两个不同的历史语境。
换句话说，波兰诗人发现，象征主义者眼中如此不祥的九头蛇，实际上是颇虚弱的；他们发现，为诗人与群众之间的争执提供框架的既成秩序，可以今天存在明天就消失。从这个角度看，马拉美这首十四行诗是一首典型的十九世纪作品，在那时文明似乎是某种获得保障的东西。当然，波兰诗人可能会责备他们的西方同行，后者一般来说都是在重复那位孤立的诗人特有的思想格局。那个责备，将是责备他们在评估现象时缺乏等级制的意识，或者更简单地说，缺乏现实主义。在口语里，“不现实”这个词表示错误地呈现事实，并暗示混淆了重要与不重要，而这是对等级制的扰乱。所有现实之所以都是等级制的，无非是因为人类的种种需要和威胁人类的种种危险都是按等级安排的。什么才应占据第一位，并不容易达成共识。它并非总是面包；它常常是文字。死亡并非总是最大威胁；奴役常常才是。然而，任何认同存在着这种等级制的人，其行为是与某个否认它的人不同的。诗歌行为随着诗人的意识所包含的背景现实之深浅而改变。在我们这个世纪，那个背景在我看来是与那些被我们称为文明或文化的事物之脆弱性相关的。此时此刻，围绕着我们的东西，并没有获得什么保障。它完全也有可能不存在--因此，人用废墟中找到的残余来建造诗歌。
