艾伟：情感力量是我近几年来思考得比较多的问题。“先锋”以来我们普遍忽略这个问题，认为情感是很通俗的东西，我们很难在先锋小说里看到正常的情感。但我认为小说还应该回到它的出发点。文学从本质上说它不是思想，它是生命中无以言说的血泪和欢欣，文学的根本功能是让我们得以窥见在这个世界上别的人的内心和我们如此相通，使我们不再感到生命的寂寞，使人与人的联系变得更为紧密。从这个意义上说，情感永远是文学最有价值的一部分，也是人身上最具普世意义的一部分。这就是为什么在我们长长的小说历史中，被读者喜欢的小说都一定有一个好的情感故事或爱情故事，《安娜·卡列尼娜》如此，《简·爱》如此，不胜枚举。
何言宏：《风和日丽》无疑是处理革命内部问题的，你通过“私生女”的视角去处理这个问题，这个视角很小，但处理的问题却很大，你在写一个人的历史，却要写出背后风云诡谲的大历史。其间需要很好的平衡能力。
艾伟：关于杨小翼的成长史，我已看到很多评论，有人从血缘的观点去解读革命，有人用后革命叙事去理解，有人则从民族国家的想象和创建过程中的悲欢血泪去思考，这些都有道理。作为一个写作者，一部作品完成后就该沉默。读者或评论家如何理解是他们的事。所以，在我这里，杨小翼就是一个人物，我试图写出杨小翼这长长一生的个人遭际，只是恰好这遭际和我们共和国的历史相吻合。我在接受采访时曾谈到，我更愿意把这部小说当做是一部关于生命的情感故事。在杨小翼童年到年华老去的生命历程里，她像所有人一样经历了苦难、幸福、爱和情欲。这个情感故事是小说的血肉，也是最有力的部分。我始终认为一部小说首先要让读者进入小说世界，让读者感同身受，要做到这一切，得靠情感的力量。小说首先是用来感受的，其次才分析其意义。
何言宏：阅读这部小说给我很强大的命运感。
艾伟：最近我读了《名利场》，一部非常了不起的小说。里面有一个比较次要的人物，就是塞德立先生，他在玩股票期货这种投机生意，后来破产了。到此一般小说家可能会停止其命运的发展，因为他是次要人物啊，但萨克雷不放过他，让他的命运继续演进。这位破产的塞德立先生每天照例去股票场所上下班，他还在借贷疯狂地投机，后来他几乎成了一个老年痴呆者，脑子里唯一想的还是投机，他把儿子寄给他们家的生活费都拿去投机了，然后欺骗家人说儿子没寄钱来。一家人的生活落入空前的窘迫。你瞧，好的作家就是连一个配角都不会放过。这是需要强大的对人的洞察力的。我们的小说没有命运感，首先是因为没有人物，没有人物是因为没有情感。命运感是建立在此基础上的。人物、情感、命运永远是小说最基本的价值。
何言宏：某种意义上说，《风和日丽》是敏感的，因为它涉及敏感问题，比如你写到1989风波，你写到一位开国元勋，后来应该是国家领导人。在中国，这两块都是禁忌，但你经过自己的处理，穿越过去了，我想这是“将军”隐隐绰绰的神秘的原因吧？你的《爱人同志》也是这样，也涉及敏感的历史问题。
艾伟：在中国写作，特别是涉及如此层级的人物还是有禁忌存在的。其实这部小说最初有一个附录，我拟了一个将军的官方年表，但被出版社删去了。如果允许，我想我完全有能力把将军落实到实处，写他在哪个部门，主持什么工作，“文革”复出后又官至哪级，处理过什么关系到党和国家命运的事等等，但如果我这样写，这部作品恐怕没有一家出版社敢出。这不是说我写的将军有多坏，而是涉及这一层级的领导人几乎不能碰的。现在的方法也是一种走钢丝的结果。我要穿越那禁忌达到目的，还要允许出版。这种所谓的“神秘感”是这一过程的产物吧。虽然在《风和日丽》这部小说中，我尽量想贴着人类大地写作，写日常生活，拒绝不经过日常逻辑检验的象征或变形，但“将军”这一形象还是有一些象征或寓言策略在里面的，所以，清华兄评论这部小说是写真性与寓言性的统一，我完全同意。
何言宏：在中国，革命意识形态就是我们的天花板，我们生活在其下，我们几乎不能逃出它给定的框架。在这个前提下，在写作时，你内心有惧怕和犹豫吗？
艾伟：我们这一代作家和上一代作家还是有区别的，我们相对来说，这种来自“政治”的恐惧没有像上一代那么有切身的感受。我个人的经验是，我如果想要表达某种反思也好，苦难也好，我还是会按我的想法进行下去的。并且我认为，一个作家的兴奋点其实是始终如一的，你不在你的兴奋之所进行下去，你也就难以为继了。如前所述，在中国写作还是有禁忌的，我知道规约在那儿，我承认是会有“自我审查”的。但好的艺术家，就是在规约中跳舞，规约从来就是艺术所必需的，我相信即使有规约，依旧可以想办法达到你想要的效果，也许反而更好。比如我写到1989年那场着名的风波，坦白地说，我是拘谨的，有一种放不开的感觉。但如果没有规约，我可能让天安死在现场。但死在现场是没有想象力的，是任何作家都可以想到的。最后我设置天安死在逃亡之路上。我发现这样的安排更有一种大时代的动荡和飘零之感，也达成了想要表达的目标，似乎更具艺术气质。
何言宏：这几年很多作家都开始对中国革命的书写和反思，像李洱的《花腔》啊，包括刘醒龙的《圣天门口》，我觉得《风和日丽》给我一个突出的感觉是对待世界比较公正忠直，可以说，你几乎弃用了新时期以来作家们惯用的解构方法，你这部小说同时也是建构的。令人印象深刻的就是老将军尹泽桂为外孙天安留下的温暖的墓志铭：愿汝永远天真，如屋顶上之明月。
艾伟：关于革命叙事，有很多代表作，《青春之歌》是一种，完全照革命意识形态叙事的。后来，在90年代，我们解构革命，在相反的方向上叙述革命。我试图公正地对待革命，对待这个壮阔的人类现象。革命在残酷的同时，也有着它特有的诗情和爱意。人性虽然会被意识形态左右，会变异，但人性总归是人性，我愿意相信它，人性最终会胜出。
何言宏：我很喜欢你对小说的组织，尤其是一些场景，其实是带有抒情性的。你很明显喜欢“干净”。“那年冬天，雪一场接着一场下，整个北京城变得像一个洁白的童话世界，晚上杨小翼躺在自己的小窝里，看到窗外白茫茫的一片，雪把夜晚映白了，从窗口能看到雪花从天上掉下来的情景，大朵大朵地往下飘，拖着长长的影子，在天空中的时候还闪着微暗的亮点，接近陆地时变得幽暗，雪花很像烟花熄灭后落到地面上的灰烬。”看完后感觉从未有过的孤单。这种类似场景的写作很多，我最喜欢这些场景中蕴含的一种味道和调子，我自己认为这些场景接近你本人的一种精神。你的小说音乐感很强，就像命运交响曲，里面很多人的命运组织在一起。
艾伟：汉语是有自己的历史的，我们用汉语写作要对得起这种语言。在《风和日丽》写作时，我在修辞上确实下过工夫。总的来说《风和日丽》的写作是极其愉悦的，最焦虑的倒是起书名的时候。《风和日丽》将近尾声时，我感到这部作品在我的写作中是重要的，里面确实有一种不同于前期的风格，有一种日常的温暖的诗意在，在气象和格局上也更大，有人类正面的价值和情怀。我看重这种蜕变。有一次和毕飞宇兄电话聊天，他给我一个建议：如果你看重这部作品，还是从三部曲中独立出来。我接受了他的建议。然后接下来就重新定书名。2009年的春节，我满脑子都是书名，散步、吃饭、待客几乎都在想这事儿，我起了一百多个书名，像疯了一样。《风和日丽》是最早出现的，转了一个大圈子，最后发现还是这个书名妥帖。
何言宏：李洱说，你的小说是面对时代的一种艰难的发声方式：关于我们内心的虚弱、阴影和疼痛。这是一直以来你的小说的特有气质，这种特质的形成似乎与你忧郁的气质吻合。谈谈这种忧虑形成的缘由吧。
艾伟：这个很难说，我并不知道我在别人眼里是什么气质。童年和少年时期，我是个十分粗野的乡村孩子，我经常打架，有一些个人英雄主义。我记得那时孩子们经常玩一种战争游戏，在沙滩上用泥块攻击对方，冲到对方阵地就算赢。我是冲在最前面的那个人，经常被砸得满头是包。有些坏小孩还用石块砸人，有一次我被砸得鲜血直流。成年后，外在的性情大变，变得不那么好动，安静起来了，但我想这只是表面，我的内心一直有一个英雄主义情结在的，所以我小说里的男人大都很男人，比较强硬。现在我的外表谦和，但我知道在内心那种不服输的劲儿从来没有消失过。
