如同我在上一小节中谈到的，“后现代”成为一个新近的艺术概念，其基本动因是出于对现代主义传统的背离和反叛。在专注于形式实验的同时，它更敏感地切入人类及个人的生存核心，从对人类生存现状的关注中产生出它的社会抗议主题；从残酷的世纪性暴力及持续不断的损失中产生出它的绝望主题；第三个与生存相关的主题是歌颂与和解。如果说白色写作真从“后现代”艺术中得到了一点什么，那和前面提到的所有模仿行为一样：他们以其一贯的谨慎，小心翼翼地避开“后现代”诗歌的严肃主体(社会抗议和绝望主题)，有选择的认同与他们弱力人格相适应的和解主题。这只使得圆熟、甜腻的闲情写作多了一点略带洋腔的和平与歌咏的成分，而并没有使白色写作成为哪怕是模仿意义上的中国“后现代”诗。
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你们还没有感到厌倦吗？意志的羸弱，活力的丧失，语感的迟钝。那么多人共同玩一个球，直接从空中落到你手上，再传出去。重复的语言和动作。写作成为最简单的工艺——一种整齐划一的后驱模仿行为。
从小说对小说的模仿诗对诗的模仿一直模仿下去发展到——诗对小说的模仿对新闻的模仿，模仿的普及和深入人心！比葫芦更忠实的瓢。比罗布·格里叶更唯物的翻版：
题材(物化、写物)
手法(纯客观表面细节描写)
语调(平缓的叙事)
甚至整个段落的语感相似，字词的确定化使用(没有第二种联想的单义)，线性结构加两行反复出现的复句，单调乏味的同义反复，毫无神秘感的假神秘主义；尽可能多的黑色白色以及琐碎的语言细节，一切能够分行排列的东西皆可以成为“诗”和“诗人”！
如同中国人的幽默感总要慢半拍一样，对这种写作劣迹的揭露也稍嫌晚了一些，致使这类近似于抄袭的模仿行为以先锋的面目招摇过市，败坏了现代诗的声誉。还应指出的是：一段时间来，某些热心的批评家分不清后驱与独创，把一些拙劣的模仿之作视为新奇而给以肯定，导致更多的模仿写作泛滥。
现在是中止这种行为的时候了！
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撇开白色写作的后驱模仿不说，被他们误读或假借的对象本身正构成文学的革命性成果。主题的严肃性，从文体到形式都倾向于一种难度：写作的实验性和阅读的创造性。而不是如白色写作所标榜并实际提倡的那种平庸化的流行诗风。指出这一点只是要说明真正伟大的作品是无法被模仿的；而模仿者不管怎样试图借凤凰的羽毛装饰自己，其本来的平庸品质仍使他们自己缺乏某种自信。其结果便是：一方面后驱模仿者总是想把其先驱永久地打入黑暗中，以独享其“首创”的专利；而自觉的模仿又往往在不自觉中把其模仿对象从晦暗的背景带入前景。无法躲避的朗照终于把模仿者暴露在光天化日之下，一场骗局于是被揭穿。
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错不在先驱。问题出在中国诗人身上。
总是浮躁，总是平庸，总是闲适，总是急功近利，总是不甘寂寞的风吹草动，整整一代人的杂乱无章！没有创造的大智大慧，只有模仿他人的小才能；没有大破坏大建设的勇气，只有追名逐利的小聪明。比记忆更深的朽木毒化着种族的血液，很温驯的蚂蚁啮咬着一代人的灵魂。在历史悠久的衰退中，脆薄的影子一层层堆积起来，形成一种庞大的弱化机制，瓦解着日渐稀少的创造激情。不管是出自本土的还是从域外移置来的，任何新的东西，连同其最初的冲动——一切不能消化的粗野和怀疑精神，只要经过中国诗人的肠胃，便失去了它们本来的面貌，而蜕变成一种四平八稳的东西——建立在中庸、圆滑、明哲保身的卑微人格之上的闲适，一种自我把玩的乐趣！
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这样，我便初步勾勒出了白色写作的基本面貌。
一种逃避与和解的艺术。在理论和实践的各个方面皆体现了我们这个古老文明在丧失其原初的创造力之后，仅存的一点矜持和自我回忆的努力。作为种族精神弱化的投影，诗人的弱力人格构成它的内在条件；而逃避则是最根本的动机。在形式上表现为模仿(写作方法)与闲适(美学追求)，缺乏活力的中庸与雅正。在对现代艺术的打磨与圆润中，把实验性变成惰性，把尖锐性变成中性，钝化先锋艺术的全部锋芒，而与世界的暴力结构妥协。这便是白色写作已经做和正在做的：充满意图的弱化事业。
B诗的纯粹：从白色向红色的转变
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诗的纯粹是从来没有说清楚过的一件事，一桩拖了很久、由于证据不足还要继续拖下去的悬案。当我们把这种耗费精力的争论暂时放置到一边，便可以看到许多人用手举着一样东西，或者很神圣地做出举的样子，仿佛举着一块巨大的玻璃圆球或水晶，只要一失手便会落地摔得粉碎。过于严肃的神情随之使人生疑：那上面真有什么神秘吗？抑或抬举的姿势只是表示一种虔诚罢了。如此想法并没有消除问题。原来举着的手照样举着，又有更多的手自发地围上去，共同侍奉那易碎的神圣。就算知道艺术家手上那块水晶是虚构的，它仍然确定无误地发着光，并且显示出一种质量和重量，使人感觉到它，联想着它，体现着它，进而成为诗人可以依赖的信仰的艺术理想。
据说泥塑的菩萨跪拜的人多了自然就有灵了。这里面有某种只能意会的神秘。
2
我对这种侍奉之神圣是有保留的。
经历了由坚信到怀疑的过程，虔诚的手某一次抽回而没有发生镜子的崩溃，我于是确信：所有那些崇高的敬礼之上并没有占据着什么。真正纯粹的存在是无法言说的不在。这种想法深入到我以后的写作，考虑到中国现代艺术刚从工具角色中脱身不久，某种纯艺术的倾向可以强化独在的决心，因此我在《反价值》中仍给诗的纯粹保留了最后一点根据。这种妥协达成三年之后(到我写这些文字时)，它仍然有效地束缚着我的手脚。正是出于对中国诗人的这种纯洁愿望的理解和尊重，我在这里将继续把思路限制在必要的范围之内，即在肯定纯诗的前提下展开我的论述，并试图在澄清前人的误会时圆满地解决好这个问题。
3
首先必须分清三个范畴：纯文学、纯艺术、纯诗。
纯文学：在第一种意义上与人文科学中的历史、哲学等相区别；在第二种意义上相对于通俗文学、大众文学，与严肃文学同义，指一切非商业性的严肃写作，包括诗歌、小说、戏剧、评论、散文等等。
纯艺术：人类艺术自我纯化的理想和实践，主要指绘画、音乐、雕塑，有时也包括诗歌。持有这种主张的艺术家一般具有“为艺术而艺术”的倾向。
纯诗：作为语言艺术之诗歌这一独特形式的纯净理想，实践之可能与不可能。但不妨一试。
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纯文学自古便有之，可以说是一种完全实现的存在，虽然被通俗文学削弱了其最初的广泛，但它至今仍占据着世界文学的主流地位；纯艺术的情况略有不同，作为艺术的自我纯化过程，它包含着某种可能，并在绘画中(经由抽象绘画)、音乐中(经由无调性音乐)而部分实现着；纯诗的情况要更特殊一些，它的全部困难隐含于它的前提：集真实与虚幻、限制与放纵为一身的语言。因此，诗的纯粹便只能在语言内部通过语言才能获得解决。
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从语言态度上区分，有两种语言观。
传统的语言观把语言视为表达思想或某种东西的工具，只注意到它的遮蔽性和局限性，而对语言采取简单的否定态度。孔子(言不能尽意)、老子(言者不知)以及自亚里士多德以来的西方“逻各斯”中心主义坚持的便是这种语言观点。
现代语言观放弃“功能论”的立场，从存在的同一性深入语言，觉悟到语言不是工具，而是人的存在方式——就是存在本身。人通过语言揭示存在，人只能在语言中存在。
——语言是存在的家屋(海德格尔)
——语言是生命的一种形式(维特根斯坦)
——我们本身就是语言(加达默尔)
这样，语言的全部隐秘性便洞开了：作为存在的基本形式，语言一方面给不确定者以确定(规范着)，一方面给确定者以不确定(生成着)。因而它既是遮蔽的，更是敞亮的。存在的全部晦暗和光明从语言开始到语言结束。不管是对语言的否定，还是对文化的反抗，诗人在语言中的挣扎不过是“伟大的徒劳”中的一种，丝毫不能改变人类命定(因而也是永恒)的语言困境。
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作为对存在的沉思和沉思存在，诗歌的纯粹理想便是在语言中对语言的遮蔽性确定性的斗争，而与语言的敞亮及可能性相关的一种努力。这样，我们便进入了语言的本真与非本真域言说。
本真语言即根性语言，作为诗性敞亮的显示言说，它是存在的领悟和自语，一经说出便是照亮，对混沌之物的第一次命名。它的诗性言说总是崭新意义的带出，而不是对既有意义的重复再现。这构成诗的纯真之域。
非本真语言正好相反：它是与存在之根相脱离的悬浮之词。作为一种劣根语词现象，它不是新意义的显示，而是对旧意义的重复：重复性领会，重复性言说：从遮蔽到遮蔽的黑暗。所有那些制度化语言，意识形态用语，公众意见，概念化言词，抽象说教——一切语言的病理成分皆是它的表现。
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作为语言的澄明意向，本真语言只能通过诗领悟和显示，而非本真语言作为对存在的遮蔽，总不肯移开它的阴影，并且，所有那些被本真语言带出的崭新意义一经确定，并被庸手(或诗人自己)重复，又会成为新的遮蔽。因此，诗人对纯粹的趋近便表现为：在语言中对非本真语词的克服和自我克服。但是，正因为非本真是语言本来固有的惰性，所以，不管诗人怎样努力，非本真语词还是不可避免地要伴随本真语言进入诗中，成为具体作品中的杂质。因此，“纯诗”即指的是对这种杂质的清除和清除了这种杂质的诗。
这便是“诗的纯粹”与语言的基本关系。
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现在我们便可以找出诗中的不纯因素了。
从诗的纵向环节考察，最早的不纯因素是“叙事性”(荷马史诗)，然后是“道德说教”(古典主义的训诫诗)，再后来是“夸张的激情”(浪漫派诗歌)。到了本世纪初，除了已有的限制，又增加了“感伤”、“再现”、“逻辑过渡”、“释义成分”等等。当代诗歌则视“晦涩”与“抽象”为最不纯因素，故当代诗歌普遍具有明晰和具体的特点。
但诗歌毕竟不是一种虚无的承诺，它在指出那些妨碍其纯粹实现的杂质时，便已暗示出了某种理想的透明。我们从诗人的普遍追求与确认中，辨识出这样一些品质：“崇高”、“抒情”、“音乐性”、“表现”、“非个性化”、“反抒情”、“抽象智慧”、“含混”、“意象暗示”、“心理细节”、“感性”、“个性化”等等。
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问题依然存在。由于不同时代艺术观念的差异，以及诗人天生的自恋偏执狂，人们在艺术观点上总是针锋相对、互不相让的。对诗也不例外。不仅不同流派之间，就是同一追求的诗人之间对纯诗本质的认定也是各不相同的。由此产生出不同的纯诗标准。这使得统一的纯诗准则无法建立。以上面提到的“含混”和“明晰”为例：在艾略特和奥登的诗中，“含混”是被作为诗的基本要素的，“明晰”则是必须克服的不纯因素；当代诗歌(“自白派、”“垮掉一代”)一反艾略特、奥登标准，把“明晰”奉为水晶，而将“含混”斥为诗的垃圾。还有“个性化”与“非个性化”、“抒情”与“反抒情”的矛盾也是如此。
凡此种种，使我们在对“诗的纯粹本质”作最后界定时无法下手，最后只好放弃，而将“纯诗”设定为诗人的一种形而上理想，推动诗人趋向纯粹的前因，而不是后果。
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白色写作在纯诗上的第一个误解是把“闲适”与“纯粹”混为一谈，以为避开忧患、深度、绝望以及存在的全部尖锐性之后，诗便“纯”了，其基点是把诗与生存世界的严肃性、丰富性相对立，相脱离——从社会转向自然，从冲突转向和谐，从钢铁、运动、火焰、物质冷酷的牙齿转向山水、莲花、白鹤(道家羽化的象征)，一句话，从在世转为出世，从严肃的思考与行动转为无为的闲情。似乎“诗的纯粹”只存在于诗人与秋水的对话中，把“纯诗”等同于“田园诗”、“山水诗”，古代的隐者便成为最纯粹的诗人了。姑且不论这种看法在理论上是如何站不住脚，就以白色写作所标举的陶渊明、王维以及魏晋玄言诗人来看，也是大谬不然的。
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魏晋诗人的作品(包括玄言诗和游仙诗)十之八九为忧愤之作。陶渊明虽然田园，但他决不是赋闲的诗人，一卷陶诗(包括诗人的非韵体作品《桃花源记》《五柳先生传》等)无一不是言志的。王维早期诗多为述怀之作，晚期山水诗多带禅意(佛家的一种哲理)。还可以再举出些例子：李商隐的无题诗在缠绵悱恻的情语中往往寄托着对某种政治理想的坚贞；神秀词坛的李后主，代表其艺术最高成就的还是亡国之后，凝结着国破家亡之痛的沉郁词章。以上举例的全是一些具有纯艺术倾向的诗人。至于屈原，陈子昂，李白，杜甫、白居易……当是忧患至深的骚音正声，更与“闲适”无涉！
西方的“纯诗”理论是不包含闲适的。关于这方面，只需要补充一点就够了：被评论家们誉为“诗人的诗人”、“纯粹诗人”的瓦雷里和史蒂文斯皆是主智的，前者以“抽象的智慧”趋于纯净，后者以“玄奥的哲思”接近透明。二者都是形而上的哲学诗人。
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那么，“纯粹”是一种中性原则吗？
当然不是。
既然诗是诗人通过语言对生存世界的介入，它就必然体现为某种倾向。这是由艺术的基本动机所决定的。
倾向智慧之纯粹者，表现出一种形而上的专注；倾向潜意识梦幻者，呈现一种偏执的妄语和中断；未来主义强调力度、速度、重量，一种金属的运动；自白派沉湎于隐私的坦诚，一种神圣的嚎叫。
——波特莱尔的《恶之花》是非中性的；
——马拉美的《骰子一掷永远取消不了偶然》是非中性的；
——韩波的《地狱中的一季》是非中性的；
——布列东的《白发左轮枪》是非中性的；
——艾略特的《荒原》是非中性的；
——庞德的《诗章》是非中性的；
——金兹堡的《嚎叫》是非中性的。
卡夫卡是非中性的；陀斯妥也夫斯基是非中性的；乔伊斯是非中性的；福克纳是非中性的；萨特是非中性的；加缪是非中性的；海明威和法国“新小说”是非中性的；黑色幽默是非中性的；“反乌托邦”三部曲是非中性的；荒诞派戏剧是非中性的。魔幻现实主义继起于拉美大陆，主张文学直接介入现实，将现实世界的全部荒诞作魔幻式的夸张，一种真实与虚幻混淆到纠缠不清的极端——这正是从博尔赫斯开始的拉美魔幻写作的主要特征(博尔赫斯早先皈依的流派恰好就叫极端主义)！
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写作即是介入。
而介入则意味着倾向。不管你是倾向于某一种美学主张，某一种艺术风格，或者只倾向艺术本身——一种倾向是无法回避的。
一切严肃的诗人应该彻底放弃那种“中庸”、“中性”的写作原则，并最终澄清：纯粹决不是艺术的某种中性状态，而是一种艺术形式推向某一极端的锋芒，如同纯青的炉火使铁变成钢，沸点以上水成为气体，零度以下水凝结成冰是一个道理。这里的“铁”和“水”都是纯化之前的状态，一种中庸的惰性。
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