笔者在十几年前与画家袁运生发表的关于现代艺术的对谈中，曾提出这样的看法：一切艺术典范的形成，都必须建基于一种“形式的严密性”之上。（见《读书》杂志1988年第3-8期连载：《关于现代艺术的“胡言乱语”》）所谓“形成的严密性”，其核心的要索即是——技巧，以及由可重复、变化、再现的技巧，所构成的可以共同遵循的艺术规范。事实上，西方现代主义绘画大师克利在他的《克利日记》里，康定斯基在他的《点线面》里，都曾试图在打破旧的艺术规范之后，寻找和建立新的现代主义的艺术规范，力求在美感、形式、技法诸方面确立一些现代艺术可以共同遵循的价值判断标准。可惜，“二战”的爆发打断了他们的这种为现代艺术“悟道”的锐气和努力（康定斯基死于1944年）。无技巧则无形式，无形式则无规范。当代艺术之所以陷入“无大师、无经典、无观众”的“三无”危机，“技巧的迷失”，正是其中的关键要素。
展读陈衍宁的油画近作，一个突出的视觉感受是：其对油画语言的纯熟运用——造型能力（包括默写能力和想象能力）的收放自如，色彩的冷暖过渡，构图的简繁疏密，点线面之间的笔触色块变化，以精准的写实语言捕捉对象于细微处，等等——技巧的因素，被画家突现到一个绘事主体的位置。也就是说，“技巧”作为一种艺术语言，“语言就是目的”，“叙述即是一切”。好几幅作品，甚至其构思立意，就是直接从技巧形式的抒写出发的。
近期的《元宵》(2001)是最典型的范例。《元宵》是继前些年在佳士得拍卖中大获成功的《中秋夜》之后，画家完成的《节日》系列之二。与《月亮门》系列一样，二者在选材和技巧上，都互有联系又富于递进式的突变。《元宵》是对《月亮门》系列中，在几何图型、对称构图的恣意强调、重复方面，更加笔墨淋漓的“登峰造极”之作。整幅画的立意，似乎就是由三个人形构造的三角形引发的。三个着短袖清装的女孩，隐然构成一个古篆字里的“山”字，头顶的灯笼，也是光影朦胧的“山”；两个黑色基调的站立女孩以一个侧面一个背面的对称三角，托出构图中线坐姿的红衣女孩的“山”。借用文学批评家李陀一语——此乃大三角套小三角、两座“大山”烘一座“小山”的“能指的狂欢”也！——“能指”、“所指”是借用的结构语言学的概念。“能指”者，此处即是形式、技法本身也。再细看黑红基调的色彩处理：红色中的冷暖，黑色中的光暗，全然统一在近似平面平涂的略带粗犷的笔触之中，渲染出一种似梦若幻、微酡微醉的抒情氛围。至于，画幅所表现的“内容”（“所指”）是什么？——这三个或坐或站打着灯笼的女孩子在干什么？真实生活中可能出现这样的画面吗？等等之类，反而显得不重要了。
回头再看《中秋夜》，就很有意思了。夜色，灯笼，黑红基调，旗袍女性……是与《元宵》画材近似的地方。主导画家立意的，似乎是那几个灯笼的光影营造的节日气氛。“气氛与色调”是《中秋夜》的“画眼”。这“气氛色调”里有怀旧思绪，有童年回忆（据画家言），这些“内容”的要素（“所指”），仍旧是支撑画家创意的出发点。而到了《元宵》，“所指”不见了，“能指”被推向了前台——“内容”退隐了，“形式”突现了，同是纯熟的油画语言运用，语言—技巧—形式，则成了《元宵》里淋漓挥洒“狂欢”着的绘事主体本身了！
多联画《海》，是另一幅值得特别加以重视的作品。
技法、形式的因素在绘画中突现到一种主体的重要位置，会不会因此流于“唯形式为大”——花拳绣腿式的“玩技巧”、耍花枪？在文学、艺术界“玩”风甚炽的今天，这种忧虑并不是无的放矢的。国画大师李可染有一句话说得平易而又深刻：“艺术，就是要狠狠表现。”这个“狠狠表现”，其实就是技巧的饱和呈现，就是形式的极致化，就是切忌艺术表现的半吊子、温吞水、“你好我好大家好”。同理，京剧大师梅兰芳也有一句近似的精彩“行话”：“不疯魔，不成活。”这里，“狠”和“疯魔”，都是一种对于形式上的“诚挚”，一种倾注了全部热情的对于技艺表现的痴迷，这与“玩”形式、要技巧的“炫耀”心态是大不一样的。《海》，就是这样一幅把写实的形式技法推向极致化，同时饱蘸画家深挚情感的佳作。
技巧的力量，在《海》中是一览无余的。——这是以饱满酣畅的笔触色块，扎实精准的形神捕捉，富于雕塑感地塑造出来的几个“铜皮铁骨”式的人物。对描述对象的精微把握，尤其表现在此两点上：一是，画家近乎“疯魔”的对人物面部皱纹显微镜似的刻画。细看那一笔笔粗抹、细描的笔触，每一个块面凹凸的光影过渡都毫不含糊，这种对皱纹的沉醉描写，在以往的肖像绘画中是颇为鲜见的；二是，画家刻意渲染夸张的那几个人物迥异的嘴巴，或露齿或无牙，咧嘴憨笑的与抿嘴隐笑的（关于这“笑”的话题，在后面详谈），似乎是由嘴型细节的“一锤定音”，人物的形神个性立现。
值得一提的是画家在构图立意中“狠狠”加以运用的“减法”——把环境、色彩、图像的细节枝蔓，减省到接近零的临界点：大海的蔚蓝被“减”至灰白，在真实情境中也许应该是一片青碧的蓝天被“减”至近乎无色，突现在画面的，则是几个同样被“减”剩了头部的男性渔民的粗犷面容。这一个“减省”非常重要，它创造了一种“画面”与“观看”之间另一种全新联系，可说一种全新的时空结构。——它为“观看”提供了一种视觉上离散的、叙事上无方向、从任何一幅肖像进入都自成主体，人物面相似乎可以沿着海平线无限延伸下去的观赏期待。并且，“观看”可以停顿，可被分割成一个个独立的时空单位，并不存在传统叙事性写实绘画中那种观看的连续性。可以想象，这几幅肖像完全可以像扑克牌一样打乱排列，其画面的统一完整并不会稍减，而只会多元递增、深化它的“观看”意味。
正如近年许多中国写实绘画一样，《海》可谓是另一幅向美国“照相写实派”大师克罗斯的“致敬之作”。但笔者以为，在中国油画写实语言的更新、蜕变过程中，《海》是具备独特意义的。比方，在传统写实绘画中，观看者与画面之间，都是处于一个旁观的、或仰视或俯视、或窥望或遥看的角度。在此画中，观看者却并不是“旁观者”，毋宁说，他（她）完全就是“置身其中者”，成为这几位和你平视着的，浑身散发着海洋气息的“铜皮铁骨”的人群中的一员。《海》把描绘对象和观者之间的那道无形的界限打破了，它构筑出一种“平视”的、“参与”的、“当下”的、“你我他（她）”式、“现在进行时”式的全新关系。“置身”在这几个活生生的、深具南方海洋特色的人像中间，你既能感受到画家对于故国乡土父老的缅怀，又仿佛闻得见画中人身上散发出来的汗气、海腥气和阳光气息。这种深深融入了纯熟饱满的形式、技法之中的深挚情感，确实让人为之感动、震撼。
如果说《海》在油画技法中突出了，色块笔触的饱满挥洒和构图章法的极度减省，《生命之树》则尝试了另一种在传统油画技法中堪称“另类”的东西——“线”。突出对“线”的表现和运用。在造型技法的点、线、面诸方面，油画特别注重“面”——色彩明暗的块面处理；传统中国画则注重“线”——一如唐人张彦远《历代名画记》中言：无线者，非画也。传统中国画讲究的“墨气”与“骨气”，其中的“墨气”指“墨分五色”的渲染功能，“骨气”指的就是线的功力。
乍一看，《生命之树》似乎技法上与一般块面平涂的油画无异，稍加细读，你会发现，《生命之树》其实是由各种繁复的线构成的；撞击观者视觉的首先是那棵突兀在构图中心的老树，构筑成树的枝干、根瘤、断节以及树下参差斑驳的春花的，就是由油彩笔触刻意强调出来的各种轮廓线。老人的白鬓、皱纹，女孩的紫伞、白旗袍，也都是由各种或显或隐的“线”勾勒出来的。“线”的饱和运用，在此画中起了非常微妙而关键的作用：其一，这种老—少、枯—嫩两相对比的画面构思，本来立意不算高深、甚至可能容易流于平浅，因了线的酣畅运用而力度陡增，显得“骨气”峥嵘；加上“不按牌理出牌”的构图巧思（又是画家偏好的中切分割，几何图形隐于其中！），反而成就出一幅由浅入深、虽甜却脱俗的、耐看耐嚼的画面（这个“深度”话题，后面再详谈）；其二，同时，此画立意，因这青苔老嫩之间的残酷对比，本来是颇带悲剧感和沧桑感的。但是，画家虽然并未寄意于此（这就是与“北派”画家的苍凉感、悲剧感迥异之处，见后述），反而因了“线”在其中运用得跳跃明快，使得整个画幅洋溢着一种活泼温馨，甚至不无淡淡的谐趣色彩（但又不是“嘲讽”——亦见后述），读来悦目爽心。画家在此画中借用了对于传统中国画技法的领悟，对“线”——“骨法用笔”加以刻意张扬和纯熟运用，可说是以形式、技法牵制题材，引领和深化内容的典型例证（至于“墨法”——活用传统中国画中的渲染之法，在《缘雨》中则有烟水淋漓的表现。同见后述）。
“由于创造形式即是创造规范，因而人类的规范作为形式而言，它有能力捕捉和驯化那些变化莫测难以琢磨的人类经验。”（莫瑞？格里格《批评旅途：六十年代之后》）在世纪之交的艺术潮变之中，陈衍宁绘画近作中这种对形式、技法的重视，“坚持形式动力的优势”（格里格语，同上注），甚至不惜以形式、技法作为创作立意的出发点与绘画主体的尝试，可以说，是深具典范性的。回看几乎笼罩了中国画坛将近半个世纪的那场“形式内容，孰一孰二？”之争，反倒让人有一种“轻舟已过万重山”之慨了。
“美，可不可以是深刻的？”
——关于美与深度
陈衍宁的画风相当甜美。对美的痴迷，醉心于描绘美人、美事、美物，是翻开陈衍宁任何一本画册都可以感受到的强烈印象。在广义的中国艺术史上（包括绘画、文学、音乐，等等），古来即有“北派”、“南派”之分，“豪放”、“婉约”之别。一般说来，源自于北方的大漠莽原、天候寒峻的地理环境与千年逐鹿、朝代兴衰的历史文化背景，北方艺术，总带着一种沉雄高古、涩苦真直的慷慨悲凉之气；杏花春雨、小桥流水的南方，自古以来即为水土丰腴、口岸开放之地，南方艺术便总带着几分甜美活泼、委曲灵动的特质。陈衍宁作为地道的“老广”，其画风堪称“南派艺术”的代表，其甜其美，自不待言。——如果我们把目光仅仅停留于此，就很容易把陈衍宁“轻轻放过”了。
那天，站在陈之近期新作面前沉吟良久，我向画家提出这个“南派”、“北派”的话题，陈衍宁淡然笑道：“书画和写作的道理其实一样，忌甜忌熟，太甜则易于入俗，太熟则便会流于油滑。表面上简单轻省的办法，写丑、写苦、写涩，好像反而容易出深度。整个当代西方艺术，不就是以“丑学”替代“美学”的么？更具体地说，还有一种流行的偏见：画人物，要画出力度、深度，就一定不能画笑。只有苦着脸、绷着脸才是“深沉”，一画“笑脸”，就容易流于浮浅。我最近时时想：美就不可以出深度吗？或者说：美，可不可以是深刻的？《蒙娜丽莎》就是“美而深”的典范。同理，画人物的笑，也可以画出深度。和伦勃朗齐名的另一位经典大师哈里斯，其人物画就喜欢画笑。这些年，我一直想走出自己一条由美入深、美而深刻、甜而脱俗的路子来。
真可谓一语道破“天机”——陈衍宁的思考，其实同样触及了新世纪艺术面临的困境和挑战这一大命题。从某种意义上说，一部20世纪的艺术史，就是一部反叛19世纪田园牧歌式的“真善美”艺术主张的历史。从抒写人性与心理的黑暗面中发掘出艺术表现的批判锋芒与时代深度，足整个20世纪现代艺术史所强调的反叛性、颠覆性中，对人类文明所作出的最富有正面价值的贡献。达达主义的杜尚之“抽水马桶”经典，就是以“弃美扬丑”揭橥现代主义艺术的反叛大旄的。20世纪艺术中许多深刻的、经典性的力作，从蒙克的《呐喊》到毕加索的《格尼卡》，都是以正面抒写“丑相”而名垂史册的。但是，物极必反。“嗜丑的走火入魔”，也使得“颠覆”、“创新”的调门越喊越高，艺术家探索的路子反而越走越窄。最简明的例证便是：那些本来立意良好的“实验”、“先锋”们嗜以“马桶”、“粪便”入画（不久前纽约市艺术馆展览的“象粪圣母像”，曾引起北美画坛、政坛、宗教界的轩然大波），已经吓跑了一般崇尚“艺术即美”信条的最广大受众，成为当代艺术与大众欣赏趣味之间的最大一道裂缝。世纪末的艺术女神，一时竟变得蓬头垢面、衣不蔽体，前路茫茫起来。“艺术要不要表现美？怎样表现美？”反而成为一个严肃的艺术家，需要调动起全部勇气、见识和胆魄才敢于正面回答的问题了。
在这里，笔者无意展开讨论“美是什么？什么是美？”这一类形而上的玄奥话题。19世纪英国艺术理论家裴特说过：“艺术坦率地承认：当无法计量的刹那掠过我们的一生时，艺术却做了一桩事，那就是赋予每一刹那以最高的美，而且这样做不是为了别的，只是为了无数刹那本身。”（裴特《文艺复兴：艺术和诗的研究？序》）这可谓“艺术与美”的关系的最经典、最明晰的表述。陈衍宁的近期创作促使我们思考的正是：“艺术表现真善美”这一堪称“古老”的命题，在世纪之交的艺术语境中，有没有可能重新确立它的位置？它对于新世纪艺术的自我救赎，有什么意义？艺术家的具体实践，在哪一个层次的表现，才可能让它重现生机，再开生面？
让我们来看看《菲利普亲王》和《伊丽莎白女王》画像。
