一、瑞恰兹的读诗实验
艾略特所谓新批评起源于“瑞恰兹教授的课堂方法”，是指瑞恰兹在剑桥大学作讲师时所作的一个读诗实验。瑞恰兹本人也在《实用批评》的《序言》(1929年)中对此作过描述：
“九年来，我作了一个实验，把印有诗的卷子发给听讲人并要求他们任意地写评论评这些诗。这些诗的范围，从莎士比亚的诗一直到E.W.威尔柯克斯的诗。我不透露作者为谁，而且除了个别例外情况，原作者也没有被认出来。”
①为了让评论者完全真实地表达其见解，瑞恰兹还对评论者的姓名加以保密。
而评论的结果却使得评论者和作为评讲者的瑞恰兹吃惊不小。杰作与平庸之作，在评论中被互换其位置，显示了人类反应所具有的惊人的多样化。于是，瑞恰兹由这些读诗案例，去探索和寻找阅读和评论中的主要障碍以及失败的原因。后来，他在《实用批评》一书中说：
“首要目的是讨论诗，讨论如何研究、欣赏和评判诗。”
②这也就是艾略特所说的考察“如何传授欣赏技巧”。瑞恰兹的探索是从两个方面展开：一是心理语义分析，即他所说的“在这一探究中所必不可少的工具就是心理学”；另一个就是他的语境理论，也就是说，“对于一个术语的复义的研究有助于解释另一个”
③，此为语义学分析和语境理论④。此种把精神与神经系统等同的结论，其根据如下：我们之所以为人，就在于我们有身体，比较特别的是我们有神经系统；更为特别的，是它的比较高级或比较核心的相互协调的那些部分。由此，瑞恰兹认为精神乃是一个冲动系统，精神活动发生在机体需要与对刺激的反应之间。既然精神已经归结为神经系统的活动，那么瑞恰兹必然反对为诗而诗，不会给予审美经验以自成一类的地位。诗人的作用仅在于他在经历某个经验的时候，通过他非同一般的敏感，使这个经验得到非同一般的组织与协调。在诗歌中，通常互相干扰、互相冲突、互相抵制的方面却在诗人手中能够形成一个稳定的平衡状态。艺术家的经验，至少使那些工作具有价值的部分，体现着对立冲动的调和与平衡，而在绝大多数精神中这些冲动仍然处于一团混乱、相互束缚、彼此冲突的状态。经验的组织，冲动的调和，是瑞恰兹创作论的本质。与此相联系的是，他也以此经验来构筑心灵与心灵交流的桥梁。可见，瑞恰兹是用读者心理经验的综感机制来分析文学文本复杂意义的构成，是一种典型的心理语义分析法。
瑞恰兹的语义学研究的核心和基础是其语境理论。瑞恰兹为这一理论所找的最终根据也是心理学上的，即人最简单的本能反应也是极其错综复杂的、互为依存的冲动的盘结，心理学所注重的冲动都是复合性的。要避免阅读和评论中的失误，必须探究词语是如何表达意义的。瑞恰兹认为，我们所有的意义都可以追溯到遥远的过去，它们就像有机物构成那样，互相滋生发展，而且相互之间不可分割。所以，瑞恰兹对文本复杂意义揭示的语义学分析的方法是建立在其语境理论的基础上。
二、语义分析
新批评家们都非常重视对文学作品语言的研究和分析。不过，与文体学批评主要关注文学语言中各个层次的特征不同，新批评特别重视挖掘文学语言的意义。对文学语言的语义分析是新批评在方法论上的主要特点。新批评在研究文学作品内在结构的同时，对科学语言与文学语言作了重点区分，指出了文学语言不同于科学语言的若干特征。我们可以从中领悟该派批评家分析文学语言的一些特异方法。
新批评的语言分析大家首推瑞恰兹。瑞恰兹思考问题的方法是二分法，强调对立双方的和谐与统一，他的理论因此被命名为“张力诗学”。
不过，在主张审美的宁静与和谐方面，他是强调矛盾和张力的；在科学语言与文学语言的区分上，他坚持二分法。这种二分法就是把研究对象与此相关的另一个对象区分开来，从而找出各自的特殊性和规定性，然后申说其研究对象的特性。瑞恰兹认为，科学语言是可指陈和“参证”
的外指性语言，文学语言则是内指和“情感性”的语言。所谓参证，是语言参与证明真理命题的真假。无论是自然科学，还是人文科学、社会科学所运用的语言，都是为了证明命题的真或假、正确或错误。而文学语言则与此不同，它是为表现某种情感体验和情感态度而设定的，并不要求证明命题，陈述结论，没有必要去帮助科学家论证是非与真伪，只要表达了艺术的情感，文学语言就算完成了任务，否则，就不是文学语言。为了深入说明这一问题，瑞恰兹在《文学批评原理》中，从两个方面论证了文学语言的特性。首先，文学语言与科学语言在传达“真”这一点上有明显的不同。瑞恰兹把“真”分为三种：（1）“真”具有科学意义，运用语言的主要目的是传达这种科学意义上的“真”。这种“真”与科学关系密切，与艺术关系则不大，因为艺术的本质不是科学的传达真。（2）“真”则具有可接受性。比如，《鲁滨孙漂流记》所叙述的故事可以为人接受，人们认为它有真实性。这种真实性并不是因为鲁滨孙的故事与亚历山大·塞尔科克或另一个人经历的事实一致，是因为故事本身具有“内在完满和必然性”。因此，在这个层次上的“真”与内在必然性具有相等的性质。瑞恰兹说：
“正是在这一意义上，‘真’才等于‘内在必然性’或正确性，所谓‘真’或‘内在必然’的东西指的是能够完成或能够符合其经验的东西，它在引起我们有条理的反应中，不论是美或其他的反应，起着辅助合作的作用。”
⑤文学语言能够协助作品表现出这种内在的必然性，也可以叫作一种“真”，只不过是一种特殊的“真”罢了。（3）“真”与“诚”相等。文学家在作品中表达诚挚的情感，就是一种“真”，同样，文学语言在作品中表现这种诚挚的情感，也是文学语言的“真”。如莎士比亚的十四行诗、拜伦的抒情诗，其中的语言并不矫揉造作，而是表现了作者“真”的情感，这样，语言也就具有情感的真实性。
其次，为了论证文学语言不同于科学语言，瑞恰兹还从联想方面进行了心理学的研究和分析。在整个英美新批评的文论家中，最具心理学功底的而且不时用心理学进行研究和分析文艺的只有瑞恰兹。瑞恰兹说：
“头脑活动过程在这两种情况下的区别是很大的，虽然很容易被人忽视，对科学语言来说，联想中的差异无论多大都没有关系，因为我们需要的是进一步的效果，即态度与情感。”他还认为：
“运用科学语言，必须合乎逻辑，既不能相互矛盾，也不能相互抵消，而是要根据逻辑规律进行。但为了达到感情表达的目的，逻辑安排就不是必须的了。逻辑安排可能是而且往往是一种障碍。重要的是联想所引起的一系列的态度应有其自己的正确组织，自己的感情的相互关系，而这并不依赖于产生态度时可能需要的联想之间的逻辑关系。”
⑥这就是说，为了表达情感，文学语言可以不受一般的逻辑规律的束缚，可以摆脱科学式的逻辑安排，进入联想与情感的领空中去，这与中国古代诗学理论中的“反常合道”和“无理之妙”具有异曲同工之妙。文学语言传达的是联想、情感和态度，不是为了与现实中的事物“丝丝入扣”，互为参证，互相对照，从而“对号入座”、艺术真实与生活真实完全吻合，而是为了解除逻辑与哲学中的真实论对艺术真实论的“绳索”，从而使文学语言排除形式逻辑的干扰，自由地表现出联想与情感的内容。或者说，文学符号又是一个符号系统，不能用文学符号去参证生活符号，也不能用生活符号去参证文学符号。文学符号的特点是情感的、联想的，乃至虚构的，我们不能要求它与生活符号一致。尽管我们承认这两者有许多相关切的地方，但是在根本上，文学符号有其他任何符号所不可替换的独特之处。
新批评的文论家不仅重视文学语言的想象性和情感性，而且还高度重视文学语言的多义性和复杂性。瑞恰兹不仅在《文学批评原理》中专 门研究了科学语言的可参证性和情感语言的不同，而且还在《修辞哲学》一书中反复论证了文学语言多义性与复杂性。他认为，科学语言是尽可能把自己限定在规定的意义之内，不允许有含混不清或支支吾吾的模棱两可的言说，或者说，科学语言的科学性往往是与其语言的单一性、规定性、明晰性联系在一起。科学家使用语言时反复考虑用这个词这句话会不会引起歧义，必须把语言规定在一个单一的模式之中，而文学语言就与此大不同了。瑞恰兹说，为了准确地刻画人物肖像，有必要用一些准确性极高的字。但是，即使这样，文学语言的精准度也不可能像科学语言那样高，本质上是比较模糊的、含混的。究其原因，在于文学语言具有多义性与复杂性，可以激起人们多方面的想象和联想。在这个基础上，瑞恰兹又具体地提出了语言的柔韧性，即语言不是僵滞的，而是具有一定的弹性或伸缩性。瑞恰兹说，语言的柔韧性可以传达出“微言大义”，把人们丰富复杂的情感和微妙难伸的意思传达出来。文学语言可以“不精确”，但必须“微妙”。在微妙的语言中，文学的意蕴才能表现得淋漓尽致、入木三分。因此，文学语言的柔韧性与微妙性是二位一体的。柔韧性是语言的内在要求，微妙性是语言的外在态度，这两者运用在文学作品中，必然构成文学作品语言的多义性与复杂性。
