和“起”来实现。如果把这两个动词解读为由“珠帘绣柱”和“锦缆牙樯”发出的及物动词，那么诗句就可被解释为华美壮观的宫殿群把黄鹄都圈在里面，游弋着的龙舟把水上的白鸥都惊得飞向天空。如果把每一句诗中的名词性词组当作并列的成分，把动词看作不及物动词，那么，诗句就展现出一派荒凉衰败的景象：昔日富丽堂皇的宫殿与龙舟，如今却成了飞鸟栖身之地。于是，同一联诗句，却具有不同的意义，呈现出繁华与萧条的双重意义，表现出诗人追慕昔日美好时光和痛悼今天战乱破败的矛盾心情，繁华富丽与萧条衰败并存，昔日之繁荣与眼前之荒凉形成鲜明对照。诗句意义的含混多义正表现了诗人剪不断、理还乱的复杂心态。由于汉语的句法关系本来就比较宽松，而且抒情诗人常常为了创造表现性话语而有意超越语法规范，所以，歧义成为中国古诗（特别是格律诗）的一个普遍现象。歧义造成的语义含混、复杂，丰富了抒情话语的情感内涵，是产生“余味”的重要源泉。
语法性复义的一个典型例子就是对杜甫《八阵图》诗的解说，这也牵涉到历史上的一桩公案。苏轼在《东坡志林》卷上中说：“尝梦子美：世人多误会吾《八阵图》诗，谓仆以为先主、武侯欲与关公报仇，故恨不灭吴，非也。我意本谓吴、蜀唇齿之国，不当相图。晋之能取蜀者，以蜀有吞吴之志，以此为恨耳”。
这段话的意思是说：
“我（苏轼）曾梦见杜甫，杜甫说世人误会我 的《八阵图》诗，以为我的诗是说刘备、诸葛亮急于给关羽报仇，所以怨恨、后悔没有消灭吴国，不是这样的啊。我的原意是说吴国和蜀国是唇齿相依的国家，蜀不该有灭吴的意图。晋国所以能消灭蜀国，就是因为蜀国有吞灭吴国之意，不能形成联合对抗力量，所以，蜀国最后被晋国所灭，这才是我的‘遗恨’之处啊。”苏轼是不是真的梦见杜甫，我们暂且可以不论。但苏轼在这里是要通过假借梦见杜甫，对杜甫的《八阵图》作出自己的解释。全诗一共四句：
“功盖三分国，名成八阵图。
江流石不转，遗恨失吞吴。”整首诗写诸葛亮的成功与遗恨。但历来对诸葛亮的“遗恨”是什么，却有不同的理解。一种理解是“未得吞吴而为恨”，意思要是把吴吞（消灭）了，那么关羽就不会在孙权袭击荆州时被杀。在这种理解中，把“失”理解为“丧失”；另一种理解是“以失策于吞吴而为恨”，把“失”理解为“过失”，即刘备急于为关羽报仇，出兵攻吴，破坏了吴、蜀联盟，而诸葛亮又没能够及时阻止住刘备，结果削弱了蜀国的力量，为日后晋灭蜀埋下了祸根，他以此为恨。
这两种理解都有其根据，都可以解释的通。如果从艺术真实的角度来讲，前一种理解突出了蜀国将相之间的“兄弟义气”，一人被害，大家齐心报仇；如果从历史真实来讲，后一种理解突出诸葛亮杰出的战略眼光，认为在那样的情势下，必须联合吴国对抗北方强敌，为自己不能及时阻止刘备一时冲动而抱恨终生。这首诗从不同的角度将这两种解说整合起来，显示出一种整体和结构性的复义，分开来讲各有各的道理，整合起来讲更具艺术魅力。但如果按诗歌文本上下文语境和当时的历史情势来讲，第二种解说似乎更合理更恰当一些。
与西方语言相比，汉语的语法关系更为自由、松懈，因此，中国诗歌里的语法性含混较之西方诗歌更为普遍。诸如动词主语和时态的省略、词性的活用，都常常给读者留下诗中的说话者究竟是谁，或诗人所说的究竟是过去还是现在的事之类的疑问。在汉语诗歌里，这种语法性含混常常伴随着其他类型的含混一同出现。例如在李商隐的《自喜》一诗里，就同时出现有作者态度的含混和语法性含混的两重含混。
自喜蜗牛居，兼容燕子巢。
绿筠遗粉箨，红药绽香苞。
虎过遥知阱，鱼来且佐庖。
慢行成酩酊，邻壁有松醪。
从表面上看，这首诗是诗人简朴快乐生活的一幅白描，诗人的蜗居虽窄小但却舒服，绿荫环绕，鲜花常开，诗人或于其间悠闲的漫步，或与邻居宴饮，其乐融融。但是，一如朱鹤龄所提示的，诗的语言也可能是反讽的，或许诗人并不是真正的自喜而是自伤。第一行“蜗牛居”可能意在暗示诗人所处的卑屈低微的环境。第二行的“燕子巢”更进一步加强了反讽，在中国古代诗歌中，“燕巢”常与富贵门庭相联系，因此这里或许是诗人自比为被迫生活在清贫环境中的燕子，或者是将自己对燕子的殷勤款待与某些达官显贵将他拒之门外加以对照。三、四两行既可以径直看做对自然风景的白描，也可视为是借暮春的景色来象征青春的消失。第五行有一语法上的含混，动词“知”的主语没有出现，因此主语既可以看做虎，又可以认为是诗人自己。诗人似乎是在将自己比作虎以表明他深知政治生涯的险恶多变，而宁愿趋远避害。如果主语是知悉前面有羁虎陷阱的诗人，那么他似乎是在为某些处于危险中的高官显贵隐隐担忧。余下的三行既可以看做诗人的自我满足、自我陶醉，也可以看做是他的自我嘲弄，聊以慰藉官场的潦倒失意。这首诗充满含混，但这种含混恰好准确地传达了诗人复杂的心理状态，一方面他希望摆脱官场的束缚，享受一种简朴生活的乐趣；另一方面又渴望建功立业，不能安于湮没无闻的生活。从这种角度来看，含混是传达这种复杂经验的最有力的表现形式。
第六种是意象与象征的含混，第七种是典故的含混。所谓意象与象 征的含混，并不是指意象与象征本身，是指在它们的具体应用上，我们不能确定其意义或代表的是什么事物。典故的含混也是如此。我们知道典故背后的故事，但不知道它在诗歌具体语境中的意义，如李商隐《锦瑟》诗的头四句：
锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。
庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。
诗中“锦瑟”的意象以及庄生梦蝶、望帝化鹃的传说，我们都清楚地知晓，但除了渲染一种凄迷恍惚、如雾如烟的意境之外，我们却不明白这些意象和典故背后深埋的意义，难怪金代诗人元好问曾慨叹的说：
“诗家总爱西昆好，独恨无人做郑笺。”
不过，一旦我们认识了复义（含混）的审美机制，就会意识到，“郑笺”，尤其是那种要寻求唯一正确解释的“郑笺”并不是必不可少的。诗歌所传达的情感，就其性质而言，大致可分为两类：一种是相对单纯明朗的情感，如天真、喜悦、昂奋之类，某些诗歌种类，如儿歌、军歌等就是以表现这类情感为职责的。但还有另一类诗歌，它们力图传达的是一种极其复杂、难以言传的情感经验，这些情感经验，如喜、怒、哀、乐种种，在现实生活中是相互冲突甚至是势不两立的，但在诗歌中却通过文字经验得到平衡和组织，构成一个复杂而又统一的整体。
就其情感经验的强度和深度来说，这类诗歌远远超过第一类诗歌，它是现代诗歌创作追求的一种主流倾向。在20世纪，复义成为一种独立和自觉的诗歌表达方式，与这一潮流有着内在的联系的，如80年代初国内的“朦胧诗”创作。当时还没有人认识到，其实相当一部分“朦胧诗”，就是具有“复义”性质的诗。
二、反讽
“反讽”一词源于古希腊，其定义在不断发展和变化，古典时期有 三种含义：（1）佯装无知。在阿里斯托芬的喜剧里，总有这样一个角色：他在自以为高明的对手面前尽说傻话，但最后证明这些傻话都是真理，从而使对手认输。（2）苏格拉底式的反讽（对方在他的请教和追问下不自觉地露出破绽）。（3）罗马式反讽（字面意义与实指意义不符或相反）。合唱队来到俄狄浦斯跟前，称他是“万全的人主，聪慧的神明”，然而，他却不知道他处在何处，他是怎样降生的。到了新批评这里，反讽得到了进一步阐发。艾略特、瑞恰兹、燕卜逊都谈过反讽。布鲁克斯对反讽作了比较详备的解释，他把反讽定义为“语境对一个陈述语的明显的歪曲”。（注：新批评在理论阐述中有时将反讽和悖论混同，我们将这两个术语作了区分，反讽强调的是字面意义与暗指意义的对立，而悖论中矛盾的意义一般在字面上可以看出。）例如“阳光灿烂的日子”，这句话在一定的语境下可以与它的字面意义相反。语境能使一句话的含意走向相反或颠倒过来，这就是反讽。诗歌中所有语词都受语境的约束，它们的意义也都受语境的修饰，因而都存在一定程度的反讽。从这个意义上说，反讽是诗歌语言的基本特征之一。
布鲁克斯还进一步将反讽的使用范围从语言扩展到结构，把它作为诗歌区别于其他文体的一个基本特征。尽管华兹华斯的诗风朴实无华，然而他的诗作仍然离不开反讽。布鲁克斯分析了华兹华斯的十四行诗《西敏寺桥上作》，这首诗用的都是一些平淡无奇的词语，为什么会被人们看做是一篇佳作呢？布鲁克斯认为，主要是这首诗写出了与实情相反的情景。伦敦本来是一个动荡不安且肮脏的城市，可是华兹华斯的诗里却展示了晨光熹微中伦敦的静穆、庄严和美，这是一种反讽式的情景。
这也是浪漫主义常用的手法，给暗淡无光的日常世界赋予一种新奇的光彩。
举一个最简单的例子，“这是个大好的局面”，在某些语境中，这句话的意思恰好与它字面的意思相反，这是最明显的一种反讽。再如奥斯丁的《傲慢与偏见》开篇第一句话：
“凡是有钱的单身汉，总想娶位太太，这已成了一条举世公认的真理”，就是一个典型的反讽，其含义 实为：一个单身的女人需要找一个富有的丈夫。要理解这样的反讽，就必须把它放到特定的语境中。
19世纪上半叶德国浪漫主义文学理论对反讽概念进行了改造，使其从修辞学概念扩展为一种文学创作的原则。德国文论家F.施莱格尔就宣称，作为一种创作原则，反讽是“认识到一个事实：世界在本质上是诡论式的，只有一种模棱两可的态度才能抓住世界的矛盾整体性。”
⑧而到存在主义哲学家克尔凯郭尔（1813-1855）那里，反讽被视为一个哲学概念，作为人类精神发展的一段历程而提出。他在《反讽概念》一文中对存在主义式的反讽观提出一个着名的定义：
“在更高的意义上，反讽不是指向这个或那个具体的存在，而是指向某个时间或情状下的现实……它不是这个或那个现象，而是经验的整体……”
⑨进入20世纪之后，新批评把作为语言现象的反讽和作为哲学概念的反讽紧密结合起来，汇总了自18世纪末以来的反讽概念的整个发展过程，而把它演化成更全面的诗歌的“本体性”原则。在英美新批评派的诗歌语言研究中，反讽更受到这派理论家的高度重视，被看做是诗歌语言区别与非诗歌语言的一个最基本的原则。新批评派理论家们认为，必须承认诗是一种既非一，又非二的，即难以确定一个如科学文本那样的唯一正解的文本类型。在诗中，诗人不仅要考虑经验的丰富性、复杂性和矛盾对立性，而且还要考虑诗歌语言不完全受言语主体控制的自主性。当诗人在诗中要赋予某个语词以某种含义时，他总是不得不借助文本上下文语境的作用对它进行不断持续的修正。在诗歌文本中任何一个语词或陈述语，都会由于承受双重语境（文本和历史）的压力而发生扭曲、变形和转义，即产生与其表面意义并不完全吻合甚至是相反的“新义”。诗歌永远靠言外之意和“旁敲侧击”来传情达意。虽然我们并不能把所有由于承受语境压力作用而发生转义的语言、语义传达现象都看做是反讽，但从上述意义来看，反讽的确是诗歌在语言表达上的一个策略和突出的特征，至少是诗歌语言中普遍存在的一种言语和修辞现象。正是在此种意义上，人们把新批评称为“反讽批评”。我国古代诗歌理论中也有类 似的看法，比如宋代诗人梅尧臣就把诗歌分为内外两义：
“内义欲尽其义，外义欲尽其理”。（见《六一诗话》）大诗人苏东坡也说：
“论画以形似，见与儿童邻。作诗知此诗，定知非诗人。”也就是说，从诗歌创作的角度来讲，诗歌语言由于承受语境的压力，往往靠言外之意传情达意。那么，从读者鉴赏和接受的角度来看，诗歌的解读过程也就是一个从文本上下文语境出发，由诗歌的外义到内义，即言外之意的发现和追寻的一个过程。
反讽最显着也是最重要的修辞特征，即所言非所指，也就是一个陈述的实际内涵与它的表面意义相互矛盾。而从诗学角度看，则正如瑞恰兹所说，反讽来自于“对立物的均衡”，即“通常互相冲突、互相排斥、互相抵消的方面，在诗中结合为一种稳定的平衡状态”。不过，无论如何，反讽的生成，即相互冲突的对立物在诗中之所以能够获得平衡，关键还是依赖语境的引导与规范。所以，对于反讽的解读，也必须依赖对文本语境的把握。
诗歌中的反讽，首先指的是一种语言技巧。上面所引布鲁克斯关于反讽的定义，就是从诗歌语言运用的角度出发，而且从语言技巧运用的角度，我们可以将反讽区分为很多不同的类型，如夸大陈述、克制陈述、正话反说、结构性反讽、主题性反讽、戏剧性（情景）反讽和浪漫性反讽等。这里应该说明的是，在诗歌文本解读中，值得我们注意的，就是这种由主题和结构层面所形成的反讽，即在文本复杂的主题意义和结构层面上出现相反相成的两重或多重意义，也就是主题性的反讽。
我国古代诗歌也存在着大量的反讽，特别是唐诗中就存在着大量的反讽。布鲁克斯虽然没有像燕卜逊处理复义一样把反讽分成若干类型，但从他的有关论述，再结合我国古代诗歌的创作实际，我们可以把古代诗歌中的反讽大体划分为以下几种类型。
1.克制陈述（understatement），这是一种常见的反讽类型。如莎士比亚的悲剧《罗密欧与朱丽叶》一剧中茂丘西奥受了致命伤后说：
“是的，这伤口没有一口井那么深，也没有一扇门那么阔，可是这一点 儿大也就够了。”这是克制陈述最典型的例子，故意把话说轻，使听者知其重。在具有“温柔敦厚诗教”的中国古诗中，这种克制陈述更常用而且更受尊敬。
“嬉哭之怒，甚于裂背；长歌之哀，过于恸哭。”萧士斌评李白《玉阶怨》：
“无一字言怨，而隐然幽怨之意见于言外。”陆游《临江仙》下阕比较清楚地点明了其中的机制：
“只道真情易写，奈何怨句难工。水流云散各西东。半廊花院月，一帽柳桥风。”布鲁克斯和沃伦给克制陈述下的定义是“在实际说出的与可能说出的之间有或大或小的差距”。中国古诗中克制陈述式的反讽很多，最典型的是《孔雀东南飞》中刘兰芝被驱遣回家时向焦母辞行时的一段文字，外柔内刚、绵里藏针，表面的轻描淡写掩藏和压抑着强烈的内心愤怒与浓烈的悲伤。
