“诗较历史更理想、更为重要”岂不是一句笑话？显然，以实证主义为哲学基础的文艺批评理论无法回答这些问题，于是，从维多利亚时期盛行的社会历史批评方法越来越多地受到新一代批评家的抨击和怀疑。与此同时，在美学和批评领域，提倡表现个人情感的克罗齐的表现论和柏格森的直觉主义，也逐渐取代了实证主义的影响。表现主义文论强调作家个人情感，推崇直觉和想象，这种非理性主义的“直觉-表现”论汇同唯美主义的“为艺术而艺术”的形式主义理论，加速了传统文艺理论和批评模式的瓦解。特别是第一次世界大战之后，西方社会日益动荡不安，个人的审美观以及作为艺术评价标准的审美普遍性已不复存在。整个价值体系的动摇和崩溃，使批评家不得不抛弃个人唯美主义思想和个人审美感受的价值评判功能，并寻求一种更为客观的研究对象和与传统不同的批评方法。
与此同时，在文学创作领域，现代主义的崛起使批判现实主义和浪漫主义的显赫地位受到严峻挑战。现代主义打破了传统艺术的创造规范和模式，不断地变革艺术形式和风格，广泛使用被忽略或遭禁止的题材，藐视艺术的既定方式和通行法则。在现代主义作家看来，传统的文学方法，如写实主义，已经不能传达当代人复杂矛盾的审美经验和困惑的生存体验。例如，艾略特在1923年评论乔伊斯的《尤利西斯》时说，传统文学作品的布局方式，是有序地组织作品的结构、模式，它往往假设了一个相对有条理和比较稳定的社会秩序，这已与当代历史中所呈现的总的绝望和无政府主义状态不相符合。艾略特在自己最着名的诗歌《荒原》中，有意用支离破碎的语言“断片”和“碎片”代替规范流畅且富有诗意的语言，以零乱的层次结构解构传统诗歌结构的连贯性和严整性，以一种残缺不全和全新的文本象征和隐喻形式来表现人类所感受到的社会的混乱和心灵的困扰状态，表达现代人复杂矛盾的心灵世界。
这一时期的小说创作同样追求内容上的标新立异和形式上的别具一格，人物、事件、场景的描写往往从具体的形象上升到抽象的隐喻，直接展示人的潜意识、梦想、直觉活动；注重运用自由联想，使思想知觉化，使意识获得直观形象。至于某些先锋派诗歌，在修辞手法、标点符号、 拼写方法、排列形式等方面所作的种种尝试，则更是与传统艺术背道而驰。这种全新的文学创作实践，必然要给文学理论和文学批评提出新的要求。英美新批评正是在这样的背景下问世的，并逐渐发展演变成了一种声势浩大的文学批评潮流。应该说这是文学批评在特定历史文化背景下顺应时代潮流所做的一种必然选择。
四、新批评的理论来源
有论者认为：
“当代文学理论有一个起点（或两个起点），那便是俄国形式主义及英美新批评。”
④英美新批评和俄国形式主义一样，把文学看成是一个独立存在的语言自足体结构。一方面，文学作为客体是独立于创造者和欣赏者之外的，另一方面，它也是独立于政治、道德和宗教等各种意识形态及上层建筑，甚至还独立于社会生活的。什克洛夫斯基的名言：
“艺术永远是独立于生活的，它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。”
⑤因此，研究文学应该研究文学作品，研究作品的语言形式结构、艺术技巧和表现手法，研究文学的内在组织规律。
在这一点上，新批评与俄国形式主义几乎完全一致。此外，在对文学语言特殊性的重视、对“内容与形式”二分法的反对等方面，新批评与俄国形式主义也具有着惊人的相似。事实上，新批评不过是20世纪上半叶形形色色的形式主义大家族中的一个成员而已。
新批评作为一个文学理论和批评流派，秉持一种独特的形式主义批评方法，在艾略特和瑞恰兹的理论和方法论的影响下，具有不同于传统文学理论和批评方法的“新”的特征。科林思·布鲁克斯曾经对新批评的特征作出过精辟的概括：（1）把文学批评从渊源研究中分离出来，使其脱离社会背景、思想历史、政治和社会效果，寻求不考虑“外在”因素的纯文学批评，只集中注意文学客体本身；（2）集中探讨作品的内在结构，不考虑作者的思想或读者的反应；（3）主张一种“有机的”文学理论，不赞成形式和内容的二元论观念。它集中探讨作品的词语与整个作品语境的关系，认为每个词对独特的语境都有其作用，并由它在语境中的地位而产生其意义；（4）强调对单个作品的细读，非常注意词语间的细微差别、修辞方式以及意义的微小差异，力图具体说明语境的统一性和作品的意义；（5）把文学与宗教和道德区分开来——这主要是因为新批评的许多支持者具有确定的宗教观而又不想把它放弃，也不想以它取代道德或文学。
⑥作为新批评派的主将之一，布鲁克斯的这五点看法，是对新批评的理论观念和批评方法权威性的概括与描述。
新批评的理论来源主要有二：一个是英国着名的新批评家瑞恰兹，他在《文学批评原理》一书中提出的文学作品的字词句的语义分析和语境理论，它后来成为新批评家文本细读的主要方法论来源。另一个直接开拓者是艾略特。他的第一本文学论文集《圣林》中的几篇文章，如《传统与个人才能》(1917年)、《玄学派诗人》(1921年)、《批评的功能》(1923年)等，经常被人说成是新批评一些重要的思想源头。艾略特作为一个出色的文学评论家，比起那些饱读经书的大学教授更有激情和创见，他的文学批评，大都以文字简练、见解深刻取胜。但是作为一个文学理论家，他的观点往往是零星和散乱的，有时甚至是自相矛盾的。事实上他从未写过完整的理论着作，“他在文学理论上的巨大影响主要是由于他激发了新批评派潮流。”
⑦艾略特不满浪漫主义诗歌过分强调感情宣泄的特点，针锋相对地提出“诗歌不是放纵情感，而是逃避情感；不是表现个性，而是逃避个性。”他认为，从艺术与生活的关系看，诗歌是客观世界的象征，所以，艺术的情感只能是“非个人的”。作家从生活中获得的主观的、个人化的情感和经验，在艺术创作过程中只有转化为客观的普遍的艺术和全人类的情感才能进入艺术作品。从这种意义上说，艺术创作实际上就是一种“非个人化”的过程。显然，艾略特所强调的是诗而不是诗人，他关注的是艺术客体本身，并把构成艺术作品的各部分之间的关系，变成了批评探索的重要内容。当然，这种关系是综合性的，非常复杂。因此，他认为应该把艺术作品看成一个有机体，因为作品也有自身的生命力。
西方文论史家往往把英美新批评分成艾略特和瑞恰兹两大系统。有人认为新批评派应置于艾略特门下，也有人直接把瑞恰兹称为新批评派的首脑。应当说，新批评派正是早期艾略特与瑞恰兹结合的产物，前者提供了思想倾向和一部分重要论点，后者提供了基本的方法论。但新批评派对他们二人的理论是有取舍的，无论艾略特或瑞恰兹，都只是在部分问题上与新批评主流批评观一致。
五、新批评的成就与局限
新批评虽然源出于英国，却繁荣于美国。美国“新诗运动”中形成了许多诗派。
1921年美国南方田纳西州梵得比尔特大学教授兰色姆领衔，与他的几个同事和一批学生出版了一本小诗刊《逃亡者》(TheeFugitives)。
1925年，因为该诗派的主要人员渐渐走散，杂志停刊。
在这以后，兰色姆与原《逃亡者》诗派的三个学生，即艾伦·退特、布鲁克斯和沃伦三人保持通信来往，并且都从诗歌创作转向文学批评。从1934年到1941年，他们发表了一系列论文，例如：兰色姆的论文《诗歌：本体论札记》(Poetry，AeNoteeoneOntology，1934年)和文集《世界的肉体》(TheeWorld"eseBody，1938年)；退特的论文《论诗的张力》(TensioneinePoetry，1938年)和文集《关于诗和思想的反动文集》(ReactionaryEssayseonePoetryeandeIdeas，1936)、《疯狂中的理智》(ReasonseIneMadness，1941年)，其中影响最大的是布鲁克斯与沃伦合着的大学文学系课本《怎样读诗》(UnderstandingePoetry，1938年)。这一系列着作实际上已形成一个特点明显的文学理论系统，当时还没有“新批评”这个名称，他们被称为“南方批评派”(TheeSoutherneCritics)，但新批评派的主要观点基本上都已提出。
1941年，兰色姆出版了《新批评》一书，评论艾略特、瑞恰兹和艾伏尔·温特斯(YvorrWinters，1900-1968年)等几个人的理论，他称这批人为“新批评家”。此书一出，“新批评”这个名称就正式流行开来。出乎兰色姆所料，此词所指的主要是兰色姆自己和他的几个学生组成的”南方批评学派”。虽然新批评派一直对这个有些自夸味而意义不明确的称呼表示不满，但在“新批评”大行其道后，他们也就只好不太情愿地接受了这个意义含糊的名称。根据新批评产生的历史，可以说新批评企图对浪漫主义和后期浪漫主义中的某些力量进行调和，例如强调艺术作品的自主性和自足性，这一概念在浪漫主义美学中已隐约出现，在法国象征主义那里得到了系统发展。按照这种自主性和自足性的理论，诗具有内在一致的真实性，与外界的现实并不对应，因此必须把它作为独立的语言结构来研究。瑞恰兹早期的批评理论，实际是着重对语言的复杂性进行详尽的分析。他迷恋语言的复杂性，认为艺术作品的价值就在于它有能力平衡或调和性质复杂而矛盾的事物。艾略特则相信艺术想象的综合力量，他认为“可接受的”隐喻问题，与诗的一致性这个普遍问题是一致的。因此他“高度重视反讽、妙语和象征的复杂含义，轻视抒情或个人思考的明确表现，因而也就会更多地注意诗的本体。”
⑧新批评派强调文学是一种特殊的审美对象，艺术的真实是想象的真实、虚构的真实。
主张作品是一种独立自足的存在，认为作品的价值和意义并不在作者的创作意图或读者的阅读活动中，而是存在于作品本身，因而强调对作品的本体论研究。它在一定程度上纠正了传统文学研究忽视文学“内部规律”的偏向。新批评对作品的艺术分析给后起的结构主义文论以重要启示，使其对作品的研究进入到更深的层次。
当然，新批评派的局限也是显而易见的。它把作品看作一种绝对的偶像，企图从本文自身中获得理性与感性平衡的秩序，以摆脱战后流行的心灵焦虑和信念危机。但是这并没有给新批评带来出路，相反使其在形式主义的困境中越陷越深。简而言之，痴迷于文本研究，强行割断作品与作者和读者相互依存的文学命脉，无视文学与广阔的社会生活和历史文化背景的多重联系，是新批评最致命的局限。科林思·布鲁克斯在 1979年为新批评所写的辩论文章中，高度赞扬了韦勒克对新批评派的自我评价。他认为韦勒克下面这一段话是对新批评的“最恰当和最简明的总结”：
“新批评派提出了或重新肯定了许多可留诸后世的基本原理；美学交流的特定性质；艺术作品的必要的规范。这种规范组成一种结构，造成一种统一，产生呼应联系，形成一个整体，这种规范不容随意摆布，它相对独立于作品的来源和最后的效果，新批评派有力地阐述了文学的功能，文学作品不提供抽象的知识或信息，不提供说教或明显的意识形态。新批评派设计出一套理解作品的方法，它常常成功地揭示了与其说是一首诗的形式，倒不如说是作者暗含着的态度和看法，揭示已经或者未曾解决的诗歌的含义和矛盾。这种方法得出了一套评价标准，这标准不会受时下流行的感情用事的简单做法的影响而遭否定。”
⑨新批评派从折衷主义哲学立场出发，在理论上试图调和文学与现实、理性与感性的对立，试图突破旧形式主义的框架，在其复杂而曲折的发展过程中，能自觉摆脱非理性主义的滋扰，坚持以文本为中心来研究问题，为现代文论确立理性主义，为建立科学的文学批评开了先河。就批评方法而言，新批评派注重对文学作品的语言特征的研究，它出神入化地运用语义学方法分析文学作品语言，进而分析作品的结构，取得了令人信服的研究实绩。但是，新批评以绝对的、孤立的文本作为文学批评的出发点和归宿，排斥对文学作品产生的社会历史原因的分析，无视作者心理、读者反应、社会效果，这些无疑是新批评的最大局限。
