“诗化”不完全等同于“音乐化”。比如西方音乐的节奏，在某些段落中，表现为机械的平均节奏（如迪斯科）；而戏曲的“诗化”节奏则是“弹性”的、有伸缩性的音乐节奏。无论一串小锣，或是一个四击头，都是富有“弹性”和伸缩性的。“诗化”节奏渗透在戏曲舞台艺术的全过程：
剧本和舞台节奏的“诗化”：戏曲不同于话剧的“三一律”，而是“有情则长，无情则短”的“诗化”节奏感。
舞美的“诗化”：不追求真实布景，不制造生活幻觉，而是营造诗的意境。
音乐、锣鼓的“诗化”：音乐和锣鼓点子的节奏，都是“诗化”的弹性节奏韵律。
表演动作的“诗化”：我国古代诗歌有一个特点，即与歌、舞有着密切的联系。汉代《毛诗序》中说：“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”说明戏曲在演变过程中，始终是诗、歌、舞为一体的，最基本的特征是演员用歌、舞作为表演角色的载体。
表演思维活动的“诗化”：戏曲表演诗、歌、舞一体，外部表现和内心体验（语言）都要纳入诗化的轨道。即使人物在无台词时的思维活动时一回忆、思索、判断、意志、推理等的内心独白同样需要“诗化”，即把生活体验（内心独白）升华，也可以说把生活的心理节奏朗诵化，成为具有诗韵感的节奏。即使在没有音乐和锣鼓的“哑剧”式的表演，形体动作和心理动作仍然需要有节奏感和韵律感，才能使外部表现出来的神情意态具有节奏感和韵律感。比如表演看见着火这样的紧急情节，演员的心理节奏“着火了！”就要转化为诗韵化的节奏：“着—火一了一！”并伴以舞蹈化的身段，才能与整体舞台的诗化节奏协调，观众也才能鲜明地感受到角色紧张的情绪而得到真实感。所以，戏曲演员不能把生活中的体验原型，直接贯穿到形象中去，否则表演动作就会像“触电”般的“跳出”戏曲舞台剧诗的节奏感。戏曲演员的心理体验，是凝结在“诗化”的歌、舞程式上的；一旦失去了“诗化”的节奏和韵律，也就不成其为戏曲表演了，也谈不上真实感了。
面部神容的“诗化”：表情的眨眼、抽泣、呼吸、面颊肌肉、嘴唇等面部动作的幅度、节奏都需要转化为有韵律感、优美的神容表演，观众才能获得真实感，而受到感动。这是戏曲的神容表演的美学规律。
五、虚实相生的艺术手法
我国传统文化以儒家文化为主融进了诸子百家，统一而又多样，其中包括宗教文化，如道家的“虚无”，佛家的“四大皆空”“五蕴皆空”等。“虚”和“空”这个命题，对于我国民族审美心理有较大的影响。从“虚”与“实”、“有”和“无”的命题，发展到“意境”说，是我国古代审美意识的重大转变，也是中国文艺史上的重大转变。“意境”是“意象”说和“气韵”说的合流，“境”不仅包括“象”，而且包括“象”外的虚空，所谓“境生于象外”。唐代王昌龄、皎然和司空图等美学家，他们在《诗格》《诗式》《诗品》等著作中都论述了“意境”这个命题，并使之趋于完善。把“境”作为艺术的最高追求，构成我国民族艺术的审美品格。
根据这一美学精神，我国古代的艺术家为了追求这种最高境界，在创作方法上便把“实”的变为“虚”，把“有”变为“无”，把“显”变为“隐”，于是这种“虚实相生”的创作手段，便成为我国古典美学的重要创作原则。受我国古典美学的影响，“虚实相生”的精神也成为历代戏曲艺术家们遵循的创作手段，“凡为小说及杂剧、戏文，须是虚实相半，方为游戏三昧之笔……傀儡敷演烟粉灵怪故事，大抵真假相伴、多虚少实”。
戏曲的虚拟表演与传统舞美的“虚实相生”的美学精神是相辅相成的。虚拟表演是戏曲表演遗产中的精华。舞台没有复杂的布景和道具，而用表演语汇，形成以虚代实，以无代有，物体虚拟。如骑马有鞭没有马、划船有桨没有船和水，再如角色通过表演可以随时变换空间的地点、环境，用表演虚拟时间，如《三叉口》中，角色通过眼神和摸黑的动作表现黑夜等等。“虚实相生”的美学思想使表演创造并积淀了丰富的虚拟表演手段，并形成程式。这种虚实结合的美学规律，使戏曲表演的天地十分广阔，可以表现一切宇宙万物。
戏曲的虚拟表演，并不影响其现实主义的品格。比如《徐策跑城》中徐策用跑圆场筹虚拟舞蹈，表现人物步行奔向皇宫的兴奋心情，由于表现思想的真实与感情的真实，观众愿意信以为真，而且相信人物所处的环境和人物的心情。所以，话剧靠语言和动作来刻画人物，表现主题；而戏曲主要是通过唱、念、做、打来刻画人物，表现主题，它们同样是现实主义的。
六、传神的审美追求
戏曲在艺术形象创造上，不光是求“形”似，而更求“神”似。
关于艺术作品的“神”似，在我国古代画论、文论、舞论中有许多论述，他们都把“传神”作为审美追求。元代文学家杨维祯在《图绘宝鉴序》中说了这样一个故事：“传神者气韵生动是也。如画猫者张壁而绝鼠。”讲的是“传神”的画，纸上的猫张贴在墙壁上，竟使老鼠绝迹。
当然，“神”离不开“形”。“形”是“神”的基础，追求神似并非不要形似。
戏曲接受了传统的美学思想，反对单纯的“模拟”生活，认为“登台演剧，贵在传神”，将“以形传神，形神兼备”作为最高境界。宋代苏轼在《传神记》中述说：“优孟学孙叔敖抵掌谈笑，至使人谓死者复生，此岂举体皆似。亦得其意思所在而已。”此文有两层意思：一是优孟是“学”了孙叔敖的外部形象，但是主要是“得”了其“意思”，“意思”指的就是“神”，他的表演达到了传神而使楚庄王相信他是孙叔敖。
戏曲表演追求神似的方法，除了从现实中捕捉事物的某个方面、某个特点加以夸张扩展外，还采用略去生活中的繁琐细节，留下空白，示意观众联想，达到“形似者似，神似者真”的艺术境界。比如，我导演的《大脚皇后》（中国评剧院演出）中，运用虚拟规律，把“众百姓看灯会”的提示，虚去了众百姓，并把众百姓的两次念白，用话外音处理，一来使舞台干净，二来突出了主人公的表演。使艺术形象近似现实生活的自然形态，又相去甚远，却反而越像现实生活。
戏曲的虚拟动作中有许多动作不求物理的机械准确，不止于形似生活。
虚拟动作如持鞭表现骑马，骑马的上半身动作需形似，而下半身并不需要像生活中骑马那样两腿分开屈蹲跳跃而行，而是以行当的台步、圆场、舞蹈来表现；表现睡觉，不必真的钻到被窝里去，而是先表现困乏，互捻双手，伸个懒腰，然后以一手握拳靠在椅背或靠在桌上，即使躺在代表床的桌子上表现睡觉，也不需盖被垫枕；表现喝酒，也不必真喝，以另手势一挡嘴，便表示已喝下。
面部神容也要求传神。舞台上人物的一举一动，都属于心理意识行为。但是演戏是装扮别人，演别人的事，演员的情感也与舞台上所有东西一样，是虚构的，是属于假定性的，否则舞台上演杀人岂不真出现杀人事件。著名川剧表演艺术家周慕莲谈表情时说：“别人哭出来的是泪，演员哭出来的是戏。”说明了戏曲情感的体验必须把情感升华，成为技巧化的情感活动。演员是需要有满腔激情，但不能用自然主义的表现方法，不能把生活的动作、表情、激情直接搬上戏曲舞台，尤其在演悲剧时，边唱边哭涕泪满面，影响音色美，影响神容美感，非但不能打动观众，反而使人感到虚假，因为戏曲观众不是以“生活真实”这杆尺子来衡量戏曲的“真实感”的。戏曲表演的真实感，来自真与美的统一，戏曲演员的体验，既要钻进去，又要跳出来，要受理性的控制，成为有节律的，有美感的神情。这是戏曲的神容表演的美学规律，也是戏曲与其他戏剧艺术体验的重要的区别。
七、中和之形式美
西方“摹象”艺术以逼真生活为美，戏曲作为以歌舞为表演手段的“意象”艺术，戏曲舞台上的形象的“真实感”，是以形式美为前提的，如王国维所说：“一切之美皆形式之美也。”观众通过戏曲的声乐美、舞蹈美、神容美、服饰美、装饰美等来感受人物的精神世界，为戏曲观众所喜闻乐见。
生活中存在着美与丑的人和事，戏曲舞台无论正面人物或反面人物，唱腔和唱法在行当程式的基础上，在润腔艺术上作一定的装饰性处理，以突现人物的性格，但仍不失其优美的“韵味”。刻画反面人物在形体动作方面，也都必须服从形式美的要求，而是在神态上，以及节奏、力度、幅度等方面强调人物的性格化处理。
戏曲的形式美还包括丑行美。丑角行当的表演源于古代的优、唐代的参军和苍鹘，以滑稽调笑为表演特征，带有除了表现幽默机智的正面人物形象，如《秋江》的老艄翁、《拾玉镯》的刘媒婆等之外，还善于表现灵魂丑恶、道德败坏或品性上有严重缺陷的反面人物形象。如《十五贯》的娄阿鼠、《一捧雪》的汤勤、《朱痕记》的婶娘等；净行扮演的角色有表现喜剧性的人物、被嘲讽的人物，无论表现美与丑的灵魂，在人物造型上，都是立足于戏曲的艺术美。
戏曲表情的真实感，来自真与美的统一。戏曲演员表现人物的情绪，受中国古代儒家美学思想“和”的命题的影响，美从属于“和”：“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中谓之和。……致中和，天地位焉，万物育焉。”“乐而不淫，哀而不伤”，是说艺术包含的情感必须是一种有节制的、有限度的情感。所以，戏曲演员的体验，既要钻进去一要有充沛的激情；又要跳出来一要受理性的制约。戏曲表演人物的喜、怒、哀、乐、忧、恐、思等情绪状态时，都不能用自然主义的表现方法，既要演出感情，还需要演得美，观众才会在形式美中受到情绪感染。
形式美的一般法则有对称、均衡、整齐、对比、统一、节奏等等。戏曲动作的形式美的规律，除了要求诗韵化的节奏感之外。在舞姿、动作的点、线感上，要求超脱直线和平面，而是追求“圆”（包括圆弧）。这主要是儒家“中庸”伦理思想在戏曲艺术上的反映。儒学的道德标准和审美标准，主张“不偏不倚，不过不及”，“圆”正是含有“不直”“含蓄”的内涵，是“中和可常行之道”的潜移默化。其次是受我国传统美学的“起势说”的影响，“起”是开始。
“势”是姿势。“凡势欲左行者，必先用意于右；势欲右行者，必先用意于左；或上者势欲下垂，或下者势欲上耸；倶不可从本位径情一往。”所以，戏曲的动作势态，不能是一种自然的直接性的形态，比如步法上欲退先前倾、欲进则先后撤；用手指物，要先从相反的方向来引动，欲左先右、欲右先左等。
“圆”的形式美表现在：身段的“圆”。要求手臂伸展腕与肘、肘与臂间的角度要大于90度小于180度；动作的过渡线路，也要求“圆”，如跨腿、云手这类最基本的身段都要求“圆”。即使细小的生活动作，到了戏曲舞台上也要做得“圆”，腰部、颈部都要伴随小幅度的“云手”式的“圆”的晃动线路，并要有节奏感；舞台调度一般也呈“圆”弧形。如角色上场到九龙口亮相，走的是圆（弧）形线、下场时要走S形的“龙摆尾”圆（弧）线，戏剧舞台上常见的推磨、圆场、三叉花、反抄、二龙出水、钻烟筒等舞台调度程式，都是沿着圆（弧）形的路线走，同时，也加强了姿态美感。当然，有时为了规定情境和塑造人物性格的特殊需要也有例外，动作和调度路绕上也有直指和直线形调度，比如从上场门出场口沿着对角线到下场门台口，成为一条斜直线的“扎畿角”等。
（选自《戏曲艺术二度创作论》）
