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程亮的《霞飞路》体现了电影学院学生在技术上的专业水准，镜头语言上毫无生涩之感，几个漂亮的移动镜头酣畅淋漓地呈现了淮海路流光溢彩的华美。但影片明显地存在着一种断裂，作者个人的少年记忆与一个城市的记忆并没有统一起来，男主人公对上海昔日风华的怀念与他对一个摩登女孩近乎偏执狂式的追逐之间也没有产生某种联系呼应。尽管女孩特立独行的性格经历与旧上海的不少传奇式的人物间颇有共通之处（很像某个旧上海传奇女性的现代版）——这应得益于作者对上海这座城市的了解和依恋——但整部影片在叙事结构上的断裂似乎仍难以弥合。这是一部没有野心的电影，它完全是导演青春记忆的抒发与表达，正如片头字幕所言，它仅仅是记录亦是纪念了一个逝去的少年时代。导演未能有效地整合这些个人记忆的碎片，使影片成了一些记忆片段的松散组合体。程亮对于上海这座城市有着十分执著的迷恋，他一直在坚持不懈地挖掘着这座具有神化色彩的城市独特的地域文化。从他的《存盘》《霞飞路》等几部影片来看，他本人也参与着“上海神话”的书写。尽管目前他的作品与大多数描写上海的影片一样，有些流于表层的肤浅，仅仅是表达了这样一种莫名的迷恋（这从那些描写淮海路的镜头中明显地渗透出来），而没能触及上海城市魅力的根源所在，换句话说，他还是在建构着上海的神话，而未能破解开这个神话，不过或许我们可以期待凭借他的执著会达到那一点。程亮另一个有趣的特点是他敢于表达的勇气，在他身上看不到多少学究气，他似乎也并不着迷于宏大叙事和抽象哲理的表达。他敢于将各种个人化的意念都用影像表达出来，不管它是否成熟。他那种意气风发的气势与民间影像作者颇有相似之处。
《非线圈》和《TALK》两个动画片带来了惊喜。我以为它们成功之处在于没有单纯地把动画片作为一种电影类型，而是将其作为一种表达工具来使用。动画片不再是小儿科的娱乐，它完全可以和真人电影一样进行自由化的创作，甚至可以提供更广阔的发挥空间和创造性潜质。这两部短片都充分发挥了动画片的特点和优势，并融入了一般电影创作中的手法。关于《TALK》已经有了太多的评价和赞誉，这些都在今天的放映中得到了印证：两次放它得到的掌声都是最热烈的。《非线圈》利用传统动画形象进行改造和融合，通过对《哪吒闹海》这一经典民间神话文本的重叙进行了叙事上的实验，它集中于对“李靖杀子”这一段落的反复再现获得了某种解构意味，它游戏式地将整个故事打破、拆解为碎片再加以重新组合拼装颇具有后现代的颠覆意义。这是极富中国民族特色的动画形象与艺术片中的探索性叙事手法的结合。这两部影片的成功显示出动画技术赋予了电影表达更多的可能和自由度，尤其是对想像力的一种解放，相反，如果不是采用这种形式，恐怕不会如此动人。
《公厕正反方》像一部舞台纪录片，整部影片在一间狭小的房间内进行，全片只有一个镜头，令人很自然地联想到《绳索》。镜头非常敏锐地捕捉着表演者的神情举止，同时又保持了一定的章法，它的摇镜头和晃动并没有上天入地的随意性。影片的意趣主要在于它所拍摄的这一小话剧本身——对一个荒谬命题的荒谬辩论。演员夸张矫饰的表演，充满对经典文本引用、学究气和粗俗性相混合的台词，以及其中超现实的荒诞不经的构想，令影片黑色幽默意味十足。它引起了一部分人的强烈反感，被斥之为“垃圾”，或许创作者正是要通过对一个让人不屑的无聊问题故作严肃深沉的辩论获得一种恶作剧式的戏谑讽刺效果。我认为如果不用一种刻薄的态度来对待它的话，这无疑是个有趣的影片。事实上，我以为这种影片也代表了DV创作的一个方向——以一种轻松的心态自由地将一些独特而有趣的想法影像化。在这方面更突出的例子是胡吗个的《生活很无趣，幸亏有高跟鞋》，对这样的影片似乎不必以过于刻板的态度来对待。或许正是在这一点上，DV具有了强烈的后现代意味：解构电影的“神圣性”，游戏DV，游戏电影。这亦是DV给人以影像表达权的体现。
曹斐的《琏》是个很“生猛”的作品，尽管令人有生理上的不适反应，但我个人还是比较欣赏。它通过电影语言的再加工和影像技术上的实验，使一个本身就颇有特色的行为艺术作品在电影的再现中获得了更丰富的涵义。她的另外三个作品更偏重于后期技术处理上的探索，从中她表现出一种异常敏感的气质，显得相当有灵气，她几乎可以从生活的任何一个微小的细节中发现能够进行实验的元素，对她而言，生活中时时处处具有实验的可能，她以穿透生活表层的锐利赋予了最平淡的事物以新的意趣。
《金钟为何动听》体现了与那些将镜头对准边缘人物的纪录片不一样的旨趣，它的焦点是如何从最普通的生活素材中进行开掘，这实际上是一件困难性更大的工作。它既是对创作者的考验，也是对观众的考验。它可能需要创作者忍受大量十分平淡的、可能会没有多少价值的材料，经过长时间的拍摄才能挖掘到闪光点。这实在是个检测耐心的机会。这部作品比较成功地挖掘到了贫瘠之下埋藏的对生活的渴望与热爱，田地里《莫斯科郊外的晚上》的口哨声，黑暗的夜校里昏黄的烛光，都闪现出点点诗意。将山区的地理知识编成口诀来教识字以及关于《邦斯舅舅》的对话等场景则抓住了最能够丰富拍摄对象形象的时刻。镜头冷静有节制，简单质朴。但整部影片的结构显得有些松散，而且像那样的亮点也确实不多，还是偏于流水账式的记录。
应亮的《3分钟》具有异常强烈的影像感，影片的情节其实只是个十分俗套的杀人复仇故事，但作者以娴熟的电影手法进行叙述，从而使其在影像层面上给人以巨大的视觉冲击力。这也正是它的全部魅力所在，正如导演本人在作品阐释中所言，他“只追求形式，造型感而已”，这实际上完全就是一次电影技巧的实践，尤其是在后期剪辑上进行了精心处理，颇能体现蒙太奇美学的诗意特征。可以说影片是炫目而空洞的，但亦不失为对电影思维的一次训练。导演受商业类型片影响颇深，隐隐约约带有一缕吴宇森的浪漫情怀，女杀手的形象则如若《重庆森林》里林青霞的翻版。《天堂的金币》具有相同的旨趣，可惜影片的对白听不清楚，看起来导演对商业片元素有着相当的偏好。总体说来，这两部影片似乎接近于电影专业学生所做的练习作业。《山城纪事》的风格近似纪录片，影像上的冲击没有前两部强，但声音的处理却丰富而有层次。
《我爱北京天安门》具有强烈的政治意指意味，银幕被分割成两半，两边是对称的天安门广场的影像，两部分影像以极有韵律的方式不断合拢、挤压、分离，配上音乐后竟让我感受到了某种悲壮的史诗气氛。天安门这一强大的政治符号在如此扭曲变形下，其中的批判意识不言而喻。
《砸碎镜子》同样利用了天安门这一符号。不过这部短片更为有趣的是它的自我反射意味。作者在镜头前搁置的镜子让我们产生错觉，将镜子中反射出来的景物当作摄影机直接面对的景物，然而一把锤子落下来粉碎了所有的错觉，原来我们当初看到的不过是一个虚像。这一锤是对“真实”这一概念的深刻质疑，它不仅是对摄影机、甚至对眼睛的可靠性都提出了挑战，关于“真实”的神话在这一锤的重击下轰然解体，作者用一个十分简单的意念消解了真实与虚幻的二元对立。根据克拉考尔的观点，电影作为一种媒介物可以弥合异化了的主体与物质环境间的裂痕，但在这个作品中，我们会悚然意识到在主体与物质现实之间依旧存在着一道障碍，这便是电影本身。事实上，如果把人的眼睛当作可调焦距的透镜，那么我们也就无法肯定凭借这双肉眼究竟又能“看”到多少“真实”，或许我们只是身处一座镜城之中。
