在承袭俄国文学的批判性传统和互文叙述的策略等方面，俄国的后现代主义文学与西方也有不同。波格丹诺娃的论述俄国后现代主义文学的专著还被列为高校当代文学史课的参考教材。90年代中期以来的文学史教材均已将后现代主义文学作为其中的重要组成部分，且各具特色，如莱杰尔曼和利波韦茨基合著的《当代俄罗斯文学》中关于后现代主义戏剧的论述就是一例。在该书中，除了细致的文本分析以外，作者指出“与后现代主义小说和诗歌相比，戏剧研究是一个薄弱环节，一方面，戏剧性、角色表演和对虚构世界所产生的错觉这些本属戏剧的特征，已被后现代主义小说和诗歌当做了自己的美学特征。在小说和诗歌中当做新的艺术语言特征来接受的东西，在戏剧中则完全是传统的。为了更新艺术语言，后现代主义戏剧经常恢复使用戏剧性的古老形式，因为它们更能显示这一文学种类的基本手段。”“更新戏剧语言的方法与戏剧中加入后现代主义诗歌和小说的美学特有的成分有关。这里起主要作用的是作者舞台提示的增多，与其说是描述舞台画面，不如说是确定哲学和感情基调，不断地破坏戏剧的程式化。后现代主义戏剧中经常出现的不是动作本身（也许根本就没动作），而是人物对生活的内心反省。特别有代表性的是把注意力从动作转向语言游戏。”目前，尽管具有后现代主义风格的多数文学作品的读者面还不是很大，但是它们颇受评论界的关注，俄国学术界对后现代主义文学也已进入理性分析的阶段。
利波韦茨基将俄罗斯后现代主义文学分为“概念主义”与“新巴洛克”两个分支。二者在对立与互补中共同推动着后现代主义向前发展。诞生于20世纪70年代的俄罗斯概念主义来自对西方造型艺术的借鉴，其代表人物有普里戈夫、索罗金、鲁宾斯坦、基比罗夫等；新巴洛克的代表人物是阿克肖诺夫、比托夫、托尔斯泰娅等。两相比较，“概念主义倾向于哈尔姆斯的传统”，新巴洛克“则源于纳博科夫的美学”；概念主义“用语言形象体系为作者制造了一个‘假面’”，新巴洛克“则对作者顶礼膜拜”，“概念主义的特点是打破语言神话，解构权威文化代码”，新巴洛克“则意在重建文化传统的神话”，《概念主义站在艺术和意识形态的交界处，靠打破美学成规而生存”，新巴洛克“则执著于美化所见到的一切事物”。总而言之，概念主义与先锋派非常接近，而新巴洛克接近于“高级的现代主义”。但是，在俄罗斯后现代主义的发展历程中，二者并不是壁垒森严的两个阵营，在叶罗菲耶夫等许多作家的创作中，二者常常是有机地结合在一起的，特别是进入90年代，二者出现了明显的“相互靠近”迹象，如在基比罗夫、索罗金、佩列文等人的创作中就明显体现出这种融合倾向。
进入21世纪，俄罗斯后现代主义的命运成为一个热点话题。是生存还是灭亡，现在就对这个问题作出回答可能还为时尚早，让我们拭目以待，一如既往地关注俄罗斯后现代主义，看新千年的俄罗斯文学是如何作出自己的抉择的。
（三）关于大众文学
苏联解体后，在政治、经济转型所带来的意识形态真空及原有价值体系崩溃与西方文化大举入侵的双重冲击下，俄罗斯精英文化陷入了严重的生存危机，取而代之的则是“全社会性的大众文化运动”。
这里所说的“大众”并非指一般意义上的劳苦大众，而是特指受到大众传媒的思维与审美训练的新型都市市民。
关于“大众文化”，西方学者曾经给出了多种定义，这些定义也反映出其对大众文化的三种态度：批判态度、肯定态度和持中态度。从本质上说，大众文化一方面作为“现代的科学和民主高度发展的必然产物，具有其他任何形式的文化都无法比拟的广泛性、平等性和普及性”；另一方面，大众文化的可复制性也使其“失去了文化原本所具有的丰富性、超越性而追求一种即时性的消遣和娱乐”，正如法兰克福学派指出的那样，“大众文化的传播和泛化使人类文化的多样性趋于单一和同质，不仅消解了文化艺术的自由创造本质和个性化的特征，通过适应市场消费的需要暂时缓解了人们工作之佘的压力，同时，也削平了人们的内在的超越精神和反抗维度，使人们在平面化的文化模式中逃避现实，沉溺于思想的享乐，与平庸的、痛苦的现实完全认同和妥协。它不构成对现存社会的反思、批判与重建，而是当下社会保持无中介的同一”。从生产与消费角度来看，大众文化具有商业性、感官愉悦性和复制性这三大特征。
苏联解体之后，伴随着政治、经济和文化的根本转型，俄罗斯文化领域中300佘年来一直居于统治地位的“思想性”传统遭受重创，大众文化作为一场运动迅速席卷俄罗斯社会生活的各个层面。苏联时期，受意识形态导向的影响，普遍将大众文化视为“资产阶级颓废文化”来批判，对高雅文化则表现出无比热衷，“文学家在创作上普遍追求精英文化，理论家和批评家向来严肃化，连形成于市场化运动中的电影、电视和特别需要依靠市场机制才能生存的音乐、绘画、戏剧等也常常远离经济规律”。而今，当牛仔裤、可口可乐、麦当劳等大众消费品大举入侵俄罗斯，流行歌曲、“脱口秀”、肥皂剧、字谜、侦探小说以及充斥色情、暴力、明星“八卦”、西方产品广告的报刊也在俄罗斯大行其道。伴随着大众文化产品如潮水般的涌入，俄罗斯人的生活方式、审美趣味、时尚观念也在发生着巨大的变化。这一切标志着俄罗斯已进入了一个大众文化时代。
当时代与社会发生变革时，文学与文化总表现为双向互动：一方面，文化变革对文学产生重大影响，使文学发生相应的变化；另一方面，文学又担负着重要精神职责，成为文化变革的重要力量。20世纪90年代，俄罗斯文学的转型与俄罗斯文化的转型是密切相关的，而大众文化的兴起也直接导致了文学的世俗化倾向。在以消遣性、娱乐性为指向的大众文化的影响下，文学卸去了以往高高在上的说教面孔，对文学创作来说不失为一种解放；而在与以时尚性、商业性为特点的大众文化的互动中，读者成为文学作品创作与消费过程中被优先考虑、极为重视的对象，而商业宣传亦成为让读者接受文学作品的重要手段，文学的商品性由此凸显出来。
当代俄罗斯正经历着由单一文化向涵盖多种亚文化的多元文化的嬗变。在今天的俄罗斯，“旧”文学已轰然倒塌，代之而起的是大众文学、后现代主义文学的勃兴。大众文学作为整个大文学系统中的亚系统，是相对于另一文学亚系统精英文学（纯文学）而言的。纵观大众文学的发展历史，可以看出，不论是在西方，还是在俄罗斯，大众文学与精英文学的关系自始至终都处于既相互对立又相互交融的状态之中。
俄罗斯大众文学与精英文学的差异性主要表现在以下几个方面：首先，二者在审美取向上就大相径庭：大众文学倾向于平凡琐碎的日常生活美学与创作公式化，而精英文学则尊奉唯一美学。精英文学通常从人道主义立场出发，尊重个体价值与自由意志，关注人类与个体的生存困境，揭示人性的美好、复杂与丑陋，富于批评精神，更多地诉诸于人的精神性追求；而大众文学则表现出娱乐性、通俗性、商业性、消费性等美学特征，追求感官刺激，更多地诉诸于人的动物性或自然性需求。其次，大众文学作品的创作依赖于对情节程式与套路的运用，而精英文学更加热衷于“艺术试验”。再次，大众文学在某些方面与情节程式化的民间口头创作文本相近，作者本人的观点无关紧要；而精英文学的突出特点则是作者的立场鲜明。
总之，大众文学的重要功能在于“创造文化潜文本”，其艺术思想公式化，内容与消费方式庸俗无新意，所能唤起的仅仅是人的潜意识与本能，用艺术来补偿人们对现实的不满，大众文学创造某种美学领悟类型，这种审美领悟类型能将严肃的文学现象也予以简化与降格。
此外，当今俄罗斯文坛表现出的大众文学与后现代主义文学的共生状态也并不意味着可以将二者简单的等同起来。诚然，二者在发展进程中曾表现出许多相似之处：首先，大众文学与后现代主义文学一样都是当代文学发展进程中的极端现象，它们都明确地指向自己的读者群：或是满足普通民众的低级阅读需求，或是在对人们熟稔的现实生活的滑稽可笑的模仿中娱乐大众。其次，这两种文学流派从产生起即与社会主义现实主义文学相对立。苏联时期，作为主流文学的社会主义现实主义文学将二者均斥为低级趣味，难登大雅之堂，认为其塑造的人物多是庸俗无聊的小市民，其情爱纠葛既不体面也不符合公众道德。随着对西方文学作品的解禁，翻译作品大量涌入，极大地改变了人们的价值取向与审美情趣。大众文学与后现代主义文学都热衷于讽刺性地模仿苏联时期的道德准则、共产主义口号，甚至是社会主义现实主义的经典作品。二者的创作都是建立在否定上，建立在反体裁（aHTH刎aHp）、反风格（aHracranij）的仓造上。
但是，与此同时，我们也必须看到，二者虽然出发点一致，但在作者的创作目的、题材、主人公、语言等方面却显现出较大的差异性。大众文学在体裁、题材、情节、手法等方面都体现出自己的独特之处。
大众文学通常包括幻想小说、侦探小说、爱情小说、历史小说、情节剧、热门电影、科幻小说等。幻想小说、侦探小说、爱情小说、历史小说作为大众文学的基本体裁，正如波诺马列夫指出的那样，其体裁的“稳定性可以用大众意识的稳定性来解释。大众意识的存在图景被极大地简化，现象与概念处于严格的等级次序之中”。
对于以“众乐”为目的的大众文学来说，言情、历史演义、惊险、侦探、恐怖、揭露黑幕、宫廷秘史、名人轶事等题材的长盛不衰也自是情理之中的。作为面向市场的消费性文学，大众文学吸引“眼球”之处不仅在于其趣味性、可读性，如多角恋爱、婚外情、蒙冤复仇、血缘纠葛、英雄救美、离奇探险、大团圆结局等跌宕起伏的故事情节与人物命运，作品风格的清晰明确、语言的通俗易懂；更在于作者亦能立足于市民立场，平视芸芸众生的世俗生活而无意擢升市井小民的意识水平。
在当代俄罗斯，大众文学成功地吸引读者的秘诀在于主人公的塑造上。其主人公通常不像精英文学的主人公那样长于思索与反省，他们所做的仅仅是克服来自生活的各种压力并最终走向成功。例如，布什科夫的《兀鹰》的主人公是由普通工程师变成的当代超人；谢苗诺娃的《沃尔科达夫》中的战士，也是一个高尚而有力的真正男人；托科列娃《雪崩》中的音乐家被本能支配，只追求物质价值而抛弃了知识分子的良知。他们的共同点都是为达到自己的目标而进行积极不懈的努力，成功最终也就降临在他们身上。大众文学作品中的人物是一种具有独特审美价值的文学形态，其特点是单纯明确，虽然较少甚或只有一“面”，但这并不意味着作者对其形象的塑造与挖掘不够纵深穿透。人物的这种单纯性在一定程度上反而有利于人物主要特征或主导性格的凸现，而人物个性特征的鲜明性又使读者易于辨认与记忆。
俄罗斯的大众文学是以娱乐为目的、满足大众需求的文学，其读者群广大，不要求形式创新，而渴望通过阅读来达到放松、逃避现实问题的目的，因此，情节线索过于复杂的作品反而并不被读者所认可。大众文学也并不一定是针对文化水平较低的民众所写，它针对的是较“平面化”的审美水平，大众文学的读者对审美的要求通常因为受过“机械训练而变得合乎规范”。大众文学作品通俗易懂，阅读时不需要较高的艺术鉴赏力与审美领会力，对读者的受教育水平要求不高，适合各个年龄段与阶层的读者。同时，大众文学作品的时效性也较强，很容易过时，而且很少有人在读过之后愿意反复重读或将其存为家庭藏书。正如批评家乌瓦罗夫指出的那样：“这种图书产品制造的是对鲜活而强烈的情感的幻想，唤醒梦想与梦幻，让人去更加充实地体验生活同时远离日常琐事”。
大众文学具有严格的题材与体裁规范、形式与内容模式、情节程式套路、人物类型化与模式化等特征。例如，《兀鹰》中人物性格就具有某种相似性，主人公所经历的一连串血腥事件在安排上也有点机械生硬，在结局上有意让读者对续集有所期待，上述这些也是大众文学的重要特点。此外，曲折动人的爱情故事也是大众文学吸引女性读者的一个法宝，如托科列娃创作的主题就是各式各样的男女之爱。这种文本建构的美学模式构成了大众文学的基础，同时也培育了读者的阅读期待与作品出版的系列化。
作为面向市场的商业性文学，大众文学作品的出版是以赢利为目的，虽然时下读者只要觉得作品情节有趣动人就不会对细节的疏忽与错误太在意，但是，随着图书市场的竞争越来越激烈，出版商对作品的要求必定会越来越高，同时读者的要求也会水涨船高越来越严格的。
俄罗斯大众文学的商业化成功也不可避免地导致某种低俗化、庸俗化甚至是鄙俗化倾向。一些作品为了追求卖点，刻意把世俗生活病态化、鄙俗化，过分夸大人的形而下欲望、极度渲染享乐主义与趣味，把人变成仅仅受本能支配而道德沦丧的低级动物，从而使大众文学丧失了应有的精神维度，这对于一直以博大的人道主义情怀著称的俄罗斯文学来说亦是一种难言的伤痛与无奈。
关于大众文学和文化的讨论，也是90年代俄国文坛的一个热门话题。早在90年代初，丘普里宁就已撰文探讨如何看待大众文学的问题。彼特罗夫与古尔恰特金研究这一迅猛发展的文学流派的发展。莫洛佐娃研究俄罗斯爱情小说的演变。《新文学评论》也曾发表一系列研究大众文学的文章。
