但是海子面对不可逾越的障碍：一是中国没有史诗传统，其它的古代文明基本上都有神话史诗的记载。史诗对结构，语言，学识和经验以及理性的要求都比短诗要高得多，一方面它要求以神话和史诗传统作为结构和素材的支撑，一方面它需要既有的史诗传统的写作作为技巧和语言的借鉴，而中国当代诗人的史诗写作没有传统可借鉴，于是就不得不根据历史和经书进行重构。海子虽然是个天才，他十五岁就考上了北大法律系，但他出身农村，在大学才开始爱好并喜欢上诗歌，之前他无论诗歌还是其它文学和哲学着作接触都很少，他进行诗歌写作的时间不过七年，他的诗歌写作可以说完全凭借的是天才。他推崇歌德写出了《浮士德》，但无论其史诗背景还是个人诗歌修养他都无法与歌德相比，歌德写了将近六十年，才写出一部世界名着，而且并非所谓世界史诗。而海子却要在短短的时间内以差得多的能力凭空建立一个世界诗歌帝国，这完全是一个让人难以想象的神话；二则西方在波德莱尔以后就再也没有宏大的史诗写作了，T·S艾略特的《荒原》虽有史诗的味道，却算不上是史诗，史诗在现代社会可以说已经消亡。海子要跨越这样的障碍也只是一个白日梦，因此他不无悲壮地预言道：
太阳的山顶埋葬诗歌的尸体——千年王国和我
骑着五千年凤凰和名字叫“马”的龙——我必将失败
但诗歌本身以太阳必将胜利（《祖国》）
海子在死前倾其全部的生命能量创作了一部未完的长诗《太阳》，他意味深长地写道：“谨用此太阳献给新的纪元！献给真理！”他把自己化作了《太阳》，继而又化作了“太阳”，然而他太过急促的燃烧，最终还是坠落在他内心暗藏着的幽晦黑暗的深渊里，将生命结束在这一作为血的隐喻之中，留给我们一个现代诗歌的神话。
2．黑色眼睛：童话里的“纯美”天国
“黑夜给了我一双黑色的眼睛／我却用它寻找光明”这一名句曾令多少向往光明的年轻人倾倒，然而当写出这一名句的诗人，那个纤弱、单薄、忧郁得仿佛一片落叶的顾城用他握笔的手举起一柄斧头时，诗人的这一名句却像一片落叶从诗歌的殿堂上，从曾经喜爱诗人的读者心里永远的飘落了！一切语言都似乎变得软弱无力。诗人那双黑色的眼睛终身寻找光明难道最终寻找到的是一柄斧头？
尽管我们可以很容易从道德上审判诗人，但我更愿意重拾诗人飘落的那双黑眼睛，寻找诗人在神话思维的世界里寻找的光明。那是什么呢？那其实是诗人的黑色的眼睛的幻觉，诗人心造的一个“纯美”的天国。
我要用心中的钝银，铸一把钥匙，去开启那天国之门，那天国之门，向着人类。如果可能，我将幸福地失落，在冥冥之中1顾城完全生活在虚拟的世界里，生活在自造的幻影中。因此，他的眼睛省略了现实生活中所有病树、颓墙、锈崩的铁栅，而“只凭一个简单的信号”，就“集合起星星、紫云英和蝈蝈的队伍／向着没有污染的远方／出发。”2现实被“省略”被“虚化”了，甚至“视而不见”，他尽可能挣脱它，以赢得建构假想世界的前提。“我不知道现实是什么，有的时候，它就像小毯子跳来跳去，在尘土中消失，可铃一响，我们又坐在它下面了。现实巨大的屋顶笼罩在我们头上，我们甚至走过时相互看看都不可能。”（顾城致谢烨信1979年深秋。）诗人犹如安徒生在中国的后裔，血管中淌着丑小鸭的血液，脉搏中响着豌豆公主的律动，他仿佛不知道脚下有一块坚实的土地，不知道人离不开衣食住行，他的全身心，包括他的理想、信仰、道德、情操、意志、爱和恨、欢乐与痛苦、失望与憧憬、压抑与宣泄统统都投入自造的童话的幻象中。可以毫不夸张地说，中国当代诗人还没有谁像顾城这样痴迷地沉浸于童话的“虚幻”里。他没有海子那种要建立世界诗歌帝国的雄心和自比太阳的气概，因而他用银白色的、玫瑰色的、金黄色的、浅绿色的，天蓝色的大色块，时不时再抹几笔绛紫色与棕灰，自由地描画着一个非现实的想象的世界，让爱的光晕、理想的烛焰、人性的温馨，流泄在一幅幅精致的水彩画面，给人感受到一个灵动透明的童话境界。
在阴郁的岁月里，他悄悄地描画自己小小的纯洁的愿望：我希望每一个时刻，都像彩色蜡笔那样美丽，“画下一只永远不会流泪的眼睛，一片天空，一片属于天空的羽毛和树叶，一个淡绿色的夜晚和苹果”，在远离污染，充满牧场田园韵味的地方，他精心构筑自己的天堂；木锯的节拍，橹的歌，拱桥和兰叶弧形的旋律奏起明快的乐章，既流露出对阴郁现实生活的睥睨，同时也是对都市“文明病”蔓延的阻击；他把炽热的爱撒遍世界，无论是高山大海，抑或小草小花：“我要让快乐的小河和丘陵挨得很近／让它们相爱，让每一个默许，每一阵静静的春天的激动／都成为一朵小花的生日”；他是那样不知疲倦执着认真地设计他的理想天国：“灰烬变得纯洁，／火焰变得柔软／孩子像一群铝制的鸽子，／各种形状的叶子和日子，／都懂得我们的语言，”他同时也穿过一片片异化的原始森林，努力地塑造自我可爱的“树熊”形象，塑造一个富有个性、童趣、真正大写的人的形象：“他坐在维多利亚深色的丛林里／坐在安安静静的树枝上／发愣；他有许多浆果一样的梦和很大很大的眼睛。”
他的理想，他的天国，他的童话世界都基于诗人对“纯美”的永远的追求。
顾城从唯美出发对天国的需要远远超出了天国对他的需要，然而新时代从一开始就没有打算接受他的天国理想。在人们的眼中他不过是“朦胧诗”舞台上扮演“童话诗人”的角色，虽然才华出众，但终究是个还没有长大，也许永远长不大的、喜欢做梦的孩子。用少时的苦难酿成的纯美之酒就这样被可笑地泼进一只诗的万花筒中。但与此同时，也有一些人透过“朦胧”，从这纯美之酒中嗅出了异己的味道。
我所渴望的美，是永恒与生命；谁知它们竟水火不容。
永恒的美，奇光异彩，却无感无情；生命的美，千变万化，却终为灰烬。
他们有理由相信顾城其实不是个孩子，或者说是一个不简单的孩子，暗中被赋予了杜勒斯预言的使命。
这造成了诗人严重的受挫感，即使他所获得的声誉也帮不了他的忙。1980年他所在的单位因为种种原因解散，于是他觉得自己已不再适合出去工作。他执拗地相信，他能够靠卖诗卖文养活自己和他的爱情。结果事与愿违，尽管他以“饱和轰炸”的方式飞快地向各级编辑部投寄稿件，但仍然不得不一再从梦幻的天国跌回琐屑的尘世，为生计操心，忍受令人难堪的清贫。这种日常生活的窘困同样构成了他理想受挫经验的一部分，并且由于意识形态的介入而多出了一重阴沉的威胁意味。
顾城承认自己“有种堂·吉诃德式的意念，老向一个莫明其妙的地方高喊前进”。如果说在孤独的天路旅程中，这位堂·吉诃德宁愿把如入无物之阵的悲哀看成某种快乐的话，那么，在现实中他却永远做不到这一点。因为他挺出去的长矛往往不是戳在臆想的魔鬼身上，而是反过来直接命中他自己。风车仍然以他“莫明其妙”的方式旋转不停，注定当不成骑士的堂·吉诃德却遍体鳞伤，筋疲力尽。
假如顾城真是个堂·吉诃德也好。可惜他不是，也不可能是。对纯美天国的迷恋，真实地显示了顾城的“在世之在”（海德格尔语）。真正残酷而荒唐的是他一直试图以自己的方式在纯美天国里创造奇迹，但他终于难以为继。
顾城的“天国”梦实际上早在1984年前后就已经破灭了。在这方面，他的诗似乎比他更加诚实。总标题为《颂歌世界》的一诗中诗人就宣布要让这个世界“在地上拖着”一条阳光的“明亮的大舌头”，舔舐着“早晨的死亡”。
但是顾城并没有放弃对纯美天国的迷恋。1984年底，他在一次私下接受的访谈中重申了这种迷恋——只是换了一种说法，他说在他的诗中“城市将消失，最后出现的是一片牧场”。无意识地流露了他的“纯美天国”的“天机”。
“城市”和“牧场”在顾城的用语里是两个有着特定所指的隐喻。对顾城来说。“城市”似乎集中体现了工业文明一切愚蠢和邪恶的方面。他极尽讥诮地将其比喻成一些“含光的小盒子”和“溶化古老人类的坩锅”。
“牧场”则相反。它象征着可以放纵灵魂和梦幻之马的自由而广阔的空间。
在顾城那里，它似乎早就存在于他少时农村生活的记忆中。他记忆中的农村具备“牧场”的全部特征：在那里“大地像磨盘一样转动”；在那里他可以“一个人随意走向任何地方”；在那里他“可以想象道路”，“可以直接面对太阳、风，面对着海湾一样干净的颜色”。
他所言说的“农村”其实只不过是被诗意地幻化和抽象化了的农村、被无意识精心选择过的农村，或者说乌托邦的农村。
他曾经意味深长地引用过科普作家法布尔的《昆虫记》中的一段话：
我有个最大的梦想，想在野外有个实验室——一块小小的土地，四面围起，冷僻而荒芜。最后我得到了这个乐园。在一个小村的幽静之处杂草多极了；僵卧草、刺桐花、婆罗门参沙土堆里，隐藏着掘地蜂和猎蜂的群落，树林中，聚集着唱歌鸟、绿莺小池边住满了青蛙，在五月，它们组成了震耳欲聋的乐军自然化了的“农村”或农村化了的“自然”，这对顾城来说都是一回事，都是他扎根其中的“乌邦托”。这个染有浓重的农业文明或自然经济社会色彩的乌托邦从一开始就是他感悟“纯美天国”的最重要的契机和最丰沛的灵感源头。反过来，在天国圣光的辉耀下，它们也和天国本身一样，封闭、孤悬，与社会不搭界，并且暗中蓄满事先准备好的宁静和温馨。
这样的乌托邦中与“城市”格格不入是必然的，因此诗人怀揣的“纯美天国”
在“城市”的重压下扭曲、变形乃至破碎也是必然的；问题在于诗人对他的乌托邦始终坚信不疑，并且仅仅从某种唯美主义的立场出发，直接诉诸浪漫冲动就把它强加给了未来。当然这在某种程度上不能简单地称之为“错”，因为无论时代怎样变化，“乌托邦”（包括反“乌托邦”的“乌托邦”）恐怕都不能不是人类精神活动的一个重要维度，不能不是诗和诗人存在的依据之一。
顾城正是从这一原始的角度，以其独特的方式——即便是“错”的方式——触及了时代和诗的复杂母题。对纯美天国的迷恋似乎已经耗尽了他生命中最好的那一部分的能量。他脆弱的灵魂和肩膀再也“负载”不了“城市”。于是只剩下一条路，那就是从与“城市”的对抗中撤退。
但真正的问题是撤向哪里？或许顾城已经隐隐约约地意识到多年来他其实一直在大地上作无根的灵魂漂泊。但无论如何，他只能向着所来之处撤退。俗话说“从哪里来，还回到哪里去”，“乌托邦”尽管是“乌何有之乡”，却是他唯一能够据持也唯一能够亲切感受的所在，从那里他曾经苦心孤诣地提炼出纯美的天国佳酿。于是在1988年新西兰奥克兰的一个岛中之岛的地方——激流岛，成了顾城理想的乌托邦。
在激流岛顾城似乎真的找到了归宿。他好像真的得到了法布尔早就向他允诺过的小小“乐园”，或者陶渊明笔下可思而不可及的“桃花源”——一个现实的“乌托邦”。在那里他和谢烨一起搬石筑地，采贝养鸡、喝雨水烧木柴，有时还烧制一些陶器，确实有点“日出而作，日落而息，奋力于我有何哉”的味道。在那里他们的儿子木耳也一天天长大，“木耳”是一个兼有自然和梦幻双重象征意味的名字。
在那里他似乎真的摆脱了现实多年的追迫，卸下了“城市”（尘世）的重负，成了一个“世外”之人。尽管他的身影不时出现在欧美的某一座会议大厅，或某一所大学里，可对他来说都一样。因为不论在哪里，他都同样过着一种孤岛式的生活。他仿佛随身携带着激流岛，并且慢慢使自己变成了这样的一座孤岛。
成为孤岛的顾城“不仅不想建功立业，做一个桃花源中人，甚至不想为夫为父，疏离子裔，以实现他意念中的净土——女儿国的幻想”。即只有红粉相伴、妻妾和睦相处的理想。所谓“意念中的净土”，所谓“女儿国的幻想”，只不过是“天国”的一个别称。
他的最后一部小说《英儿》以昔日回声的方式重现了他最初作品中黑色眼睛的天国梦幻，也正如后来在现实中被映证的那样，它注定要走向幻灭。“异样的幻想终于驱使主人公走向毁灭”。他留下的遗嘱以两句绝望得美仑美奂的诗句开头：
你们真好，像夜深深的花束
一点也看不见后边的树枝
这是小说中的顾城献给“女儿国”的最后礼赞，也是现实中的顾城献给“天国”
的挽歌终曲。
然而现实中的顾城却在履行他在《英儿》中早就作出的死亡承诺的同时，又把死亡强加给了曾经是他最亲爱的人——谢烨（笔名雷米，小说中称雷）。假如没有谢烨，顾城的纯美天国早就倾圯了（虽然可能以另一种方式）。尽管他们的婚姻最后出现了裂痕，但多年来她一直以深挚的爱心和无边的宽容，悉心关切和照料顾城。她不断根据顾城的需要变换和调整着自己的角色：一会儿是圣母玛丽亚，一会儿是贝阿特丽采，一会儿是杜茜尼娅，一会儿是潘·桑丘。她既是一根顾城不可须臾离开的拐杖，又是一座随时准备向他提供庇护的精神屋宇；她给了顾城一个妻子、一个朋友、一个人所能给予的一切。她的旷达、乐观，她旺盛的生命力都决定了，她可以承受顾城的一切，却不会接受任何强加给她的死亡。她没有料到，几乎所有人都没有料到，死亡却由一只最不应该的手——强加给了她。
她的死因而成为她和顾城共同创造的“纯美”天国崩溃悲剧中最悲惨的一幕。或许十多年前顾城在写给她的一封情书里已经做出了暗示：
我摘下一根草茎，在你手心写一个迷，一个永远猜不到的迷，没有谜底。
沐浴在爱河中的谢烨也许忽视了这个暗示，遗憾的是她再也不可能破解这个没有谜底的谜了。顾城迷恋“纯美”天国的人类学（或神学）原理是：他心中有一个可能的天国；人人心中都有一个可能的天国；因而他“要用心中的纯银，铸一把钥匙，去开启那天国的门，向着人类”。当然也包括他和谢烨。但他忘记了与此互补的另一条原理是：人人心中都有一个可能的地狱；他心中也有一个可能的地狱；地狱之门无需任何钥匙也可能在不经意中开启，从里面钻出既吞噬他人，也吞噬自己的恶魔。他或许一直在小心翼翼地看守着那个恶魔；但那一直在暗中积累的狂暴的力量最终还是在一瞬间占有了他。那一瞬是导致顾城的“纯美”天国彻底崩溃的一瞬。24年前顾城在诗中写道：
我在幻想着，／幻想在破灭着，／幻想总把破灭宽恕，／破灭却从不把幻想放过。
那时他还是一个13岁的少年，却似乎已经对他作为童话诗人的一生所难以违逆的命运逻辑有了足够的领悟。因而他一直幻想而又一直破灭的“纯美”天国彻底崩溃时，他的弃世便成为自然而然的选择了，只是他的方式让人感到惊骇：
