在台湾的最后一天，去了趟台北当代艺术馆，恰好碰上黄步青与盖瑞·贝斯曼（Gary Baseman）的双个展，印象最深的，是黄步青的展品。1948生于台湾鹿港小镇的黄步青，最擅长也最喜用的元素，是蒺藜籽。艺术馆展出的黄步青作品，其中还有一系列是以旧报纸打成浆，再压缩塑形而成。历经岁月风干，报纸发黄，其上刻印的字与画扭曲、变形，从远处看，分辨不出原来的材质。尽管如此，作品的质感并没有受到影响，反而显出其迷人之处。有一组叫“天问”（1994年）的作品，一正一反，是两截纸浆塑型的身体模型（无头、无手足），中间以枯枝联结，枯枝呈树的形状，正面朝向观众的身体，是女性，而背对的，则是男性。性别、生殖与万物枯荣，借此缠结在了一起——可为何是两具残缺的肉身？黄步青试图以易损耗的材质，来攫取艺术之永恒。“天问”，承接的是不是屈原诘问的亘古谜题，终究无人知晓。但这组作品，却从此印在了我记忆深处。
蒺藜籽是台湾原野上生命力极强的野草种子，带尖刺，极易附着在人的衣物和动物皮毛上，飘散四方，落地生根。和蒲公英不一样，蒺藜籽不将命运托予肆意吹拂的风，也因此更容易存活下来（相较之下飞得不够远？）；报纸的寿命，极为短暂，只有收藏者，或者档案馆一类机构才会竭力保存它们，而在黄步青的艺术世界中，“废物利用”是创作的基本理念，他将其余废弃物品（玩偶、酒瓶、木头、砖块等）夹在塑型的报纸内。当这些不同材质、不同用途的旧物体镶嵌在一起，黄布青命名为《门外家园，荒芜的边缘》的系列作品，便由此焕发了生命。
这何尝不是小说写作的某种形象隐喻？
“以废弃换取新生，由虚无诞下存在”。这正是我之所以细细品赏黄步青，而对名气更甚的盖瑞·贝斯曼走马观花的原因。年过花甲的黄步青，其作品内敛，磅礴，与天地万物、生命的起承转合相承相接，而盖瑞·贝斯曼的“荒野女孩”、略带邪气的聚乙烯玩偶，类似奈良美智的“斜眼小孩”和“梦游娃娃”，散发着创作者个人鲜明的风格：张扬的，戏谑的，邪恶中携带童趣的。我并无褒此贬彼之意，我困惑的是，究竟什么原因造成这两位艺术家如此迥异的风格？若以相左的文化土壤来衡量和评判，并不能解决这一疑惑，黄步青也曾负笈法国学习西方艺术，我想，最终决定创作者抹之不去的“艺术指纹”的，应该是内在的生命体验，是他看待宇宙万物的目光所向。
这样的揣测和论断，也同样适用于小说写作者，或者说，几乎适用于所有艺术创作者。没有看不见流向的溪流，就如同火星上存在昭显“生命迹象”的水迹那样。凡走过必留下足印。时常有人问我：为什么你写这样的小说？或者换个方式——为什么看完你的小说，我会那么压抑？这样的疑问，若放在几年前，我会反问自身，既然现世如斯沉重，为何不写令人快乐的文字？然而，有些问题是永远没有答案的，不是所有人，都要循着一套规整的人生哲学来活，也不是所有写作者，都要裁下身上的布匹，来裹挟寒冬中瑟瑟抖索的旅人。
写作者内心燃烧的半截烛火，有时就是他整个的生命。
我的生命是什么，是什么组成了所谓的生命和存在？这样的问题，时常缠绕着我，以至于我纠结、困惑，终至于如同暴雨中独行无伞的人一般不知所措。长久以来，我以为，只要遵循轨迹按部就班滑行，生命这一趟列车，就会缓缓驰向预设的终点。殊不知，生命无法预设，欢喜悲伤，辛酸荣辱，你遇见的美好与苦痛，由不得你来调配比例。
环台旅行的倒数第二站，是花莲。我独自上路，每抵达一座城市，都住背包客栈。偌大一个房间，住着来自不同国度和地域的背包客，时常会遇见“有趣”的人。在花莲住的第二晚，新住进来的房客，是个三十来岁的香港人。进门时，他主动和我打招呼，讲的国语透出浓重的港腔。当时我已经疲累不已，钻进床铺准备入睡，他的热情令我不好拒辞，只好坐起来与他闲聊。房客中只有我们讲中文。他自报家门：“我在香港种田的。”如此直截了当的自我介绍，令我对他充满好奇。他大学时修的是体育，后来考取了香港中文大学的研究生，读中文，毕业后当过老师，后来辞职，做过各色各样的part-time jobs。我问他，为什么会选择在香港种田？（印象中，香港这样高度发达的资本主义社会成长起来的年轻一辈，理应进入上流社会，做个精英分子，西装革履穿梭在高楼大厦中。）他说自己一直神往晴耕雨读的生活，受日本“半农半×”文化启发，才萌发种田的念头，并且扛住了来自各方面的压力，将此种“理想主义”付诸实践。
他就这样成了香港新界“菜园村”的一员。菜园村在过去半个世纪，以种植蔬菜、养殖闻名，所住居民并非“原住民”，最近数年，因为计划中广深港高速铁路列车将从这里穿过，政府循例，以拆除寮屋的方式准备拆迁此地，由此遭到了“村民”的反对。他们为了维持“现有的生活秩序和方式”，发起一次又一次的抗争行动。但终究，微茫民意抵不过直扑驶来的时代列车，拆迁在所难免，在菜园村种田养殖的人，只好另觅他处，筹划再建“新菜园村”。
这位和我同住一间背包客栈的香港后生，见证了从抵抗到妥协的过程，讲起这段“历史”，他言语中透着无奈。但他略带欣慰告知我，现在他住新界，在香港另租了地，继续当一个“种田者”。他信佛，吃斋，此次来台湾，是跟着新竹一个研修团修行，潜心研究佛法。研修结束后，他就背着行囊四处游荡，来了花莲。后来我们还谈了很多，谈起消费主义、现代化、身份归属问题，等等。我问他，你反现代化吗？他摇摇头，说自己不反对，只是厌恶盲目崇拜高科技和现代化。我告诉他，我是写小说的，就像他喜欢种田，在高楼大厦，在资本主义蚕食这个时代的大环境下选择另一种生活方式一样，都是为了寻到适切的皈依途径。
我理解他的无奈和固执，无关文化背景与生活环境。写小说的人，似乎天生有易于“理解”的能力，正因为如此，我时常处在分裂的境况中，就像卡尔维诺笔下分成两半的子爵，一半的我活在虚构的世界，一半的我，努力应对着现实世界的坚硬。你越写，就越明白，世界比你想象中更复杂，人心与人情，交错缠绕，而越明白这些，就越知晓小说的不易，创作的难——这时的你，又陷进“难以理解”的境地了。
收入这部新集子的短篇小说，从去年写到今年，距离上一部小说集《第三条河岸》隔得并不算远。取名《钻石与灰烬》，是因为对我而言，写小说，就如同在生活的灰烬中去芜存菁，提炼出晶莹剔透的钻石。每一篇小说的缘起，都来自于对“理想小说”的探寻。其中有几篇，写完不久便已刊发出来，它们零散飘落在芜杂庞大的文学世界中，或许落寞，或许孤寂无人知晓，然而，小说这样的艺术行当，不是愈来愈边缘么？置于集子前头的《白鸦》，从创作时间来说属于最后。我独爱这篇，也许算不得写得最好，但我尝试将个体与异质世界的复杂关系放置其中，具体到小说里，便是父亲与神秘的“白鸦”纠缠不清的关系：救赎与被救赎，自由与抗争。此外的《飞刀表演者》《烧梦》《扮演菩萨的男人》《家宅叙事诗》以及《两个葬礼与一场告别会》，都略带“实验”的气息，也是我探讨小说与生死、时间、空间、表演等关系的一种尝试；相较而言，《阿丽与烟花》《水仙》《奥黛》等，则有着某种“世情小说”的况味，所有这些与上一部小说集的区别在于：故事不再发生于一个虚构的小镇，而是有了更多“拓展”的可能性。
相当长一段时间，每萌生写一则新短篇的念头，就像被看不见的神明（或鬼怪）附了身，坐立不安，寝食难忘。直到写完，将肺腑中不吐不快的欲念倾倒而尽，才能“解脱”。友人告诉我，写作是一项失败者的事业，因为写作的快感只存留在“写完”的那个临界点上，之后，又会陷入恐惧创作力枯竭的循环中。凡是立志于写出好小说的人，无不被焦虑赶着跑，焦虑就像一条吞食自己尾巴的蛇。写作于我，不是逆人流而行，而是在人世间选择一条适合自己的路，也许不同于其他人走的路，但终究，是为了免于踉踉跄跄飘浪。既然做不了随风而行的蒲公英，只好学那冒着尖刺的蒺藜籽，附着于“小说”的皮毛之上，抓紧点，再紧一点，直到寻到属于自己的那块沃实土壤，才能落下去，长出来。
2014年07月14日凌晨
于台北
