我想从古马诗歌名称和对象的关系结构入手进行探讨。古马诗歌始终处在一个基本结构中，这个结构的基本也是最重要的名称是“我”和“你”。“我”对“你”直接敞开情感经验的“自白话语”成为诗人在写作中情思传达的基本策略，这些从表面看来是形式上的技艺，给读者的却是内容性的喻意。“我”是抒情主体、思考主体、写作主体，本体意义上的一个人；“你”是被观察者被书写者，是诗人意念中的任何一个倾诉对象，可以指称故乡的一切“物”（如银光淋漓的月、九万里的风声、红光临盆的黎明、山谷泉水等等）和“人和神灵”（如历史的神交、昔日的情人、云端的神灵），甚至“你”是诗人虚拟出的第二自我，只是为了增强抒情的力度和深沉。《幻象》：“若是你来，你在何处/若是我去，我即通过豹的眼睛/看见你——”。这是一个观察者的“幻想”，“你”的指涉既明确又含糊。因为，既可以将其看做明月雪莲，又可以推测是永远诱惑着他的某种东西。不管指称什么，“你”所有的一切皆是通过“我”只雄健、勇猛的豹之眼而映现。在一只“豹子”
（我）看来，世界别有声色和生趣，令我“热血窜动”。诗歌昭示给我们，世界及大地一切之存在之物都是人类生命发源的同伴，人和大自然和万事万物建构起的是一种二元依存共托而非对立决绝的和合关系。这种“我”对“你”倾诉的动宾关系既可看成古马的言说规则，也是他的思维法则。《你知道》中的“你”指称“大地”，这是一首对大地的纯粹歌咏：“哦，就让我再次诞生/再次回到你和世界的身边”。
在《给你》一诗中，遥想式的低沉而悠远的倾诉是其基本的表现方式，不长的诗篇意蕴却是非常繁复丰颖，丰颖到人人可以说话，漫天野地说话。诗中的“你”是个虚化不定的烟粉灵怪式的人物，读者可以想象为一个森林的巫女或精灵或者幻想为诗人心目中一个地母式的情人无所不可。尽管如此我们仍从抽象诗句中体会到一种真实感，那就是人类对世界和大地的爱及无限的崇敬，对生命的崇高的激情关怀、对美好事物的眷恋，使该诗有一种童真梦幻般的吸引力和自由率真的抒情风格。
1891年，马拉美曾说：“在诗歌中只能有隐喻的存在。对事物进行观察时，意象从事物所引起的梦幻中振翼而起，那就是诗。”古马就是善于使用这种隐喻的诗人，在诗歌中建立了一个十分鲜明并充满活力的隐喻系统。
“你知道如何将我的忧伤从霜变成盐/从盐变成光明之珊瑚，储藏进你湖中/叫声喑哑的鸥鸟寻找着栖息的岛屿/你坚实的乳房承受着欲望之手的抚爱”《你知道》，“——白天把夜晚/女人一样搂在怀里”《在庐山：给陶渊明》，“葵花的花盘/星星的幼稚园”《薄暮杂句》，“乌鸦/请以明月的形象出现在我诗里吧”《薄暮杂句》，“漆黑的夜色里/那些跳跃的光点/泪水的冰渣/变成毫无目的省略号/……”《夜深沉》，“我的胃里挤满了/高谈阔论的桌椅/隔夜的红酒/而不是清澈的阳光/从我眼睛中悄然淌出”《位置》等等不一而尽，阅读这样的诗句，你会感觉一种异质新鲜的思想观念对你头脑的楔入，令你惊讶赞叹！朱自清对中国二三十年代的象征诗派的一段评价用在此处也很合适：“象征诗派要表现的是些微妙的情景，比喻是他们的生命，但是‘远取譬’而不是‘近取譬’。所谓远近不指比喻的材料而指比喻的方法，他们能在普通人以为不同的事物中间看出同来。他们发现事物间的新关系，并且用最经济的方法将这关系组织成诗。所谓最经济的就是将一些联络的字句省掉，让读者运用自己的想象力搭起桥来。没有看惯的只觉得一盘散沙，但实在不是沙，是有机体。”
我们知道，喻象暗示模式是“实际呈现的事物”与“唤起的东西”这两项的统一，但是在这里这种统一既不浑融，也不均衡。好像二者来自两个领域，中间存在着一条无法掩盖的鸿沟，使它们只能隔岸相望。但是另有一种力量，牵引它们，迫使它们走到一起。这就是在诗人艺术创作热情的熔铸、焊接下，喻体与喻义构成了一个统一的艺术世界。喻体与喻义之间的性质可以是不相同的，它们之间的形态或者特征，却应有其相似的一面，或一点，诗人正是独具匠心、别具一格地看到了别人看不到的这种相似性来建立诗歌中的隐喻关系的。
如果承认这里真的存在某种诗人创作的暴力的话，这种暴力，对于喻象模式，对于诗歌，对于审美鉴赏，都是必要的，亲切的。这是一种审美的暴力，艺术的魔力。还是艾略特说得好：“素材某种程度上的异质可以通过诗人的思想而强行结成一体，这种体现在诗歌中比比皆是。”
所以，在我们阅读这类诗歌时，对于诗意的了解，并不能直接地、完全地从“实际呈现的事物”里得到。意义之获得，要依靠阅读中的联想与想象来实现。因为，在喻象暗示模式中，个别形象并不是一个意义充足的个别存在，能用自身的有限存在去构成一个意义充盈、完整的艺术世界。应该把个别形象看做是为激发读者的想象力而在陌生道路上设置的路标。从这个影子，要找到那个形体；从这个幻象，要找到那个真形；从这个桥梁，要通向那个对岸；从这个路标，要达到那个目的。
三
最后再言及语言，程光炜说过这样一段话：正因为语言是诗歌能否成为诗歌的重要因素，所以，诗人的天职就在于寻求语言表现的可能性。他是为语言的最理想的存在而写作的。古马的诗篇章节短小，语言节制，干净。他的最新诗集《红灯照墨》确立了个人的语言形式与本体论的语言观，显示了对于文字更为努力的操持和某种“言语的自觉性”；他体验到语言的深度和挖掘着语言的美感，而不只是它的工具性。里尔克曾经说过：也许要毕生采集和期待……然后才能写出一行好诗来，甚至是一行好诗的第一个字母来。古马调动全部感觉在配置词语的色彩、重量、声音、形状、距离、速度，在特别潜在的认知中调配出一个属于自己的一个调型，构成了一种特有的灵魂和语言的韵律节奏，并使之保持新鲜的意义。“雨落白发/灯飘残荷/猿拾橡栗/人瘦墨淡”（《皮影》），用词汇作为主句，简洁得有硬度，艺术词语的力量是超常的，诗人个人对世界的审美感受有力地操纵着他的语言。“寺院一角/土润苔青//一口井坐着/和清凉的时间/彼此充盈//轻雷远在夏日/一位中年僧人/翻阅经卷的手指/苍白、瘦削/带着梨树落花时的轻寒//只是树影晃动在野外/傍晚寺院的钟声/越墙而去/寻乘嗡嗡的月光/拾取花瓣//这厢，人自端坐如井”（《暮春的寺》）。语言在这里是一种抒情的古典意境的语调，具有静谧的东方特点，诗人所受到的深厚传统文化所形成的巨大惯性的力量显在地对作家创作产生着作用。练字精巧，兼有艳丽和清新之美，诗风媚中有刚，我是极爱的。《月如钩》在言语形式上采用叠套的滚动，在诗篇中“月如钩”出现四次，并且每次皆有改变，“月如钩/解纽扣”、“月如钩/是离愁”、“月如钩/有想头”、“月如钩/水东流”，合辙押韵，回环往复地诉说着男女情感的珍贵。《青海》中“骨头干净，铭刻经文/青草变黄，牛羊安详”几句，韵散相间，清新通晓、不加藻饰，自由畅达，质而不野。《牧场》的“草浪涌金”、《雨季》的“白雨跳珠”、《西凉谣词》的“梨花临风”等等这些词句在诗人的诗歌河流中飞花溉玉般地绽放着奇异的色彩和润泽，放在口中诵读几遍，真的会口舌生香，可谓是“良久有回味，始觉甘如饴”。从这个意义上说，我个人觉得古马诗歌实际上更多的是在审美意义上而不是在认识意义上被当代诗坛所高看的，它带给人的更多的是美感。
在这里，我把古马诗歌精神、主题与语义符号、修辞方式做了截然的区分，似乎二者是完全分离的，其实这在很大程度上是为了论述的方便。价值取向、精神向度与措辞特性、修辞方式，确乎是两种不同的东西，但在一个具体的创作者那里，在具体的创作过程中，又往往是相互交融，无法分辨的。我们必须树立“内容是完成了的形式，形式是达到了目的的内容”或“舞蹈与舞者不能分开”这个求实准确的理念。海德格尔说：“语言是存在的寓所。”维特根斯坦也说：“想象一种语言意味着想象一种生活方式。”伊格尔顿篡改了它：“想象一种语言意味着想象一定的社会生活。”古马对生存和语言的双重关注，使他的诗歌创作兼容了具体时代语境的真实性和诗学问题的专业性，从而对语言、技艺、生存、生命，进行了扭结一体的思考。通过诗人或平淡如常或浓艳如歌的字群和句丛，你深深接触到的是心灵世界的震撼。古马试图用诗歌的铁铲挖开那生存冰层下的无言的美和难言的惑，这在一定程度上决定了他诗歌的质素，有一种更为沉潜扎实和自觉的品质。
