就是说大部分诗人跟写作已经没有紧张的关系了，跟时代也没有什么紧张关系了，现在谁要是跟时代有紧张关系大家会嘲笑这个人。大家都不跟时代有紧张关系了，那唯一还能有点紧张关系的就是跟自己的写作还在较劲，这就很值得敬佩了。如果说现在没有先锋性写作的话，可能会有很多种别的。比如说撒娇型的，就是说我很弱我和别人写的不一样我要撒娇；再有就是自虐型的，我就是要作践自己；还有一种是属于摆谱的装神弄鬼的，我写的就是叫你搞不明白；还有一种是耍横的，我就这样，怎么着；还有一种是搞笑的。大家总是要寻找一些姿态。我没有批评的意思，我完全是以赞美赞赏的态度来说的。就是说大家都寻找一种不一样的写作姿态，也都不太容易找到。
亚平的诗的确是特别的，我只能描述一下，不太好去概括。我觉得他的诗比较尖锐，语言是冷调子的，比较硬的，而且是不断发生错动的，还有就是有万千缝隙的。感觉他的语言总是不顺溜，他会在词语和词语之间、上句和下句之间、意象和意象之间、意义和意义之间有万千缝隙，有语言的错动还有蜂窝状的这种感觉。它里面有好多好多小的洞穴小的缝隙小的空间，给人造成了一种迷宫感，还有一种歧路性。就是你读的时候往一个方面去领会，领会之后你又会觉得不对，还得再回来，给人造成很多的歧义。再有，我感觉亚平是一种无传统的写作，他是无父的也不可能有后代的一种写作，是非常异型的一个个体。这是我的一种感觉，不一定对。我结合他的文本作品来说他的几个特点，他的写法不一样的地方在哪里呢，他会追求在意义的终止处语言继续延伸，或者他语言的延伸突然又让意义终止。
比如说这首《粉红女郎》，我猜测这是个戏剧的时刻，在某个情境下跟一个身份不明的女孩在同一个房间里有可能要发生什么事，而且他此时此刻在洗漱间正准备下一步的事。这个本身一开始让人感觉到这个情境是可感的、可体会的、可感知的，但是突然他就终止了，这也的确是个不得不终止的处理，因为继续下去可能危险、不道德。这个里面我注意到有一个小小的关节，就是这个女孩十个手指都穿满了腐朽的金子，这个女孩可能比较炫富，来标明她的身价，我不知道我想得对不对，当然这也可能是一个幻觉。
比如说，这女孩是个拜金主义者，突然地就没了兴趣。接下来往后的描写我感觉属于戏剧性的场景中断了，往下纯粹是语言的滑行，无意识的滑行，这个会让我想究竟发生了什么，这个女孩是个什么样子的，这些都无从再去设想了。我感觉这种写作上的处理是比较特别的，刚才匡政提到了戏剧性，我们的写作是追求戏剧性，亚平的这种一反常态的处理方式就是说在戏剧性出现的时候他突然让它消失了，他是故意的。这样就使得我对这首诗产生了怅然，就好比我陪着你走了一段路突然你失踪了，一个意义去向不明，那我的阅读在此发生了终止，就感觉很怅然，有一种很特别的感觉。
《玉米师傅》这首诗我也比较喜欢，这首诗比较撞击我的经验。好像也是一个比较性感的一个场景，好像是有身体隐喻吧。上午我在香山参加首都师范大学国际研讨会，研讨的是诗歌的语言与形式，大家都在探讨语言与形式，我谈了一个海子诗歌里面的身体隐喻，实际上是谈色情隐喻。海子在1985年写了20首左右的诗是写他的恋爱经验的，里面写了大量的身体和性经验，他使用的是隐喻。但是隐喻背后描写的完全是身体和性行为，海子写过身体诗歌，我们也可以叫作色情诗。但是海子他处理得非常含蓄，完全使用的是隐语和隐喻，就是“一只手伸过去，试着摸到小雨水”之类的，他明显就是写身体，但是他不会给你造成在视觉上的在道德感上的刺激。亚平在语言上的处理比如像《玉米师傅》，诗集中的第四十九页最后一行：“玉米，行进。/珊瑚样的发饰。包围住/人。脸。白色，/白色。洁白到玉米/行和进。”
这种处理也是很有意思的一种方式。他让语义破碎化，然后把一些可连接的部分给删掉了，只是一些点，他把整个过程完全虚化了，既有质感又有一定程度的虚拟化，既描写非常真实的现实的身体的经验，同时又能够让人的阅读脱出一个具体的猜测。他能够让你在诗和经验、无意识和有意识之间来回地是是而非，来回地不停地摇摆，造成阅读的奇妙。周亚平的诗另一个特点是题目和内容之间。现代诗从里尔克写的《豹——巴黎植物园》开始，诗的题目和内容产生了呼应和互相阐释的关系，形成一种默契。但是亚平的诗题目和内容之间常常产生一种悖离，和呼应悖离的问题。他这样就让人的阅读无从出发又无从归依，延宕你的理解过程。比如这首诗《急救箱》，我觉得写得很有意思，诗集的179页，只有五行：“我说：/‘阴唇像剑。’/人们都笑了：/‘这是错误的比喻。’/然而。你错了。”这首诗题目叫《急救箱》，阅读中猜测其中的主人公受伤了，特别敏感的地方受伤了，所以她想到了急救箱，那么她是怎么受伤的呢，这里面是非常有意味的。我没法细读，让我想起《金瓶梅》里的四句诗：二八佳人体似酥。腰间仗剑斩愚夫。虽然不见人头落，暗里催人骨髓枯。刚刚翟姐（翟永明）说亚平的诗是有传统的，我就想到了这个。但是大家不觉得吗，这个比喻太离谱，你这个来得太突然了，别人这个质疑好像是有道理的，亚平在诗的最后不加解释地说：然而。你错了。
最后就是这个主人公据依经验说：你这个傻瓜，你不懂。这样这个阅读的过程会有一种互动，有一种和作者的经验的碰撞，其中又有偏离又有对接，同时有中断，并遭到嘲讽戏谑的感觉。这种阅读从读者的角度来说产生了一种复杂的奇妙的超出了这个文本的感觉，或者这个阅读过程溢出了你文本本身的设定。我不知道你的设定是什么，但是我觉得每个读者读这首诗都可能互相间的有不一样的一百种体验，会涨溢出你原先文本的设定，这是一个很有意思的特点。还有一首《霞光》也很有意思，在使用词语上亚平的确是一个非常大胆的人。这个霞光在一个普通读者的经验谱系中它意味着美好的特别形而上的光洁的所谓正面的那些意象，但是事实上所看到的会让你感觉到一种冒犯一种捉弄。“我喘着粗气，看着/枕于沙漠，赤身裸体的你/你的秀发与阴毛”，这个霞光可能是身体皮肤本身所放射出来的光泽，或者说你的战斗力特别强一直到早上才结束，霞光照进来照到漂亮女孩的身上。我作为一个读者当然很好奇，会去想到这些，这就是阅读当中的无意识活动。“赤身裸体的你/你的秀发与阴毛/成为灵魂最集中的，部分。”
我觉得修辞很妙，此时此刻好像最有价值的最有意义的不是特别虚头巴脑的东西，实际上是你注视你的身体，你身体上最美的部分是和你的经验联系最直接的部分。我的阅读还是比较杂的，我的趣味也很杂，上半身的下半身的我都喜欢，我读的东西还是比较多的，包括在我以往的阅读中。这首诗还是很让我吃惊的，它提供给我一种特别新鲜的经验。还有诗集的第155页《她划伤自己的胸脯，故意留下血腥》：“我喜欢瞎写，/这是我作为诗人恣意妄为的地方。/这时候，我的笔下出现的每一个女人，/她的美一定诞生于美酒”，这首诗我一会儿私下里请教亚平，因为我很好奇，这个题目和底下的诗歌之间的这种关系，如果说前面的两首我思来想去还能够左右逢源的话，这首诗我是没办法在题目和诗歌之间建立阐释关系。我感觉有一些的处理是不是要给读者留下一个点，或者说你在设置了很多路障很多迷彩之后还是要留一个缝隙和空间让读者能够穿越过去。
最后一点，就是无意识。无意识是当代诗歌最重要的一个元素，如果一个现代诗人作品里面没有足够的丰沛的无意识活动，我觉得他可能就谈不上是一个现代诗人，不是一个当代的诗人。你的意义、概念再庞大，但是你的无意识一点都不活跃，你就不是一个好诗人，你的文本本身就没有吸引力。
我突然想到张小波在80年代有一首诗《这么多的雨披》，（附：节选《这么多的雨披》：这么多的雨披从地铁车站涌来/仿佛一次旅行进入最后的阶段/他打量/两旁的玻璃转门/她眼睫上的水珠又弹飞在发笑的鼻尖//雨披和雨披之间/是大片大片的积水/是积水和积水的反光/那半只面包已经被雨意充实/在背后的一隅渐渐膨胀/他耸耸两肩感叹这倒霉的天气/她踩向水洼尝试水靴的性能/他八小时之外激动地加了许多夜班/她不必为了去旅游保存一个个工休假日/他发现时刻表上常常波动雨的节奏/她认为将雨披搭在臂膊更为动人/到达这座城市正是多雨季节/总感到单调的旅馆显得孤单//眼睛和眼睛之间/是有意无意的距离，是稍纵即逝的过程//他和她在途中另一个地铁车站相遇/她的雨披是他的雨披的补色。——张小波）
这首诗的题目始终在我的脑海中浮现。1983年的作品吧，后来出现了很多的模仿者。他这首诗的题目本身没什么的，但是他召唤我们向着无意识去穿行去弥漫去绵延。还有王寅的一首诗《想起一部捷克电影想不起片名》，（附：《想起一部捷克电影想不起片名》：鹅卵石街道湿漉漉的/布拉格湿漉漉的/公园拐角上姑娘吻了你/你的眼睛一眨不眨/后来面对枪口也是这样/党卫军雨衣反穿/像光亮的皮大衣/三轮摩托驶过/你和朋友们倒下的时候/雨还在下/我看见一滴雨水和另一滴雨水/在电线上追逐/最后掉到鹅卵石上/我想起你/嘴唇动了动/没有人看见——王寅）这种诗在我们的脑海里是挥之不去的，它和我们的某一个意识某一个历史经验直接有敏感的关系，你说不清楚，它为什么会留在你脑子里，但是它就是固执地留在那，这个我觉得是现代诗的一个特别奇妙的特点。亚平的诗里面有比较多的无意识因素，而且他的有些诗是特别专注地去写无意识的。
比如，诗集的154页的《我对那里充满了好奇》，这个题目就是，你对那里充满了好奇，你对哪里充满了好奇，那里是哪里，他自始至终没有说这个那里是哪里，他写道：“如果不是描写/摄像头，我的诗/不会如此直接”，这是人的观察力一个置入的摄像头的一种功能，诗也是要面向生活或存在的某个场景。他接着写道：“我会描写拐弯的地方/至少，我会在两只/摄像头连接之处/撒泡尿”，这个就是我们的无意识，现在这个时代罪犯已经无处可逃了，我们每一个人随时随地，你的行动都在监控之下，你没有感到一种生存的危机吗，你已经没有秘密了，你只是没有被盯上，你一旦被盯上了你这个人马上就完蛋了。贪官为什么倒台呢，搞任何一个人，你只要盯他三天绝对能找到他的把柄和某一个问题，其实普通人也是一样的，你的私生活已经没有秘密可言了。像这样的描写会让你的恐惧感马上就浮现出来。
最后亚平写道：“我有过这样的经验/连汽车大灯/也没照到我。”在这样一个没有秘密的时代这样一个场域找一个地方撒泡尿不被发现那是一个非常痛快的事情。像这首诗我要在大学课堂上去讲的话我的女学生们肯定会撇嘴，认为我这个老师趣味太低下了。这种诗我不敢在课堂上讲，但是我仍然认为这样的诗在我们这个时代是非常重要的，因为它最接近我们时代经验非常重要的秘密部分，能够写出我们时代的经验秘密、秘密经验，那一定是最重要的一个诗歌使命或者是文学使命。
总体上我还是觉得亚平的诗是很重要的，能够提供我们这个时代的整个诗歌骨气。他的作品在我们的诗歌经验当中是比较少见的，有一些作品还是见所未见的，从这个意义上来讲我还是很赞赏的。但是，我最后也多少有点保留。一个诗人可以强调语言的本身它的本体性，可以坠陷于语言本身的妙处。但是他仍然要必须随时随地每时每地地关心语言背后的信息，语言本身当然是有意义的，但是语言背后的信息它通向每一个个人内心世界的柔软部分或者是痒的部分、秘密的部分，这个必要性、这个渠道还是必须要保持畅通的。我感觉有些作品亚平为了保持他的写作的这种前卫性、实验性、不一样性，他还是过度紧张了。
我当然不喜欢越写越平滑的这种诗人，但是也不可以始终过于紧张，还是要跟写作和解，在紧张与和解之间保持一种犹疑和弹性，这个可能是更好的一种状态。再有一点我要提醒的就是你们诗人一定要防止特权意识，官员是不能有特权意识的，诗人也不能有特权意识。一个年轻的诗人刚开始写作的时候他不敢有特权意识，他会模仿别人去写，怎么能够让别人读明白，怎么去投合别人的阅读，投合谱系所规定的这个美感和经验的普世性以及趣味的公共性，这是一个初学者一定要先去适应的。但是一个诗人成名成家以后他有特权意识，我他妈的就这样写我管你看懂看不懂的。他就有了这种霸权思想，我觉得这种霸权思想还是要警惕，还是要照顾到读者。如果说像侯马这样的诗人也有读不懂你的地方，那确实是你有让人读不懂的意图。像我这样的专业读者我绝大部分是读得懂的，其实读不懂有的时候也是正常的。不光你的，其他的一些诗人的有些作品我也是读不懂，我还是希望尽可能地提供更微妙的、千回百转的、绕了一大圈后最后还是能够读懂的作品。这样能够设定能够打通你的题目和内容之间的通道，因为它仍然是一个阐释的关系。
