一次，可染先生说：齐师对艺术的热爱，对我教育至深。白石老人自己是个大天才，可他对别人的才能却备极尊崇。传说他在某处看见一幅牡丹画得极好，他站住就不走了。看来看去，惊喜之余，最后竟对那幅画跪了下去，搀都搀不起来……别人因此笑他痴癫，可我认为这正是艺术大师的至情，是最天真无邪处。跟随齐师十年，我曾不止一次有过这种体验。有一次，看白石老人新画樱桃：一个白玉盘，上边满堆通体晶莹的红樱桃，色泽艳丽且质感很强，滋润、饱满而又玲珑，令人爱极，感到一种说不出的快乐与清新。正在这时，齐师笔锋一转，忽然在盘外点染几笔，于是，整幅画顿时活了起来，好像一只看不见的手，一个在画外的人正在满怀爱意地把刚刚摘下的樱桃放入盘中，赏玩之际，几颗活泼的满溢着生命之汁的樱桃偶然跌落，忽然跳出盘外……我一时不但目为之眩，头也晕了，一种神魂颠倒的感觉强烈地袭来，双手禁不住索索抖了起来，真是恨不得立即跪下去对这幅画顶礼膜拜才好。但我毕竟是凡人，达不到齐师那种天真到脱俗的境界呀……可染先生每次和我谈到意境问题时，几乎都要说到白石老人画桃花流水的故事。《桃花流水》是白石老人的名画，曾多次同题，却从不重复。都画绝了，人人也都以为画尽了，所谓臻于绝境，至于此矣！50年代初，几个著名诗人、作家为了向齐师学艺，也为了看看大艺术家究竟有无止境，于是都向他求《桃花流水》。白石老人说：“唉呀，怎么都要这个，此题我已画得太多，都画俗了，画个别的吧！”众人纷纷不依，反复乞请，白石老人终于答应了下来。过了一个多月，白石老人居然又拿出两幅全不相同的《桃花流水》，众人一见，无不倾倒。两幅都是画面留有极大的空白，上边只寥寥数笔。一幅是空中斜飘着几片刚刚落下的嫣红花瓣，下边同样的几瓣却淡雅而朦胧，原来是水中倒影在轻轻漂浮，全画无流水，却尽在水中，且水的流动感极强。另一幅呢，就更绝了，全画既无桃花，又无流水，只是几组小蝌蚪，头部相向而聚，中留花瓣空白，尾部索索轻摆。呀！原来是一些小蝌蚪，正口含花瓣，在溪流中嬉戏呢……能不倾倒吗？呀！我都听醉了。至今执笔，仍觉醺醺然呢！
痴思长绳系日
可染先生有一次在广州崇化温泉养病，一个女孩子来找到他，说要向他学画。可染先生说：你果真要学？那姑娘说：我爱画如命。可染先生说：“那好，楼下有棵树，你先坐下来，认认真真画上四个小时，再来找我……”
另一次，可染先生在黄山写生，见两个青年也在写生，一边画一边聊天，嘀嘀咕咕没个完，画画完了，话还未断。可染先生的心里很难过，他断定这两个青年不会有成就。他常说：绘画关键在于道路的正确和坚定的毅力。古今中外，有成就的艺术家无一例外。
可染先生在他早已成为万人景仰的大画家、名教授之后，仍然天天练基本功。一次，他在香山画一棵树，有个青年人蹲在边上看了很久，见他老是一笔一画仔仔细细地描绘，就说：“老伯伯，你头发都白了，还练基本功吗？”可染先生说：“是呀，因为没学好，得天天练哪！”
可染先生为什么这样强调艺术中的基本功呢，这和齐、黄二师对他的熏陶与启示也是分不开的。
白石老人刻印章，和一般人完全不同。一般人刻，总要先把字描写在石头上，然后下刀。刻的时候，一笔画一去一回，起码得刻上两刀，有时还要加以修改。修改的结果，看起来也许工整了，但也因而失去了笔力和气韵。齐白石刻印呢，则以刀代笔，下刀之前，笔势和布局早已成竹在胸，然后顺着笔势，一刀刀刻去，一笔画只刻一刀，就像写字一样，决不重描。所以非常有气势，有韵味，每笔每画都苍劲而富于阳刚之美。
他是怎样做到的呢？可染先生说：那可是下了苦功的。白石老人青年时为刻印曾多方求师。一次篆刻家黎铁庵先生见他痴迷，就对他半开玩笑地说：“其实篆刻之道也无什么稀奇，你只要担一担石头来，随刻随磨去，等石浆盈盆盈桶，印自然就刻好了。”齐白石听了不但不以为发忤，反而认为大有道理，从此刻印时，真正随刻随磨。用白石老人自己的话说：“那哪里是盈盆盈桶啊！简直是满屋子湿漉漉地，遍地都是石浆……”
齐白石画大写意，在落款时常写：“白石老人信笔一挥。”不知者以为他画画真是信笔挥洒呢，可染先生却说：“我在齐家十年，见老师作画写字严肃认真，沉着缓慢，从来不肯信笔涂抹，从来就没一挥过，连一根虾须都是一笔笔慢慢送到头的。他行笔很慢，画枝干、荷梗起笔无顿痕，行笔沉潜力透纸背，收笔截然而止，毫无疙瘩。这在笔法中叫‘硬断’，力平而留，到处可收。齐师作画笔力雄健、气势逼人，达到艺术高峰，是他几十年如一日磨炼的结果。”
可染先生又说：“白石老人的画笔，可以说是一直到死才放下来的。他早年曾刻‘天道酬勤’的印章自勉，临终前给我最后一幅手迹是‘精于勤’三个字。他另外还有一块印章‘痴思长绳系日’，可见他用功之勤奋……”
可染先生缓缓地说着，我默默地听着，领会着。天渐渐暗下来了，窗外落日残红似血。“痴思长绳系日”这方印章我早就知道，心极爱之。这是一方充满诗意和哲理的印章，应是值得我们所有后进者长相思忆的。可染先生从白石老人学了多少东西，又教给了我们多少东西啊！
用最大的功力打进去
可染先生反复教育他的学生：“要精读两本大书：一本叫做传统，一本叫做自然。”又说：“要一手伸向传统，一手伸向生活。”非常辩证地对待师古与师造化，继承与创新的关系。
可染先生对传统极为重视，多年来，他无论多忙，甚至长期外出后回到北京时，也顾不上休息，第一件事就是要到故宫绘画馆去重看一遍。他说这是“给祖宗扫墓”。
中国艺术在世界上很有特色，中国画有悠久的历史，中国山水画具有鲜明的民族风格，形成独立画种又很早，比外国出现风景画大约早了一千年。中国在六朝时就有独立的山水画了，而西方独立的风景画大约在文艺复兴后，17世纪才有的。中国古代绘画艺术有很多好传统，如线的表现力，笔墨上的功夫，山水构图上的气魄：千山万壑、重峦叠嶂、千里江山、万里河流……尽可入尺幅之中。这是世界上其他绘画艺术中少见的，反映了中华民族的伟大气魄。
中国画反映出的境界又异常开阔，不仅是画所见，而且是画所思、所知、所想。中国画论也有许多精辟的论述，如“以大观小于小中见大”等等。一千多年以前，东晋顾恺之就提出了“以形写神”“形神皆备”这一卓越的绘画理论。中国绘画在世界美术史中有着独特的贡献。
所以可染先生常说：“这样伟大的遗产，简直是无比丰富的矿藏。我们有什么理由不开采，不学习呢！”为此，他虽然师承齐、黄，却同时提出除了向前辈艺术家直接受艺外，还需要间接师承，那就是：熟读美术史，熟读历代名画，要用最大的功力打进去。
这一点，黄宾虹对他的影响很深。黄宾虹经常对他讲，要多交朋友。所谓“交朋友”也者，其实，就是经常与古今名画相亲。黄老经常叫可染先生去看他的收藏。他的屋子周围都是画，房子满了，空间很小，就在墙上安一个小滑轮，一拉就挂上并展开一幅。经常一看就是一两天。一次，黄老问可染先生：“你看这些画如何？”可染先生说：“很多都不如老师画的好。”黄老说：“这些画都是我的朋友，一个人交友越多，见识才越广。别人有长处，我就吸收……”
可染先生从小师钱食芝，后师“四王”。在杭州上学时，就曾为历代名画列过年表。1942年之后，又认真从石谿、石涛、八大山人、梁楷等人的画中吸取营养。后投身齐、黄门下，认真研究齐白石和黄宾虹的艺术道路之后，就更加全面、系统、广泛地博览原画，看原作，读原著，听人讲解，悉心研究，全心全意地浸沉进传统中去了。
“这可不是容易做到的。”有一次我不禁叹道。“那当然。”可染先生缓缓地说：“但是必须。搞中国画，知识性与技能性都很强，不可能一蹴而就，它有一个长期磨炼的过程，是艺术中的‘马拉松’。‘大器晚成’是有其客观规律的。远的不说，较近的吴昌硕、齐白石、黄宾虹的勤勉是众所周知的！”
“哪能有那么多吴昌硕、齐白石、黄宾虹呀！”我说。“但应该追求嘛！要想方设法使自己长成根深叶茂的参天大树，而不要成为独根独苗的‘豆芽菜’。至于那些眼光短浅，专走捷径的，就更不必提了。急功近利，本就是买卖人的心理，再盲目追求时髦，投市俗所好，更是白白糟蹋了自己的才能。”
用最大的勇气打出来
打进去不容易，得胸有大志，还得有笔墨功夫，有悟性。但打出来就更难，因为艺术的传统实在太深厚了、太壮观了。古人达到的成就已站到世界艺术的巅峰，越望得高，越钻得深，越容易陷入“情网”。沉溺其中，不但令人目眩神迷，流连忘返，且往往容易心向往之，意随从之，信笔而来，如影逐形。能打出来，确实难离“勇气”二字。
可染先生在齐、黄二师家学艺十年，事师甚恭，对二老尊重备至，实际上把二人一生画艺尽量吸收，消化并运用于自己的创作中了，但在画的风格上又与齐、黄二师决不相同，这是怎么回事呢？这是因为在投师之际，就已定下了“不求形似”之志。熏陶十年，对二老及历代名画家艺术道路的悉心研究，更深地体会到了创造性对艺术家的决定作用，深谙了白石老人“学我者生，似我者死”的道理。因此，在提出“用最大功力打进去”之后，立即头脑清醒地告诫自己“用最大的勇气打出来。”用辩证唯物主义的观点很好地处理了出来与进去的矛盾：为了出来必须进去，或者说，进去只是为了更好地出来。
因此，可染先生虽不断对我讲及黄老怎样几十年如一日地在积墨法上用大功夫，把传统的破墨积墨法反复试探、穷追到底。一张画能画七八遍至数十遍，结果，使画面郁郁葱葱，气象蓬勃，丰厚之极，而又不失空灵。一扫明清一些文人画的单薄雕疏之风，为我们留下了极为可贵的遗产。讲黄宾虹论画、论笔墨是古今少见；说黄老作画，笔在纸上摩擦有声，远听如闻刮须，如唐人诗：“笔落春蚕食叶声。”黄老的笔力雄强、如何笔重“如高山坠石”，黄老笔墨之苍阔又如何“干裂秋风，润含春雨”……但可染先生更津津乐道的是齐白石如何“衰年变法”。说齐老在湖南家乡时是学何绍基的字，非常像。到北京后，眼界宽了，觉得何字格调不高，于是学金冬心，学得极像，几可乱真。后来又学李北海……最后兼学汉碑、魏碑、篆隶，广采名家之长，加上自己创造，才脱化出来，自成一派，形成个人的独特风格……对间接的师承，可染先生也反对保守，说“中国绘画造诣虽然很高，但时代前进了，回头看去，其缺点、局限性也是有的。明代以后，由于封建社会没落，已经走了下坡路，创造力受到压抑，美术上临摹仿古盛行，脱离生活逐渐形成公式八股，算来已近六百年了。有些画家一张嘴就是宋，元，到了清朝更甚，所谓‘正统’派的画家四王中就有三王——王时敏、王金、王厚祁一辈子临摹元代王子久的作品。王石谷学习范围广一些，但也不能脱开古人窠臼。清代画家，除少数外，脱离生活严重，笔笔讲来历，‘伏案南窗之下’，离开古人不敢着一笔，所以有人骂他们‘拘束好比阶下囚’。当然，明清画家中也有倾向进步、主张革新，主张‘师造化’的，石涛就是倡导发挥个性，歌颂创造的最有代表性的人物……”
可染先生平时寡言，但只要一谈起艺术，谈起创作，话就如滔滔流水，汩汩不绝。我这人平时话多，但每到此刻，则几乎无话，好像变成了一块海绵，只静静地吸收。
可染先生在论述艺术家必备的条件中有一条是：要有哲学家的头脑。意思是必须通晓事物的规律性。可染先生在这方面论述甚丰，这里，我只能就“进去”与“出来”方面略略涉及。
至于可染先生是如何“出彩”，又是如何“师造化”的，那故事就更多了。我现在常常是来不及叙述。哦！如果没有字数约束我……
师造化，万里写生
前边说过，中国山水画发展至清末，画坛上已渐布因袭风气。黄宾虹的崛起，才使山水画重现光辉。如果说，黄宾虹是传统山水画最好的继承者、最后的高峰，那么，李可染就是革新中国山水画的开拓者，是取得崭新创造和突破的第一人。
可染先生认为，历代著名山水大师，都是以他们各自熟悉喜爱的真山真水为师，所谓“搜尽奇峰打草稿”，“外师造化，中得心源”，从而形成了各自不同的时代面貌和艺术风格。所以他常说：“怎样克服因袭，克服千篇一律？我看办法就是到生活中去，自然界丰富多彩——春夏秋冬，风晴雨雪，朝霞暮霭……变化无穷无尽，它可以帮助我们不落窠臼。”
从1953年开始，可染先生毅然走出画室，下江南、溯长江、登峨眉、走栈道……跋山涉水，行程数十万里，多次到祖国壮丽的河山中去观察写生。
可染先生写生，从不肯飞机来、飞机去，或坐着小汽车‘跑马观花’，而是迈开双腿，万里徒步，到大自然中去寻找，发现……可染先生当时已年近五旬，且患有失眠及高血压症。在炎热的夏天，背一个画夹子、一书包笔墨纸砚、一个马扎小凳、一个水壶、一个饭盒，另外还需带遮阳伞或雨衣……加起来总有十几二十斤。常常是汗流浃背，衣履尽湿……为了减少一切交游、应酬，可染先生不愿住宾馆，经常是在火车站、汽车站附近找一个小旅馆，住通铺、加铺，有时甚至到澡堂子里住夜铺。为了保证足够的写生时间，饭食也极简便。经常是吃早饭时顺便买点干粮带上，就是午饭了。晚上回来一般都八九点了，早过了开饭时间，只得又在街上小摊上随便吃点面条、馄饨、汤圆之类。这样不是一天两天、一月两月，经常是一出门就八九个月，离京时是春天，回来时已大雪纷飞了。
可染先生写生，也从不是坐下来就画的。他认为写生的内容也应有所选择。他主张画前要对景久坐，对景久观，对景凝思结想。这张画反映自己的什么感受？如何加工？是什么情调？是热调子还是冷调子？是浓重还是淡雅，是雄伟还是秀丽？……古人说：“向纸三日”。就是说对着白纸要构思，等对象在脑子里形成一张画了再动笔。
五代山水画家荆浩在他的画论《笔法记》中提出：“观者先看气象，后辨清浊，定宾主之朝揖，列群峰之威仪”。可染先生说：这是对山水写生的基本要求，山水画家为要表达自然界的万千气象，不能不注重整体感，但又不能不分清主次。因此，写生，首先要忠实于对象，但又不能依样画葫芦。可染先生管这叫“不与照相机争功。”
可染先生说得有趣，我不禁笑了起来，联想到有些小说、戏剧、电影……中的千篇一律或经常“撞车”，可能正是它们犯了和照相机争功的毛病吧！
跟随可染先生出去写生的学生们说，“可染先生的山水写生，实际是对景创作。所谓对景久坐，对景久观，并不是在那里休息，而是进行紧张的艺术构思，进行由此及彼，由表及里的意匠、经营、加工制作功夫……”
可染先生爱用杜甫“意匠惨淡经营中”，“语不惊人死不休”的诗句来要求自己，难怪当1954年，他将用毛笔实地画的数百幅“水墨写生画”在北海展出时，马上震动了整个艺坛。
峰高无坦途
