在审美中求解脱，已经暗含在儒学之中。儒家虽然从总体上为人指出了汇入伦理整体的不朽之路，但也并不反对个人追求己身的不朽。“立德、立功、立言”三不朽，就是针对个体的人而言的。然而儒家为个人指出的这三不朽还是与为伦理整体的大树施肥浇水有关，而与审美无关。尽管孔子对诗与乐评价甚高，认为“兴于诗，立于礼，成于乐”，而且孔子本人也能够沉醉于艺术中，他老人家在齐闻《韶》，三月不知肉味；但是，孔子在这里对艺术的推崇，还是与伦理有关而非纯然的审美状态，这就是儒家礼乐之国的理想——每一个家庭成员都安于大家庭中的等级秩序之后需乐加以和合，从而使每个人进入一种伦理加审美的和乐融融状态。但是，在儒家看来，如果个人在仁途上不得志，或者君父昏庸，那么，个人也不妨到审美中求解脱。这就是“无道则隐”与“穷则独善其身”。孔子本人在晚年不得志时，就将审美看得高于伦理和政治。有一次，孔子问学生们的志向，子路和冉求表示有志于治国，公西赤愿做一名祭祀时的小司仪，而曾点则说：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴于沂，风乎舞雩，泳而归。”孔子长叹道：“吾与点也！”孔子赞许的曾点的志向，正是一种审美状态。儒家的这一点被道家、特别是庄子发展成为中国文人在审美中求解脱的存在方式。
庄子反对儒家的礼教，认为儒家建构的伦理—政治系统，不但不是和乐融融的处所，而且是束缚个人自由的枷锁。所以庄子让人从儒家的大家庭中走出来，无拘无束地逍遥游，在草木、花鸟、禽兽自由生长的自然中，消融了己身。照理说，个体的人从伦理整体分离之后，异乡人的孤独感和追求不朽的需求，都会使人走入宗教的梦乡中。但是，庄子却不愿离弃感性而进入虚无飘渺的彼岸世界。于是，庄子就以混沌的自然为理想，将有限相对的个体生命与无限绝对的自然合而为一，让人在有限相对的感性现实中就达到了无限绝对的永恒。这就是“天地与我并生，而万物与我为一”。如果说孔子的入世给出世留有后路，那么，庄子的出世又是入世的，即不否定、放弃有限相对的感性。齐生死、等万物、泯灭是非，在有限中求无限，在相对中求绝对，在自然中求解脱，正是一种审美的境界。因此，如果说儒家以伦理整体来超越个体生命，那么，庄子则让人在审美状态中达到对情感烦恼和生命短暂的超越。应该说，不是儒道互补，而是儒学和庄学的互补，构成了中国文人较为稳定的心态。
宗教的、伦理的和审美的人生观，构成了人类存在的主要方式。
当西方人宗教观念薄弱之后，就出现了审美的人生观。尼采等哲人就是审美人生观的倡导者。但应引起我们注意的是，尼采等西哲的审美人生观是以张大个性为前提的，庄子的审美人生观则是以萎缩个性为前提的，前者是一种动荡的、激情状态的审美，后者是一种平和的、静观状态的审美。正如同是宗教人生观，佛教与基督教不同一样，同是审美的人生观，中西文人也大异其趣。审美的人生观都让人摆脱异化而返归自然，但是，中西文人对自然的理解就根本不同：一个是明溪疏柳、微风细雨的静态自然，一个是山崩地裂、波涛汹涌的动态自然；一个是人与兽和谐杂居的自然，一个物竞天演、适者生存的自然。
为什么我们探讨中国文人的宗教心态，却笔锋一转而大谈审美呢？因为中国文人的审美做为一种存在方式和对生命的超越，具有准宗教的意味，或者说，具有某种宗教的功能而可以取代宗教。宗教追求的是一种无限绝对的福乐，但是宗教追求的无限绝对须以牺牲有限相对的感性为代价，而审美也追求一种无限绝对的沉醉状态，不过审美可以在有限相对的感性中达到无限绝对。由于中国文人的审美人生观以及审美所具有的准宗教意味，使得佛教进入中国文人阶层之后，也被改造成了一种审美之教——禅宗。禅宗按其“直指人心，见性成佛”的方法，把佛教遥远的彼岸世界移植到了人心之中。
这就是不向外求佛求净土，这就是“依自不依他”，这就是“不用别求，有求皆苦”，这就是“我心即佛”、“即心成佛”，这就是内外皆不求，“本来无一物”。在禅宗看来，人若能使自己的内心“本来无一物”，也就泯灭了人与佛、现世与彼岸的界限，从而在现世今生就达到了无限绝对的涅盘，彼岸的恬静就进入了此岸的人心。因此，要想参透禅机，妙语佛性，不仅不用坐禅、念佛、累世修行，而且也不依靠任何思维活动。禅宗之所以反对“渐悟”，就因为渐悟的过程往往就是思的过程，也就是在造业。惠能说：“于境上有念，念上便起邪见，一切尘劳妄想，从此而生。”而只有通过顿悟，在瞬刻间忘乎物我，一下子把身心抛入一个空无寂静的境界，在消除天地万物的差别中达到一种无限绝对的永恒，也便在自身中达到涅盘成了佛。因此，本来是以空无为宗的大乘般若佛教，到了禅宗这里，事实上是从更广大的时空中肯定了“有”，肯定了感性的现实世界。“担水砍柴，无非妙道”，非常典型地显示了佛教对感性生命的肯定。于是，所谓否定世间法就变成了肯定世间法。禅宗对感性的肯定，在顿悟中达到一种永恒，其实是生命的一种审美状态。
黑格尔认为，人比自然高多少，艺术就比自然高多少，所以，审美的主要对象是艺术，美学就是艺术哲学。但是与此相反，在道家和禅宗教示之下的中国文人看来，美不在于人为，而在于自然。所以，尽管庄子给人指出的超越境界是一种审美境界，但是，庄子并不推崇艺术，因为艺术也是一种人为的产品。然而，既然以审美为生命的超越，那么，也就不可能不对中国的美学和艺术产生巨大的影响。中国文人在谈到美学和艺术时，大都以自然为理想。道家讲“道法自然”，其艺术亦法自然。于是便认为“天地有大美而不言”，“言有尽而意无穷”，“不著一字，尽得风流”。而所谓美，就是“镜中之花，水中之月”，让人“羚羊挂角，无迹可求”。因此，中国的艺术家以师法自然而获得圣灵。这一点在中国的诗画中得到了充分的表现。
在道家和禅宗的教示下，当中国文人在现世中烦恼痛苦之际，就想寻求个体生命的解脱和超越。但是，到哪里去呢？“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何以在人间！”既然彼岸世界是那么荒凉遥远，看不见又摸不着，那么，就到山水林木的自然中去吧。在空灵的春山，明镜般的秀水，或者寂静无声的真气中，消融了己身，参悟超越天人的妙道。这种淡远清逸，蕴藉幽深的美学境界，是“韵外之旨”、“弦外之音”，是“不落言筌”而说不出来的，全靠你以直觉去妙悟、去品赏玩味。你看，“水流花间”，“鸟鸣林中”，“春来草自青”，你再看，“曲终人不见，江上数峰青”，“只在此山中，云深不知处”你听，“人闲桂花落，夜静春山空”，“空山不见人，但闻人语响”，你再听，“明月别枝惊雀，清风半夜鸣蝉”，“鸟宿池边树，僧敲月下门”你一定在天地自然中陶醉了，妙悟到了真意，但却“欲辩已忘言”，因为连己身也融入其中了，你又怎能说的出来呢？这时候，物与我、人与自然已经完全合一，达到“玄之又玄”的“众妙之门”了。
然而这“众妙之门”却不是要离弃现世而到达彼岸世界的大门，而是在此岸就可以进入永恒绝对的大门。
比较而言，在审美中求解脱比起儒门的教化，宗教色彩就更淡。
儒家除了给人们温情并以伦理整体超越个人之死亡的准宗教色彩外，在仪式上也有与宗教相类之处，譬如儒家祭祖、祭天的祭礼，就与一些宗教仪式相似。但是，反对任何人为而在审美中求解脱，就与宗教相差更远。儒家以伦理情感取代宗教情感，而庄学则让人“身如槁木，心如死灰”；儒家以祭礼取代宗教仪式，而庄学则反对任何仪式。
因此，尽管禅宗做为佛教的一个变种，有寺庙和仪式，但是，随着禅宗的日益审美化，毁仪式、反人为的狂禅风就曾经喧嚣一时。于是，虽有佛法，但却不求，“求法求佛，即是造地狱业！”虽有经书，但却不念，因为成佛无需坐禅念经、累世修行。所谓“道由心悟，岂在坐也？”所谓“不看经”、“不学禅”，“总教伊成佛作祖去！”于是在禅宗中就出现了“呵佛骂祖”甚至“逢佛杀佛、逢祖杀祖”的现象：“达摩是老臊胡，释迦老子是干屎橛，文殊、普贤是担屎汉”而且既然肯定了自然，肯定了感性，也就很难保证信徒不走向纵欲主义的感性沉醉。这就是“酒肆淫房，遍历道场；鼓乐音声，皆谈般若”。不过，纵欲式的感性沉醉虽有《列子》中的杨朱倡导，但是，无论道家还是禅宗，其主导倾向还是禁欲式的。因此，中国文人的审美特点不是狄俄尼索斯和尼采式的，在自然的惊涛骇浪和人世的血肉横飞中获得一种生命的沉醉。恰好相反，中国文人会安稳地坐在河岸旁，看着河水缓缓地流着，或者卧在山林中，听着小鸟在歌唱，在欣赏自然的美景中，参悟超越天人的妙道。而个人的一切欲望、痛苦、烦恼，都在这种对自然的参悟中稀释了，消融了……
（第四节）在伦理与审美之外
中国文人对个体生命的超越主要是伦理的和审美的，从而与中国百姓超越生命的方式有所区别。儒家的伦理理性，庄学的审美人生观，都不可能满足中国百姓的神话心理和想像力。如果说儒家伦理大体说来是中国人的伦理准则，那么，庄学的审美人生观则只属于中国文人。中国百姓还没有雅到在审美中求解脱的地步。所以，如果他们想在儒教伦理之外求解脱，就只好到宗教中去。几乎每一种宗教，都有其系统的神话体系，都能够满足中国百姓的神话心理和想像力。而儒家对于怪力乱神，只是不说存疑，而并不加以排斥。这就是“祭神如神在”，这就是“敬鬼神而远之”，从而为中国百姓信从怪力乱神留下了余地。从佛教和基督教进入中国之后，中国文人的极力排斥和中国百姓的信从情况看，也说明了中国百姓与宗教是容易亲近的。因此，如果说中国文人超越生命的方式是伦理的和审美的，那么，中国百姓超越生命的方式则是伦理的和宗教的。
为什么中国百姓于宗教反而亲近呢？马克思说：“宗教里的苦难既是现实的苦难的表现，又是对这种现实的苦难的抗议。宗教是被压迫生灵的叹息，是无情世界的感情宗教是人民的鸦片。”没有这种虚幻的对苦难的抚慰和麻醉，人们可能就生活不下去，就可能自杀。在现实生活中也会发现这种现象，一个人愈是不顺，到处碰壁，四面楚歌，乃至幼年丧母，中年丧夫（妇），老年丧子，就可能愈相信宿命的力量和超越自然的东西。宗教史也向人们昭示了这一点：当蛮族入侵以及罗马世界日益腐败的时候，疲惫不堪的罗马人就接受了基督教来世的福音。在中国，平民百姓比文人的苦难自然要多。
中国文人受难之后，因为尚有财产和奴仆，吃饭穿衣问题用不着发愁，就可以悠然自得地在自然景色、田园牧歌中陶醉自己，以排遣胸中的郁闷。然而，中国的百姓连吃饭穿衣都成问题，当他们牛马也不如的时候，就只有到来世寻找幸福了。所以鲁迅说：孔夫子“比起后来输入的释迦牟尼来，却实在可怜的很。诚然，每一县固然都有圣庙即文庙，可是一副寂寞的冷落的样子，一般的庶民，是绝不去参拜的，要去，则是佛寺，或者是神庙。”
值得注意的是，在西方，由于对基督教的接受是全社会的，是以对异教的排斥为前提的，所以西方文人就以希腊哲学来阐发基督教义，从而形成了基督教的神学，并使基督教变成了一种与物质、肉体相敌对的崇尚精神、灵魂的宗教。在中古时代乃至以后，以教堂为代表的与灵魂打交道的宗教圣境与以国王为代表的世俗世界，形成了一种截然的对立。因此，在西方的文人中，无论是信奉、怀疑还是反对宗教，其作品却无一不受到基督教的影响。但是，在中国，由于对“怪力乱神”的信奉主要是在下层社会，所以物质上的需求往往要高于精神上的需求，从而使许多宗教变为拜物教。佛教在中国的拜物性质从贝塔尼对华北尤其是北京祭祀偶像神的一些描述中可以看出来：“一切铜像、铁像、木像或泥像，通常都要配置内脏器官然而这些塑像的头部却是空的（！）。腹腔器官由一块写有祈语或咒文的绸布裹着，是一个装有金、银、珍珠、五谷的口袋。”“耶稣教传入中国，教徒自以为信教，而教外的小百姓却都叫他们是‘吃教’的，这两个字，真是提取了教徒的‘精神’，也可以包括大多数的儒释道教之流的信者，也可以移用于许多‘吃革命饭’的老英雄。”
中国文人与百姓超越生命的方式之区别并不是绝对的。文人虽有文人的雅气，但是，未能免俗而与百姓一气的文人也不少。特别是在儒学受到佛教的挑战之后，这种情况就尤为明显。从魏晋南北朝到宋初，佛教在中国大盛，许多一流的中国文人都皈依佛门。慧远甚至声称，与佛教相比，儒教和道教跟所有其他学说一样，不过是一堆垃圾。于是，许多中国文人就在佛教与中国固有文化的撞击中选择自己的人生和创作道路。一方面，以某些道家的语言符号翻译佛经，一开始就有同化的意味，而且这种同化随着佛教在中国的广泛传播就愈益明显；另一方面，佛教在中国文化的同化过程中也开始对中国文人的心态、作家的运思方式和想像力施加影响。梁启超在《翻译文学与佛典》中，就探讨了佛典的翻译对中国语言和文化的影响。梁启超认为，佛典的翻译首先丰富了汉语的词汇和概念，为汉语的语法和文体输入了外来成分，从而导致了中国固有文体的变化：“自禅宗语录兴，宋儒效焉，实为中国文学界一大革命，然此殆可谓为翻译文学之直接产物也。”梁启超甚至说：“我国近代之纯文学——若小说、若歌曲，皆与佛典之翻译文学有密切关系。”中国佛教自鸠摩罗什以来，几乎为大乘派所独占。大乘在印度本为晚出，其盛行得力于文学。
大乘教的创始人马鸣菩萨在梁启超看来是一位大文学家、大音乐家。
他的《佛本行赞》可以视为一首三万余言的长歌，虽无韵而读之与《孔雀东南飞》和古乐府相仿。他的《大乘庄严论》则是一部《儒林外史》式的小说，读之能令人“肉飞神动”。在梁启超看来，这些富于文学性的佛教经典，又经翻译家以优美的汉语译出，就对中国文人的想像力和写作手法产生了很大的影响。“自《搜神记》以下一派之小说，不能谓与《大庄严经论》一类之书无因缘，而近代一二钜制《水浒》《红楼》之流，其结体运笔，受《华严》《涅盘》之影响实甚多。即宋元明以降，杂剧传奇弹词等长篇歌曲，亦间接吸《佛本行赞》等书之流焉。”梁启超在这里显然是夸大了佛典翻译对中国文学的影响，而且也忽视了中国本土文化对佛典的同化，但是，佛典的翻译对汉民族语言和思维方式的影响，也是无可置疑的。
