——试论中国现代音乐作品中的民族民间文化元素吴双
引言
马克思在《1844年经济学—哲学手稿》中指出：“人之所以把自己的生命活动本身变成自己意志和意识的对象，是因为实践的需要。”创作是一种艺术实践活动，本身具有强烈的自主性，音乐创作、美术创作以及其他种种创作活动，都具有鲜明的主观性，然而这种主观的背后，是否具有某种特殊的创作需求，或者是否具备某种特殊的、约定俗成的惯性？人是社会的主体，参与创作和欣赏成果的都是人，不同的人如何看待作品本身，作为创作者的人又如何运用既定和非既定两种方式进行创作活动。本文试图以中国现代音乐作品为例，阐述中国现代音乐作品中的民族民间文化元素。
一、中国现代音乐作品的对话属性
以史学视角看待西方音乐历史的发展，应当说1945年是一个鲜明的结点，因为包括这一年以及之后的音乐被称之为“西方现代音乐”。由于二战的影响，这一时段之后的音乐显露出极端性，甚至在之后的若干年这种极端性发挥到了极至。那么中国现代音乐从何开始纪年——这一个长此以往作为研究论题的内容，至今几乎没有人能够阐明。但人们今天所知的是有一批工农兵学员在1976—1977年进入了中央音乐学院，并以作曲家谭盾先导创作了弦乐四重奏《风·雅·颂》和管弦乐《离骚》；这样两部在当时成为批判对象的作品，由此引发的是作曲创作界和音乐学界的争论，甚至有学者冠以“魔鬼”之名来定义同类型作品；然后这批作曲家远赴海外，去接受新的创作观念以及创作技法。
远赴海外的这批作曲家从各个层面接受着西方文化的熏陶，这种熏陶来源于多个方面：一是西方先进作曲技术理论及创作手法的教育，二是西方文化环境的影响，三则是全新音响环境与音乐观念的塑造。基于上述三点，这些作曲家开始利用在西方生活工作学习所受到的影响进行创作，虽然今天我们已经无从查阅当时他们创作的作品文本，但可以推断的是在一段时期内，他们所创作的作品已经将西方现代音乐的极端性发挥到了新的极至。
西方音乐历史的发展脉络显现出“前进—复古”的发展路径，也就是说当根据某种创作思想所创作之作品到达一个顶峰时，必然在此之后出现倒退，这种倒退不能称为音乐前进方向的停滞，而是一种思想观念的寻根意识。复古本身并非意味着时代的倒退，它是思想与意识的迂回。中国作曲家在西方的创作，使这种极端在体现到极至，当作曲家们重新利用他们思想深处的元素创作时，思想的灵光出现了。
对话——无处不在。人类的对话方式多样而复杂，音乐被视为无国界的语言，它是作曲家个人意识的创造。如果说直到巴洛克时期，作曲家的职能还仅仅是为贵族创作，尚无自由之身，那么从浪漫主义时期起步之自由创作给予了作曲家随心所欲的发展空间。自1977年发端之中国现代音乐创作表述着一种对话属性。
（1）中国现代音乐作品的结构思想
对于结构的把握，是西方音乐创作体系的中心：从最单纯的乐部到之后的以“音”定“构”，结构的历史发展经历了不凡的几个世纪。
中国古代音乐尊崇以“和”为美，由此而生的音乐结构当然也以呈示、展开、再现为主导思想，虽然对于中国现代音乐来说，西方音乐的既定创作步骤是舶来品，但是却阐释了世界音乐创作通用的结构思维。对于中国传统音乐创作行为来说，文人音乐是最能够代表中国古代音乐创作结构审美要求的音乐品种了。中国传统文人音乐美学尊崇“雅与俗的对应”、“时与古的和谐”、“技与道的统一”，音乐本身就是一种审美创造，是人的自由本质的感性表现。秦汉时期的中国宫廷音乐，鼓、琴、铜器和乐，讲究音响环境的清心与和谐；隋唐时期的音乐由于受到外来文化，特别是西域文化、北方文化的侵入，燕乐齐鸣营造了大唐盛世的繁荣；两宋时代的俗乐和雅乐充分分离，构成了今天的雅俗共赏；之后的元、明、清时代，随着大量器乐演奏形式的介入，它与亘古长存之音乐结构模式一道构建了中国古代音乐的结构模式与思维。对于中国现代音乐之创作来说，许多作曲家的作品中都有对于中国古代音乐结构思维的借鉴，从而使本来被认为产自西方的结构思想戴上了中国化的帽子，使其作品带有强烈的中国古代音乐结构意味。
谭盾的《鬼戏》创作于1994年，这是一部具备“鱼咬尾”结构模式的室内乐作品，例如从第一乐章到第二乐章的转折，就用简简单单的一个音即完成了乐章之间的交接，一方面确切反映了“鱼咬尾”的实际结构功能；另一方面构筑了和谐统一的乐章个体；还是谭盾，1989年创作的室内乐《九歌》，运用著名诗人屈原《九歌》中的九首颂神之词作为语义基础，依照诗律作为创作原则，构建了九首短小的室内乐片断，从而塑造了连缀体的整体结构模式；又如罗忠先生早年创作的《琴韵》，曲中利用大量中国古代琴曲作为材料，每一个段落借助不同的琴曲主题作为材料，一方面是对中国传统音乐文化的向往；另一方面也从另一个侧面对于音乐结构模式进行了有利的引导。
然而，这里特别需要说明的是今天人们如何界定中国现代音乐：利用中国音乐文化素材，借用西方现代音乐创作手法所创作的音乐作品。根据上述定义，我们当然不能够认为结构思维的中国化就是拿中国音乐的结构来创作中国现代音乐，“中国化的结构思维”是一个相对的概念，它所指的是作曲家借鉴中国古代音乐、传统音乐中某些画龙点睛之笔介入自己所创作的作品，甚至仅仅是体会到中国音乐文化所暗含的结构思想魅力而在作品中加以使用。
（2）“中国化”音色的开发与利用
上文中一再谈及“结构思维中国化”，但是可以想象，如果只有结构中国化而没有音响环境的中国化，那么中国现代音乐所营造出的美学含义也只是一个空间印象；中国化的韵味从何表达？一种表露其外的手法给予作曲家以发展的空间——“中国化的音色开发与利用”。
何为中国化音色？众所周知，中国音乐的中心特征之一可以用韵腔来概括，这是韵味与唱腔相结合的产物，所表现的是细腻与温文尔雅。中国音乐文化中强烈的线性思维与深闺思想不允许人们过于张扬，细腻的腔词关系带来了含蓄的审美品位。
音乐是用耳朵去听的艺术形式，既然在中国现代音乐中需要表现中国音韵，那么借助乐器的性能与人声所开发和利用的“中国音色”当然是作曲家们迫切需要的素材。这样的素材在今天的中国现代音乐中分为三类，一类是直接运用民间音乐风格特性音色。例如权吉浩在《纹——为大提琴与管弦乐队而作》中所作的演奏法说明：
例1：权吉浩《纹——为大提琴与管弦乐队而作》中的演奏法说明片断作曲家是朝鲜族人，上面的说明是对朝鲜族民间音乐中颤音风格的再现：从不揉弦到微分音揉弦再到不同层次揉弦的结合，一方面促使了紧张度的发展，另一方面也是对于朝鲜族民间音乐特征的扩大与发展，从而构成了特殊的音响效果与声场环境。权吉浩在其论文《〈纹〉与揉音》中这样说道：……但笔者认为，对于朝鲜族古老音乐来说，也许更为重要的手段则是展现——其独特的、不同于其他任何民族韵律的——揉音（Vibrato），而这正是古老朝鲜族音乐的灵魂之一。
第二类即是直接运用民间音乐原始素材进行创作。谭盾的《地图》在音乐界引起轩然大波，一方面是因为作品在中国的首演选择了湖南凤凰，搭建在沱江上的舞台让凤凰县人民可以在家门口听到描写自己家乡的现代音乐作品，形成了广阔的群众基础；另一方面，谭盾在创作《地图》之前到湖南乡村采风，拍摄了大量含有民间音乐与民间表演形式的场景，并把这些素材剪辑成不同的片断，以此作为素材基础，管弦乐队更多的是为这些素材伴奏。虽然这样的创作方式削弱了管弦乐队在作品中的实际运用，但是所构建的交互效应却是不言而喻的。再说刘健创作的《盘王之女》，美其名曰电子音乐作品，实际上就是计算机音乐为原始瑶族民歌作为伴奏，以形成原始与现代的对话。上面所提到的创作方式以及依照这样的方式所构成的音乐作品屡见不鲜。
第三类是利用中国音乐文化中的某种精神与意识作为创作元素。这里需要再次谈到谭盾的《鬼戏》，虽然曲中大量的材料并不涉及鬼神形象实体，但是作品本身所造出的氛围却能够使听众从中领会到中国巫傩文化思想之深刻含义。又如许舒亚在歌剧《八月雪》中对于宗教文化的表达。虽然剧情和音乐本身似乎非常简单，但是依靠着演员类似京剧念白的语气、舞台浑浊的灯光效果、中国风味浓郁的舞美布置，每一处细节都传递着“佛法无边、普度众生”的心理信息与审美信息。
二、中国现代音乐作品中的民族民间文化元素
1.从量积累到质改变——元素的累积加剧惯性的发生量积累引起质改变，这条真理同样可以运用于今天我们阐释中国现代音乐作品中的民族民间文化意涵。对于音乐作品同一性和风格性的分析，没有必要对每一部作品都加以技术理论分析。试想当一类作品同时具有同种特征，那么就首先形成了量积累。
让我们大致列举一下所知的中国现代音乐作曲家以及作品，所涉猎的每一部作品都能够让人们从中感知到民族民间文化意涵的存在。
例2：部分中国现代音乐作品中的民族民间文化元素运用表作品名称作曲家作品简况《逝去的时光》陈其钢直接引用古曲《梅花三弄》之主题要素，运用大提琴进行临摹，并与管弦乐形成相互协调，构成大提琴协奏曲。
《蝶恋花》陈其钢将中国女性的阴柔形象与性格、思想状态进行音乐化表述，借助于京剧、念白等具备民族意义的方式予以表达，配以管弦乐，构成九乐章交响诗。
《唐诗四首》周龙充分理解唐诗的意境，用管弦乐作为载体予以表达唐诗所营造的心理感知。
《多耶》陈怡利用侗族舞蹈的节奏，配以西洋化的和声架构，并将这种节奏作多角度变换，形成网状的节奏模块，构筑了一首表现民间舞蹈的钢琴独奏曲。
《五行》陈其钢充分理解五行阴阳之观念，用管弦乐塑造五行循环之中国传统美学意涵。
《蜀道难》郭文景李白的诗歌《蜀道难》，作为此曲的创作素材，由男高音、合唱和管弦乐共同表达，音乐创作中使用四川民间音乐中的高腔与“甩腔”，塑造淋漓尽致的峡江气质。
《涉江采芙蓉》罗忠一首古词，用五声化十二音序列予以表述，配以钢琴伴奏，组成细致风雅的艺术歌曲。
上表中所列举的作品只是众多中国现代音乐作品中的极小部分，但从中可以了解，上述所有作品中都借鉴了中国民族民间文化元素，而未列入表格中的作品也同样遵循着这一“信条”。当几乎所有的中国现代音乐作品都表达着这种民族民间文化元素的存在时，量积累引发了质改变。民族民间文化现象作为中国现代音乐作品中批量存在的元素，反应出创作惯性的存在。
2.中国现代音乐作品中的民族民间文化元素
人类对于美的感知千差万别。从心理学的角度看，刺激、知觉、反应三者一气贯穿，这些刺激、知觉、反应的存在必然对人的神经系统形成影响。从西方现代音乐的发端至今，人们一直在讨论现代音乐可听性的问题，并有尊崇可听与不可听两个流派在互相争论。中国人愿意听到什么？从古代到今天，虽然音乐的形态发生了变化——从单一的线性特征向纵横交错的方向发展，人们的审美观念发生了本质的改变，但民族民间文化精微的内在动力没有变，即指导民族民间文化不断前进的基本思想、基本精神，仍然是中国现代音乐创作可以利用之元素。如果说民族民间文化本身的存在是一度创作，那么中国现代音乐作品中所蕴涵的民族民间文化元素，就应当理解为二度创作，并且可以认为是美学层面的创造了。而今的中国社会，正在发生翻天覆地的变化，虽然变化本身包含经济、政治、文化、社会等四个方面，既有物质层面的变化，又有精神层面的要求。而人们在进行文艺创作时，越来越重视民族民间文化所蕴涵的精微元素。
民族民间文化更多的存在于中国乡村，在底层的民众中传颂，民族民间文化有其日常性、自发性、自娱性、自觉性以及受众的广泛性的文化形态。作为中国现代音乐作曲家，在实际创作过程中，也许是下意识的行动，在自然感知过程中选用了中国民族民间文化元素作为创作素材，这类植根于生活、扎根于乡土的作品在众多中国现代音乐作品中不胜枚举。
上文我们一再提到中国现代音乐作品中的民族民间文化元素，这些元素的存在恰好传达着“以和为美”的中国传统美学思想。当下，中国社会正在积极推进和谐社会建设，当物质文明建设达到一定水准之后，人们开始积极地渴望精神文明建设的不断推进，作为和谐社会建设中不可缺少的组成部分，和谐文化建设担负着重要的历史使命。它必将成为华夏子孙思想深处的审美主体，成为守护精神家园的重要元素。
结语
中国现代音乐创作行为的存在，并不是空穴来风，它意指中国作曲家利用西方创作手法与中国民族民间文化现象合成之创作手法创作出的作品。这类作品具有强烈的审美内涵，这种内涵来源于作曲家对于民族民间文化现象的借鉴，借鉴之元素本身也就成为了中国现代音乐作品中的文化精神。
从元素到惯性，从惯性到精神，中国现代音乐自发端至今，走过了近30年。这30年的历程，虽然并不能与西方音乐若干世纪的发展时段媲美，但它却代表着中国音乐发展的又一个结点，这个结点具有典型的时代性。
创作的本身应当为大众服务。所有的民众都有自由选择的权利。对于中国现代音乐来说，如何使本来高深的音乐作品适应大众的欣赏需求？也许中国现代音乐作品中所蕴涵的民族民间文化元素，能够帮助作曲家解决这个问题，并提升中国现代音乐作品之社会效应。
吴双，武汉音乐学院作曲系硕士研究生。
