湖北先锋诗人自觉地进行诗的探索，保持先锋诗的创新性。先锋文学的使命就是“创建种种更能切近人的生存本质和生命内涵的艺术方式。”对各种非通俗性的新异品质的迷恋，是先锋文学特有的品质，对于总是先于其他文体处于探索前沿的先锋诗歌更是如此。湖北先锋文坛上蓝色诗歌的创作者们更是视艺术形式为目的，他们以想象为动力，迷醉唯美的形式，感觉纤细，试图以一种平静的语调用精确的语言去建构诗歌的想象空间，即语境，而非意境，擅长对具体的物象进行超验的想象和极致性的表达。
从这一刻起，我踏上了旅途
我的四周充满爱情炎热的音节
我在行走，寒潮袭来
雨涨成了幕
我感觉到暴风，与一次行动的实质
眼前陌生的一切，我记忆犹新
这已无需我告诉，可能与不可能
我携带了精美乐器，在冰冷雨中
这是春天里的一种姿势
我记忆中出现漫长的山谷
夏天使我失去黄昏和夜晚
我的旅袋里装满黑夜的呓语
我开始来谈论，我失去了秋天
我对自己发出嘘的一声
在冬天的细节中
我洗理声音与节奏
我的步伐是大地，是大地在消失
是梦，是一只飞鸟轻微的颤抖
是死去的孩子般宁静，是雪
我正离开美丽的海岸
我听到花园消失了，漫天雨雪被照亮
它们闪耀着比灯光更亮
不再有雷声，我进入了水
进入了大海的时间（《旅》）
南野的《旅》在情感四季的轮回中飘浮着诗人灵活多变的思绪，爱欲在漫长的春季缓缓升起溢满山谷（开篇诗歌推进的速度缓慢），激情在夏夜短暂而疯狂的绽放，消逝在秋的深沉的眼睛里，冬天壁炉旁回忆（推进速度突然疾迅加快），紧接着诗人用衔接精妙的短语减缓推进的速度，仿佛诗人在拨动六弦琴吟唱爱的挽歌，在妙曼的音乐中诗人潜入冥思幻想以此冲淡失恋的痛苦，“不再有雷声，我进入了水／进入了大海的时间”（时间在现实中静止，而在幻想中游移，推进速度中止）。刘洁岷的《他在一朵云下离开了家》暗含着家园／城市的结构线索，梦境与现实相交织，用一种轻盈的形式承载沉重的家园感，梦既是“他”背井离乡奔向远方城市的动力，也是多年后“他”在虚幻中返回故土的媒介。“云逆着来路飘移／雨落下来／家的废墟上涌荡着花朵”，梦游结束，故园在缤纷的泪雨中模糊地绽放，诗人用平静的语调克制着内心情感的澎湃汹涌。
上世纪90年代以后，湖北先锋诗歌回归诗歌本体，并逐渐向综合化方向发展，呈现互文性诗歌写作的倾向。王家新在90年代写下了许多诗片断系列，如《反向》、《临海孤独的房子》、《词语》、《另一种风景》、《变暗的镜子》等等，试图将诗歌散文化，用散文手法写诗，拓展诗的表现空间。张执浩、鲁西西先后尝试用小说手法来写诗，增加了对日常生活细节的描写，从凡庸琐碎的生活片断中挖掘诗意，尤其张执浩的《一张晚报的早晨》、《父女关系》、《下午的菜市场》表现出对日常生活的玩味和咀嚼。自90年代中期以来柳宗宣由主观抒情、理念的传达转变为关于个体生命的叙事，创作了《小镇黄昏》、《与诗人在小镇度过的一个夜晚》、《她穿过黑夜的楼顶回家》、《内心之歌》等诗篇，将小说化描写、戏剧性独白溶入诗歌，走向诗的综合创造，带有一定的实验性。鲜例的《低音区》尝试将音乐融入诗歌，以整支乐曲起伏的节奏韵律对应人生际遇的情绪波动，诗作在滑过长音之后归于沉寂，“无名的手指／它在沉默中哭泣”，相伴随的是诗人的感叹：“别在时间的低音区里／徘徊得太久，太久……”
湖北先锋新歌自有一套繁复新异的意象系统，独具特色。先锋诗人知识谱系和精神谱系的不同，导致其表现内在生命意蕴的意象符号存在差异。白色诗歌中，我们常见到“雪”、“石头”、“根”、“月光”、“北风”、“旷野”等意象，反映了诗人们渴望在苦难历程中磨砺坚韧的生命，以达到精神的圣洁和深邃的愿望。在王家新诗作的意象系统中，“石头”（主要象征个体生命）、“雪”（象征圣洁的精神），“狼”（象征恶劣的现实生活环境），“乌鸦”（象征黑暗记忆）几乎贯穿其创作的始终，成为潜植于个体深度记忆的心灵隐语。蓝色的歌多以“海洋”、“河流”、“雾”、“云”、“雷电”、“雨”、“花朵”、“鸟”、“马群”为常用意象，它们在刘洁岷诗作中可能仅作为推动意象的触媒，而在南野的诗作中则是自由、美和自然强力的象征。红色诗歌充满了“火”、“阳光”、“黑夜”、“密林”、“风”、“家园”等意象，可看做是激情，希望，自由和皈依的象征，反映了这些诗人以反叛始，以包容终的生命历程。“火”、“光”、“夜”是鲁西西诗作中出现频率最多的意象，暗示着这位有着生命激情的女诗人在希望绝望的循环往复中挣扎并期待被救赎的苦难历程。
独特的诗人总是以创造新异别致的意象，或赋予惯用意象以新的内涵而著称于世，这些独特的意象是我们解读诗人诗作的金钥匙。王家新的“石头”和“游动悬崖”、南野的“海”和“大鲸”、宇龙的“机场”、沉河的“河边公园”、鲁西西的“火”、“光”等意象，给人留下深刻印象。南野笔下那条卓尔不群的“大鲸”何尝不是清朗孤伦，精神自足的先锋诗人的象征，他们具有革新的力度和气势，领受着与其创作实绩不相称的待遇，却能在孤独的诗艺探索中自得其乐。宇龙的“机场”则象征着先锋诗人艺术探索的起点（或者说发射平台），在与语言的搏斗中坠落或直冲云霄。
诗歌意象并不是凝固不变的，同一个意象在不同的先锋诗人笔下被赋予不同的内涵，即使在同一个诗人的诗作中，同一个意象在其不同的时期不同题材的作品中，也不会具有完全相同的寓意。王家新笔下的“马”是屈原式的广义怀乡病的化身，而在南野的诗作中变成一团驰动在闹市街头的幻影。“雪”在王家新前期的诗作中更多意味语言困境或苦难境地（后期诗作中则是一种抚慰苍生的圣爱的力量），它在余笑忠的诗作中变成尘世中出淤泥而不染的圣洁纯粹的精灵的化身，而宇龙的“雪”是一段久远而落寞的记忆中的幻影。“石头”是王家新诗作中出现频率最高的意象，“生命因孤寂而沉默，在大地之上／化为石头／太阳暴跳着无法进入”（《从石头开始》），在这里“石头”象征着坚不可摧的个体生命；“祖国已带着它的巨石升向空中／祖国仅为一瞬痛苦的闪耀／祖国在上，在更高更远的地方／压迫你的一生”（《布拉格》）中象征一种压抑个体自由的强制性的秩序力量；“正是这些惟一屈服于时间的事物，这些黝黑、被伤害的石头”（《游动悬崖·春望》）中指代诗歌的词语本身。这些意象的繁复变化表明了湖北先锋诗歌的创造性的潜力，具备开拓美好未来的可能。
4.“语言的创造向度”
湖北先锋诗歌在语言上追求新异的品质，充分个性化。语言的超常搭配随处可见，精通变异修辞的先锋诗人使日常习语从陈旧的桎梏中得以挣脱，焕发出新的生机和活力，获得意外的诗意。俄国语言学家什克洛夫斯基认为，“艺术的目的，是要使人感觉到事物，而不仅仅知道事物。艺术技巧就是使对象陌生，使形式变困难，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长”。先锋诗歌更是倾向“语言的创造向度”（南野语），而非“还原向度”，因为新异的语言是先锋诗创造性精神品格的体现。南野诗作中常有诗歌超常搭配的语言现象，如“那方故乡模模糊糊的岛上女妖们争相炫耀其下身如歌的鳞片／裸露的尾鳍迷人像月光中水鸭的叫声”，听觉、视觉循环往复，因瑰奇的想象而在解读中产生独特的艺术魅力。刘洁岷的诗作中不仅有由量词与名词组成的超常搭配的短语，如“一滴鸟声”、“一棵烂空的钟楼”、“两坛夏天的军团”，而且还有一些矛盾搭配的语言变异，如“靠醋茶催眠，靠广告醒酒的人”（《从一个句子推断三个关键词》），显现出该诗带有一点玩世不恭的恶作剧式的叛逆作派。鲁西西的诗歌语言不是以怪异见长，而是将与肉体有关的语言作感性的处理，使之具象生动。
我的脚踝，我的手臂，我的腿，像三个和我相处很久的人，她们的名字分别叫A、Y、Z，A像一个远房亲戚，或者根本就是不必要之物，Y像深潭与沼泽，Z使我错误的爱情坚持到底。（《肢体A、Y、Z》）在鲁西西的诗作中，词语本身具有自我意识，获得了人性的解放，正如她在其诗论《词语实现的可能性》中谈到的，“我们唯一要遵循的就是，顺着词语的流向，把处于内部的我们的情感及其精神从黑暗的深处带出来。”另外，鲜例、亦来的诗作中的语言也比较有特色，尤其奇喻应用灵活。鲜例的短诗语言奇妙生动，如“旧琴谱里跳动着蜘蛛网上的星空”，用伤口周围纵横的划痕隐喻令人伤心欲绝的往事；亦来诗作中的奇喻也别具一格，妩媚的青色蝙蝠是“围着火堆跳舞的巫女”，“午后四点的阳光犹如一个老妇苍白的手背”等等。
（二）湖北先锋诗歌的缺失
在对湖北先锋诗歌大致的勾勒中，我们不难发现，相对于整个中国当代先锋诗歌而言，新时期的湖北先锋诗歌总给人慢半拍的印象，存在明显的滞后性。80年代湖北先锋诗歌处于追风赶潮的模仿阶段，由朦胧诗到文化寻根诗潮，再转向非非主义的诗歌实践，最后没入麦地的抒情。90年代前半期，湖北先锋诗歌厚积薄发，但绝大多数诗人的诗作原创力不够，他们在创作上难以摆脱先驱者的影响。90年代后半期，先驱者的创作开始有衰退迹象，第二代诗人由“温和的革命”转向渐缓的突围，但在新世纪初又面临突围后的疲倦，存在自我叙事重复，缺乏强劲的深度叙事能力的现状。目前，第三代先锋诗人崛起，给沉寂的湖北先锋诗坛注入活力，网络民刊相对活跃，但尚待进一步完善和发展。湖北先锋诗歌长期存在的滞后性不容忽视，值得我们进行客观分析其多方面的原因。
1.现代性、原创性
湖北先锋诗歌历经二十多年发展，已蔚为壮观，但它在湖北文学生态群落中所处的边缘地位，使其一直保持低调的创作姿态。新时期湖北的先锋诗的滞后和低调，有助于维护重艺术内在品质的诗歌秩序，但是它毕竟因来自外部和内部不可避免的限制性因素，影响了其向更远处拓展，存在着以下几点缺失。
首先，湖北先锋诗的现代意识不强，都市感不突出。湖北这个偏重农业的内陆省份缺乏催生现代主义诗歌的沃土，很少有从头到脚都具有现代性的先锋诗人，这与现代诗歌本身乃是一个诸多潜在因素的混合体有关，尤其中国的当代先锋诗歌带有明显的过渡性。先锋诗人应是无家可归的作家，是一个精神的漂泊者，是与御用文人相对的流亡者，“大部分现代主义艺术所采取的态度和获得的观点都出自一种疏远感，一种流亡者的心境——疏远了本乡本土，疏远了阶级的忠诚，疏远了那些在具有内聚力的文化中起确定作用的人们的特殊义务和责任”。湖北的先锋诗人虽身处现代城市，却频频回顾乡土，许多诗人的诗作中存在着对宗法制农牧文化的眷恋，对城市要么刻意回避，要么爱恨交织，故土家园成为抵御喧嚣躁动的城市汲取精神力量的一方净土。诚然，对某种已逝的文化的追念和眷顾，的确能产生优美的诗意。但是，我们所身处的现代社会已不再是产生永恒的伟大史诗的时代，诗歌越来越趋于片断化，充满了不连续感，结构呈开放性。真正的现代主义诗人不再是国家神话的歌颂者，而是身处边缘环境的艺术实验者，即波德莱尔笔下的“城市里的拾垃圾者”或者“咖啡馆里的城市暴动的密谋者”，是在酒吧幽暗的灯光下展现其优雅的颓废的人，在遵循内心的恶中完善自身的自我教育者。他们的诗作应当深入当下，多一份对时代社会的关注，具备一种点化现实的能力，用现代精神烛照先锋诗歌，在不断地破坏秩序中重建新的文学秩序。因此，偏居一隅的幽闭的古典主义式创作模式已式微，取而代之的是视野开阔的现代汉语诗歌写作，这应是大城市孕育的艺术，是少数具有高度审美力和敏锐的时代感的人的艺术。
其次，湖北先锋诗歌有自觉的探索意识，但无真正原创的整体水平。湖北先锋诗群长期参差不齐两级分化明显，个别诗人比较出类拔萃，大部分先锋诗人的个性化立场不鲜明，有探索的冲动，但无独创的实力，持白色写作的诗人虽与数众多，但能突破自我的局限，超越前人的成就，创造更富个性化作品的先锋诗人并不多见，他们的诗作中存在着模仿雷同的类型化倾向，这大大减缓了湖北先锋诗的行进速度。如何使先锋诗的写作更具包容力，视野更开阔，风格更大气，这是湖北先锋诗人必须考虑的问题。在湖北诗坛，我们不能忽视来自边缘的沉默的少数人的声音，同样，在湖北先锋诗歌社区，我们更需要听见多重声部的合唱。第三代先锋诗人虽具活力，但他们正面临着从运动形式的先锋诗到沉默实力型的先锋诗的转型，诗艺内功的修炼是痛苦的必经阶段，否则会陷入轰动效应之后的虚脱。
另外，湖北先锋诗的地域化写作特征并不鲜明，对地域传统文化的吸收不够，这与大多数诗人倾心于西方先哲的精神感召的热流形成了鲜明对比。先锋文学的首要前提就是深入传统并寻求突围。80年代中期，先锋诗人曾有过对瑰奇的楚文化短暂的回眸和玩味，此后鲜有人问津，许多先锋诗人在传统文化的废墟上作无根的漂游。实质上，同样是文化传统，先锋诗人又何必厚此薄彼呢？
2.地域文化与体制
地域环境对湖北先锋诗歌有一定的限制作用。从某种程度上讲，先锋文学是伴随城市的发展而产生发展的，是大城市特有的艺术，“在大多数现代主义艺术中，城市是产生个人意见、闪现各种印象的环境，是波德莱尔的人群拥挤的城市，陀思妥耶夫斯基的死屋遭遇，科比埃（和艾略特）的万物混生的环境”。先锋文学依赖于我们这个时代城市中文化界各种艺术团体的活动，先锋诗歌也不例外。伦敦的“诗人俱乐部”，奥地利表现主义诗人的聚集地“年轻的维也纳”，柏林诗人的“黑野猪”，彼得堡白银时代的诗人们的“浪狗”等等，无不是诗人聚会朗诵新作切磋诗艺的场所，当伟大而永恒的诗歌远逝后，是现代化的都市而不是宗法制乡村成为催生先锋诗歌的沃土。80年代中后期以来，湖北先锋诗人对形式技巧的推崇，并不是纯粹地源自主体真切的生命体验和内在的冲动，而是停留在“器物”层次的模仿把玩，这跟湖北特殊的地域环境有关。
