除了上面提到的几个方面，郑君里还津津乐道于《枯木逢春》中的“新十八相送”，也就是失散多年之后，苦妹子与方冬在血防站意外相见，方冬带她回去见母亲的一场戏。为了表现人物的心情，郑君里从杭州、绍兴、苏州等不同的地点采集美景，以之拼合成两人回家一场戏。因为这场戏的构思源自戏曲《梁山伯与祝英台》中的“十八相送”，故名。不过，我认为这个片段所表现出的民族化风格并不在于把一个短暂的时刻艺术化地延长，因为这样的做法在外国电影中比比皆是，如法国电影《香水》，当一个无名之辈为一位著名的香水师配置成功他梦寐以求的香水之后，影片表现了他在嗅到香水之后，身边的景物变成了繁花似锦、美女簇拥的“天堂”；格里菲斯在《一个国家的诞生》中创造了“最后一分钟营救”，利用平行蒙太奇来延长实际的时间等。因此，我认为在这个片段中所表现出的民族化还是利用俯仰镜头展示出画面空间的留白，使之具有中国绘画构图的意味，对此前面已有讨论，这里不再重复。
另外，《小城之春》中无主画外音的使用，在《枯木逢春》中也有类似的表现，不过它把旁白变成了唱词，在“新十八相送”、“毛主席来了”等段落中都有唱词描述人物的内心世界。如方冬看见苦妹子掉了白绒花，问她为谁戴孝，歌词唱道：“青青杨柳吐杨花，一朵绒花飘树下，年年花开又花落，难道妹子另有家？”这样的做法显然是借鉴了说唱、评弹等曲艺的表现方式。但并没有形成完整的风格化表现，因为这些唱词仅在部分情绪饱满突出的段落中使用，而且经常针对画面发言，画面有菊花则唱“菊花伸手向太阳”，画面有棉花则唱“棉桃眨眼吐毫光”；给人的感觉有些机械，并未达到《小城之春》那样直抒胸臆的效果。尽管不太成功，但《枯木逢春》中使用的这种方法所具有的民族化叙事风格不可否认。在国际影坛上，我们看到电影叙事中的一支正在回归古希腊戏剧歌队的叙事风格，也就是追述西方古老文明的“民族化”，相关的影片频繁出现在法国、俄国、阿根廷等艺术电影发达的国家。详见聂欣如：《电影的语言》，页392—394。但是我们在民族化叙事道路上的探索几成绝响，这让我们多少感到了一些悲哀和无奈。
综上所述，我认为《枯木逢春》这部电影在民族化的探索上迈出了可贵的一步，远远超越了前人在这方面所取得的成就，在中国电影史上应该是一部具有里程碑意义的作品。不过，不得不承认的是，这部影片对于后人似乎没有多大的影响，特别是对于中国电影的创作。我想这里可能有三方面的原因：一是“文革”的“革命”意识形态对民族传统的践踏和摒弃；二是“文革”之后“重商”和“西化”意识形态对民族传统的遗忘；三是理论研究并没有真正从电影语言的层面触及民族化的问题，尽管所有有关中国电影的史论都指出《枯木逢春》在民族化的探索上有所创新，但新在何？如何新？并没有说透。这篇文章的目的正在于亡羊补牢，为中国电影的民族化及其理论研究抛砖引玉。
6.浅析“五四精神”与“延安传统”对中国电影的影响
万传法万传法，上海戏剧学院副教授。
“五四精神”与“延安传统”，无疑是中国近百年来文艺创作与批评的两座灯塔。它们不仅指引着中国现代文艺的方向，而且因其本身的巨大、繁复、多元和多义，早已成为现代中国无法绕开的两个“叙事原点”。正如戴锦华教授所言，“五四”之为叙事的特殊之处在于，它事实上构成了关乎中国、关乎现代的叙事的特定原点。从某种意义上说，可谓现代中国的“元”叙事之一。二十世纪中国的几乎所有社会叙述，文化政治或政治文化的实践，都必须以某种方式提请“五四”，都必须凭借与“五四”的正负相关，建立、获取其言说的前提及合法性。戴锦华：《“五四”洪流中的一泾：中国电影的初创》，选自《“五四”记忆中的精神与电影》，《电影艺术》2009年第3期。而这样的情况，也可以等同移植于“延安传统”。陆绍阳教授就认为，由《讲话》萌发而成的“延安传统”是新中国文艺最倚重，也最富有生命力的传统。它和中国电影中的精神内核保持着内在的一致性，都把服务最广大民众作为自己的首要任务，都把现实主义的创作手法看作表现生活的最佳选择。陆绍阳：《〈讲话〉的当代价值与中国电影的精神内核》，《2012电影创意研究》，中国电影家协会产业研究中心编，页53。由此可见，若想评说中国百年来的文艺，包括中国电影，都必须提请这两个“叙事原点”。
然而，就中国电影而言，本文更倾向于将“五四精神”与“延安传统”视为悬于其上的一把“双刃剑”。它们劈荆斩棘般为中国电影的发展开辟了方向，但在某种程度上，却又因意识形态的现实需要，而变为中国电影发展的一种制约。特别是在各自交替发展之后的新时期，“五四精神”与“延安传统”并未成为中国电影发展的两股强大动力，反而因为某些内在的冲突，导致了两股力量的相互胶着与对抗。尽管从历史上看，“延安传统”与“五四精神”有着某种精神上的联系，但由于各自立场的选择，当它们再次相交时，却不可避免地走向了一种不可言说的“紧张”关系。本文无意于孰是孰非的评判，而是本着基本的事实，对于二者给予中国电影的影响作一番简单的梳理。因为对于这两个无法绕开的“叙事原点”，在中国电影史的书写中一直处于“缺席”状态，这不能不说是一件憾事。
一“五四精神”及其影响探析
讨论“五四精神”，首先必须理解“五四精神”，那么何谓“五四精神”？戴锦华教授认为，“五四”首先指称着一个重要且构成了断裂性的历史事件，作为诸多偶然与历史必然碰撞的结果，关于“五四”的诸多叙事，是三种叙事基调的变奏或曰反题。一曰启蒙，着眼于科学与民主的高扬，凸显“五四”运动之反封建、反传统的内涵。一曰爱国，高光照亮的是青年学生的激进反帝行动。尽管辛亥革命是现代中国当然的创世纪，但“五四”运动才是中华民族的出埃及记。一曰革命，不仅是指文化革命，而在于强调“五四”运动所推进的马克思主义在中国的传播，“五四”运动因之成为中国共产党史的前史与序曲。这三种叙事彼此重叠，相互借重，间或矛盾冲突。戴锦华：《“五四”洪流中的一泾：中国电影的初创》，选自《“五四”记忆中的精神与电影》，《电影艺术》2009年第3期。
对此，许多学者也表达了类似看法，譬如有的学者认为，“五四精神”可以概括为：以自由批判为手段，以个体的价值为本位，以“科学”、“民主”为旗帜，以思想启蒙为旨归，在文艺创作上推崇现实主义的创作方法。贾冀川：《五四精神与当代中国电影》，《长城》2009年第3期。而还有学者认为，严格地讲，爱国主义是五四精神的泉源，民主与科学是五四精神的内核，勇于探索、敢于创新、解放思想、实行变革是民主与科学提出和实现的路径，而这一途径中体现出来的激进反抗和决绝姿态就是先锋性的生动体现；薛晋文：《关于“五四”与中国电影的若干思考》，《艺术广角》2009年第4期。而其他的，譬如在这场运动中，“民主与科学”是主要口号，也是“五四精神”的高度概括和象征。“民主”基于反思，而“科学”指向探索，它包含对人的重新发现，以及呼唤觉醒、重建民族文化的启蒙决心。钟贞：《启蒙精神与百年中国电影》，《电影》2009年第5期。
上述诸种，都可谓是对“五四精神”的独到分析，然而本文认为，我们不应该把“五四精神”仅仅理解为一种静态的模式或归纳为一些基本的要素标准，而应该将它视为一个动态的过程，这个过程自始至终都在借助一种“自上而下的力”，将西风东渐以来工业文明中的“科学”和“民主”，以一种硬性挪移的方式，直接对准了中国传统的农业文明并向之抛去，企图将国人从“铁屋子”里释放和拯救出来，并重新赋予其新生命的一项伟大的“造人”工程。最重要的是，这是一个系统化的连贯过程，它在传播的过程中，是不间断地。正如钟大丰教授所说，“五四”推动了中国新文化的诞生，推动了一系列历史事件的出现，在这个意义上，“五四精神”不是一个单纯的精英的思想革命，更大程度是利用时尚性的社会关注，将一种精英阶层的先锋精神和思想诉求推向大众的过程，是新思想从文化精英到知识青年，再到社会各个阶层的一个逐渐推演的过程。钟大丰：《从传播看“五四”精神》，选自《“五四”记忆中的精神与电影》，《电影艺术》2009年第3期。
由此，当我们把“五四精神”理解成为一个“自上而下的塑造过程”的时候，对于受它影响的中国电影，我们可以大致总结出一些基本规律：1.这类影片大多采用全知性视点或以布道者的角色讲述故事；2.为了将精英阶层的先锋思想传播下去，都对现实和传统采取了批判的立场；3.为了将先锋思想顺利传播下去，都选择了一些大众所能接受的故事原型、叙事方式以及时尚类题材，但在实际操作中，往往思想主题大于故事讲述；4.人的重要性开始凸显，故事中的主人公大多为穷苦的最底层以及不合时宜者或有独立思想者，由于受现实的逼迫，大多成为悲剧性人物；5.主人公的死或剧中精英人物代表的死，往往对身边的人或主人公产生强烈的感召作用，从而走向“新生”；6.由于先锋思想在传播过程中必须经过适当变异才被普通观众接受，所以思想大多经过了改良或以爱国、革命等进行了简约化置换。
按照这个规律，我们会发现，在1949年之前，“五四精神”对中国电影的影响，大致经过了“自发期”、“引领期”和“沉淀期”三个重要时期。“自发期”是指中国电影自诞生之日起直至左翼电影出现之前。之所以定义为“自发期”，是因为这一时期虽在1919年就爆发了五四运动，但就中国电影而言，此一时期仍然是沿着清末以来西方思想涌入、东西方思想激烈碰撞、改良思想盛行的风尚而在缓慢运行着。此时的“五四精神”仿佛是空气中飘荡的雾气，还没有完全落定下来，但仔细嗅后，却也能感知到它的气息。所以，处于这一时期的中国电影，尽管没有后来的左翼电影那么激进，但却已“自发地”开始承担起一些“五四精神”。譬如在影片《掷果缘》中，男女自由恋爱的思想，被作为一种有别于封建传统的现代风尚而得到褒扬，从而展开了一场现代性的喜剧叙事；而《难夫难妻》则首次将批判的目光引入到对封建传统婚姻陋习的揭露之中；到了《孤儿救祖记》，则又将问题的解决归之于教育这一现代改良思想并在影片上映后引发了遗产问题这一现代律法的大讨论。而这一时期，最能体现“五四精神”的导演是侯曜，这位毕业于东南大学的高材生，显然受到了五四运动的洗礼，并自觉地将“五四精神”运用到了其所拍摄的影片之中，《弃妇》、《一串珍珠》、《爱神的玩偶》等影片，不仅提出了各种各样的“妇女问题”，也是侯曜首次有目的地借助于“自上而下的力”，企图来完成“新人重塑”的一次尝试。
然而，不管是张石川、郑正秋等人朴素的改良思想的呈现，还是侯曜有意识、有目的地初次尝试，都只能称之为是“可以燎原”之前的“星星之火”，不论其规模，还是其叙事基本规律的落实和铺展，都未能全面而有效地展开，因此只能称之为是“五四精神”的一种“自发”闪现。即便是二十年代发展起来的武侠片，实际上也是如此，它是中国现代化进程中思想变革需求的一种折射式反映的产物。“在武侠片中，政府与官方被表达成为需要摒弃的反面和差异性力量。武侠电影把中国传统文化的以‘忠’为中心的价值认同，转化为以‘义’为中心的民间性的情感认同，通过内在认同机制的变化，不断寻找和建构对新的价值体系和对社会变革的认同，用更大众化的方式诠释了‘五四精神’。”钟大丰：《从传播看“五四”精神》，选自《“五四”记忆中的精神与电影》，《电影艺术》2009年第3期。
但事实是，将“五四精神”与有效的社会变革真正结合起来的，则非“左翼电影”莫属。作为共产党人所发起的一场有目的、有组织的电影运动，它在推动马克思主义传播的同时，更将先锋思想的社会化变革引入到了电影叙事之中，从而全面建立起了本文在前面所说的六条基本规律。由此，从《狂流》开始的一系列“左翼电影”，便以一种“革命”的方式，迅速占领了中国电影的主流舞台。
从某种意义上，左翼电影对于中国电影的整体改造，其源便在此。它在“思想”和“叙事”层面上的“有意识的改造”，使得中国电影由此摆脱了朴素的、自发的、改良的精神书写和机制建构，以及受欧美电影影响所初步形成的大众化形态塑造。因此，基于一种“自上而下的力的传达”以及“自上而下的重新塑造”，“五四精神”的图谱开始真正形成。在这一时期，我们所耳熟能详的很多影片，诸如《狂流》、《春蚕》、《上海二十四小时》、《脂粉市场》、《铁板红泪录》、《三个摩登女性》、《渔光曲》、《新女性》、《桃李劫》、《压岁钱》、《马路天使》、《十字街头》都开始呈现出这种图谱的基本构架。以《压岁钱》为例，一块钱的流转看似是一种无意识的安排，但显然隐藏于其后的导演，充当了一种全知性的角色，由于这种有意的导引是指向对于现实社会的批判以及对于一种新生命的期待，所以这个全知性的视角也可以称之为布道者的角色视角。因此，在某种程度上，展示现实的横断面不过是一种手段，而真实的目的在于“布道”。这样的设置，同样存在于《桃李劫》、《渔光曲》等影片中，而为了达成“布道”的目的，这些影片大多选择了传统叙事中的“悲情母题”，这一方面是因为传统的悲情故事更适合于大众的传播，而另一方面则显然是为了更好地“布道”，所以在某种程度上，由于诉求重心的偏移，导致影片的思想主题往往会大于故事讲述。同时，出于叙事的需要，此时的主人公大多会被设计成两类：一类是普通的小人物，生活在最底层的穷人；一类是具有独立思想、不合时宜的人。前者如《渔光曲》中的小猫和小猴；后者如《桃李劫》中的陶建平。然而不管这两类人物存有多大的差异，他们的命运却几乎被设计成同样的轨迹，那就是受到现实的逼迫，或者走向死亡，或者受到某种方向的指引从而走向爱国革命的道路。前者的悲剧主要意在引发观众的思考，而后者角色的“新生”，则是“五四精神”的一种在场性体现。总体而言，尽管这时帝国主义侵略等外部条件，直接催发了“五四精神”中反帝爱国以及革命的基本诉求，但由于“引领”的直白性或目的性太过强烈，导致了叙事的断裂以及意识形态上的简约化置换。
