“五四精神”的“引领期”，至“国防电影”后结束。经过“孤岛”时期的沉滞，到1945年后，进入它的“沉淀期”。之所以用“沉淀”一词指称这时的“五四精神”的流转，主要是因为，尽管这一时期仍存在一定的“引领”，但经过多年的战争与革命，国人对于“五四精神”的理解显然已更进一步。在脱离了直接的或较为线性的思想主题表达之后，直到1949年建国前的这一时期，“五四精神”在三个面向上得到了延伸和拓展。第一个面向是继续沿着左翼电影运动的方向继续发展，以昆仑影业公司拍摄的《一江春水向东流》、《乌鸦与麻雀》等为代表，但不同于左翼时期的作品，这一时期的“五四精神”不仅大大降低了“激进”的程度，还在人物的塑造、人性的开掘、群像的刻画、悲剧命运的揭示以及现实生活的深度书写诸方面，都较以往更为圆熟。第二个面向是将“五四精神”深入到市民阶层，在对市民生活的描写中，通过对情感和伦理等外衣的剥离，深刻表达一种“五四精神”所指涉的“现代性”的理解。它以文华公司出品的《太太万岁》、《假凤虚凰》等为代表。在这些影片中，虽然“五四精神”所强调的“反帝／爱国、反封建／革命”等都已基本消失不见，但“五四精神”所昭示的对于“现代性”的呼唤与思考，却被这些影片表现得淋漓尽致，从另一方面，反衬着“五四精神”的平民化进程。第三个面向则是将现代西方的一些人权、民主等思想直接转换为一套叙事情节，并按既定的思想发展逻辑来组织叙事进程，是一种“五四精神”的理论化呈现，它以《摩登女性》等影片为例。这类影片无意表达“爱国”、“革命”等主题，也无意详尽展示或披露市民的阶级本性，而是自我满足于一种对于现代西方思想的自我理解与自我建构。尽管这与“引领期”的“五四精神”的体现有些距离，但对于西方“科学与民主”的理解，又何尝不是“五四精神”的基本内容呢？
从“自发期”到“引领期”，再到“沉淀期”，“五四精神”也经历了一个曲折的发展过程。但总体上说，虽有反复，却从未缺席，就算是在上海沦陷后的“孤岛”时期，再次出现的“古装片”等风潮，从某种意义上似乎与我们所理解的“五四精神”无关，但戴锦华教授却认为，如果说，古装稗史、神怪武侠片原本是对前现代民间故事的重述，那么一而再、再而三的重拍，便事实上成为重述的重述。这一独特的电影文化现象，间或作为平滑、同一的历史叙述的一处裂隙，为一个迄今已愈百岁的幽灵赋形。这幽灵正诞生于老中华帝国颓然崩裂，少年中国艰难莅临的当口，为通常被简单地命名为反帝／反封建、救亡／启蒙、现代／传统的逻辑悖反命题所建构并召唤。戴锦华：《“五四”洪流中的一泾：中国电影的初创》，选自《“五四”记忆中的精神与电影》，《电影艺术》2009年第3期。如此说法，并非表明这一时期的所有中国电影都受到了“五四精神”的普照，而是旨在表明这一时期的中国电影从“五四精神”诞生的那一刻起，都以此建立了一个基本的参照，并由此形成了一套完整的叙事体系。不过，随着新中国的建立，这一精神便被另外一个系统取代了，这便是“延安传统”。
二“延安传统”及其影响探析
“延安传统”显然来自1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》。那么，何谓“延安传统”呢？周星教授认为，《讲话》精神包含五个方面的要素：即强化注重现实精神的要求；对艺术文化借鉴创新的强调；对注重鲜活的生活气息的强调；关于文艺的普及与提高问题的辩证认识；对艺术文化工作者必须有高尚的人格和贴近大众的心理亲近的提示。周星：《新时代电影文化精神认知的借鉴——〈在延安文艺座谈会上的讲话〉的当代启示》，《2012电影创意研究》，中国电影家协会产业研究中心编，页25—30。陈旭光教授则认为，《讲话》精神在中国电影中的呈现，实际上是一个“主流化”或“大众文化化”的问题，毛泽东提出的“大众化”及“化大众”的革命文化理论与实践中带有强烈的意识形态意味，到今天，融合了西方大众文化理论和中国当下文化发展的现实，已经逐渐发展成具有中国本土的独特性的大众文化，包括本土文化资源的独特性、主流意识形态的制约以及社会主义国家性质的独特性。陈旭光：《大众、大众文化与电影的“大众文化化”——试论〈讲话〉精神的当下性与电影生态的大众文化视角审视》，《2012电影创意研究》，中国电影家协会产业研究中心编，页34。陆绍阳教授则指出，“延安传统”的精神内核有两点：第一，“延安传统”是以《在延安文艺座谈会上的讲话》为精神指引的，《讲话》中“为人民大众服务”的宗旨不但是作为文艺政策写入文件，而且深入人心，成为所有文艺工作者的行动纲领；第二，“延安传统”中的现实主义品格成为新中国电影的首要创作方法。尽管中国电影的发展历程也受到了其他文艺思潮、流派的影响，但那些思潮、流派并不是主流，影响时间也比较短，而真正成为中国电影精神内核的是现实主义精神。陆绍阳：《〈讲话〉的当代价值与中国电影的精神内核》，《2012电影创意研究》，中国电影家协会产业研究中心编，页57、59。
然而，本文却认为，“延安传统”是完全逆“五四精神”方向的另一种文化运动。在此需要特别说明的是，“延安传统”与“五四精神”本身并无高低之分，只是代表两种不同的文艺方向而已。本文也无意于对任何一方做出倾向性批判，而是就本人的理解，对此进行一番较为客观的评述罢了。因此，当我们回到原点，我们就会发现，《讲话》所确立的“为人民大众服务”的宗旨，实际上是将“五四”以来的文化美学整个掉了个头，从总体上来说，是将“自上而下的重塑重造”改为了“由下而上的仰视景仰”；从美学上来说，则是将“以批判揭露为主的雷电文艺”变为了“以歌颂赞美为主的阳春文艺”。而综观建国后至新时期这段时间的电影创作，可以看到，“延安传统”在电影创作上的基本规律。1.由于视角的变化，叙事人称开始渐渐由全知型或第三人称叙事向第一人称叙事转变，有时采取杂糅的方式，布道者的角色仍然存在，但已被具体化为“党”。2.对现实采取二分法，一种是美好的歌颂，一种是苦难的展示，但展示苦难的目的，不是为了批判，而是意在一种新旧对比；虽然革命现实主义是创作的基础，但因为视角的变化，革命浪漫主义反具有更直接的亲缘性。3.为了达到歌颂的目的，与“五四精神”的传播一样，也会选择一些传统的故事题材，但好人好事、悲情加励志是此种的首选。此外，思想加图解大于叙事的现象也仍有存在。4.人物的类型化与固定化开始愈来愈明显，坚定的共产党员、大公无私的人、有缺点的好人、成长的人成为基本的人物谱系。5.人物的生死转变以及新人物、新典型的树立，多是意识形态宣传的需要，在某种程度上，是“流沙型”人物。6.由于意识形态已同化为故事，所以反复讲述已成为一种策略或习惯。
根据这些规律，我们发现，在新时期之前，“延安传统”对中国电影的影响大致经历了“确立期”、“震荡期”和“畸变期”三个时期。“确立期”是指建国后至1951年对电影《武训传》开始进行批判直到结束的这段时间。之所以称这段时间为“确立期”，原因有二：一是这一时期全国电影工业已基本完成公私合营，电影制片厂国有化的道路已基本确定；二是1951年对电影《武训传》的批判，是建国以来第一次大规模的文化批判。通过这次批判，它起码完成了如下任务：（1）在思想认识上，统一了全国所有文艺工作者的思想，是《讲话》的一次现实演示。归结到电影方面，它最突出的地方是完成了对上海电影创作队伍的改造和重塑，从某种意义上说，是对“五四”以来所形成的“上海传统”的颠覆性再造。（2）通过这次批判，在文艺美学和创作方法上，真正确立了《讲话》精神中所昭示的基本创作方向。本文认为，毛泽东对《武训传》展开批判的主要原因为：1）主人公的选择存在严重问题，因为乞丐在某种程度上，并非属于真正的农民，这与毛泽东一贯主张的“为工农兵服务”的思想有所偏差；2）所采用的视角“明仰实俯”，也就是说，对于行乞办学的武训，创作者表面上是歌颂与赞扬，但实则却是批判的，因为武训办学的目的是好的，方式却存有很大问题；3）本片所宣扬的“阶级调和”和“改良思想”，实属“五四精神”多侧面中的一个，但这却与毛泽东所强调的“阶级对立”以及“农民革命是中国历史前进的动力”严重抵牾；4）缺少“党”这一布道者角色，主人公武训也并非是一个“接受党的领导和召唤而逐步成长起来的人”。这些批判，实际上正暗合了本文在前面所归纳的“延安传统”在电影创作中的基本规律，是一次全方位的“大纠偏”。
当然，在实践方面，这一时期来自解放区的创作队伍其实在长期的领会中早已身践力行。《新儿女英雄传》、《白毛女》、《翠岗红旗》、《上饶集中营》、《女司机》、《民主青年进行曲》等故事片，便是这一时期的代表作。以影片《白毛女》为例，这个故事经一系列改造之后，已由一个普通的藏于深山中的白毛女的旧故事，上升到了在党的感召下，改头换面重新做人的新故事，由于视角的变化，对于白毛女的勇气和敢于反抗的精神，影片给予了高度的赞扬。而这个悲情的故事，也没有停留在“阶级调和”上，而是在势不两立的“阶级对立”中，表达了摧毁旧世界，建立新世界的美好愿望，白毛女直接成为意识形态机器中“被重塑的人”，成为意识形态反复讲述的一种策略和一个原型。
