作为小说家的“正途”，屠格涅夫是从中短篇小说起步的。中短篇小说是屠格涅夫一生创作的主要形式之一。从他的第一篇短篇小说《安德烈·科洛索夫》算起，到写于他逝世的一年即1883年的最后一篇短篇小说《下场》为止，屠格涅夫一共创作了近四十篇中短篇小说，并且中短篇小说的创作几乎贯穿于他的全部创作生涯。
屠格涅夫第一篇短篇小说《安德烈·科洛索夫》写于1843年，也就是说在他的主要精力放在诗歌创作时，就尝试写过短篇小说。而直到三年后，他才写了随笔作品《霍尔与卡里内奇》。就《安德烈·科洛索夫》的内容和结构而言，它还不具备以塑造性格为主旨的小说的基本特点。与其说它是一部“小说”，还不如说它只是一个“故事”，或者可以把它称之为“故事小说”。不过，这类“故事小说”和《猎人笔记》中的随笔故事还是有一定区别的。首先是题材和人物上的区别：《猎人笔记》是以农村生活为题材的，人物基本上是农民和地主；而这类“故事小说”是以旧时代的贵族生活中的奇人异事为题材的，主人公大都是没落贵族和军官，在这一点上屠格涅夫晚年所写的《旧时代人物画像》（1881）的题名本身就很有代表性。此外，这类作品中的人物在作家早期诗作《这样的人有许多》中就有过概括性描述。
从数量上说，故事小说在屠格涅夫中短篇小说中占有不小比例，他在19世纪40年代至50年代间就写了《安德烈·科洛索夫》（1844）、《三幅画像》（1846）、《决斗狂》（1847）、《一个犹太人》（1847）、《彼图什科夫》（1848）、《旅店》（1855）等作品。不过，就影响而言，这类“故事小说”并不是很大。从艺术上看，这类作品表现了屠格涅夫对生活和人物的细致的观察能力和“讲故事”的才能，但并不能代表其艺术风格的主要方面。
可以称作屠格涅夫中短篇小说的代表作品首先是日记体、书信体小说，主要有《多余人日记》（1850）、《书简》（1856）、《浮士德》（1856）。其次是心理小说，主要有《三次相遇》（1852）、《两个朋友》（1854）、《僻静的角落》（1854）、《雅科夫·帕森科夫》（1855）、《阿霞》（1858）、《初恋》（1860）、《春潮》（1872）。其中《春潮》因其篇幅和结构的特点又被称为“大型中篇”。再就是抒情小说，如《波列谢耶之行》（1857）、《幻影》（1864）、《够了》（1865）等。
《安德烈·科洛索夫》在讲述一个离奇的爱情故事的同时，提出了爱情的真诚性问题。这篇作品得到少年列宁的欣赏，其思想价值和艺术魅力由此可见一斑。《草原上的李尔王》虽不能与莎士比亚的《李尔王》同日而语，但也揭示出俄罗斯生活的某些本质特征。而《佩图什科夫》和《旅长》这两部作品在性格塑造上大大超过了其他的“故事小说”，为作家后来创作长篇小说奠定了基础。
中篇小说《佩图什科夫》在题材上是与果戈理创作中常见的“小人物”相联系的，主人公佩图什科夫与果戈理的《外套》中的主人公如出一辙，地位低下，精神猥琐，意志软弱。他不仅在上司面前战战兢兢，就是在仆人面前也唯唯诺诺。他爱上了面包店女老板的侄女，却不敢公开去表示，更不敢主动去追求，最后落得个悲惨的下场。《旅长》中的主人公古西科夫与佩图什科夫一样，也是个卑微的人物，为了一个女人，他不惜牺牲了自己的一切，最后成为了另一个佩图什科夫。上述两个人物一方面与果戈理笔下的“小人物”相联系，另一方面又与屠格涅夫自己的另一部中篇小说《多余人的日记》相联系。或者可以这样说，在上面的作品中，屠格涅夫描写的是这类人物的外部的生活经历，而在《多余人日记》中展示的是他们内心的情感活动。
“故事小说”在叙事和结构上有其特点。从叙事角度上看，它们多半是通过故事讲述人来叙述故事，故事讲述人的身份是多重的，他有时与故事本身有关，有时又仅仅充当一个“第三者”的角色。这种灵活的方式既可加强故事的真实性，又给作者在一定的时候表达自己的主观评价留有一定的余地。这种叙事角度和方式与《猎人笔记》相近。它是“讲故事”的一种行之有效的方法。从结构上看，“故事小说”一般是单一线索的，故事也基本都是有头有尾的。
《木木》是屠格涅夫中短篇小说中的名篇。它写于屠格涅夫被沙皇政府流放到原籍斯巴斯科耶的1852年，在屠格涅夫所有的作品中它是反农奴制倾向最鲜明也最强烈的一篇。作品于1852年5月写成，当月屠格涅夫把它寄给《莫斯科文集》的出版人阿克萨科夫，希望在该刊上发表。阿克萨科夫对《木木》的评价很高，认为小说的主人公“格拉西姆的形象是俄罗斯人民的象征，体现出俄罗斯人民惊人的力量和不可思议的温顺”。但当局对这篇作品大为恼火，书刊检查机关禁止发表它。直到两年后即1854年，作品才得以在《现代人》上问世。
作为一部短篇小说，《木木》的故事性仍然是很强的。它讲述的是一个令人伤心的故事：哑巴格拉西姆是一个富户的家奴，他人高马大、忠厚老实，整天只知道干活，是主人一个脾气古怪的太太的一个无声的活工具。可他毕竟还是一个人，也有喜怒哀乐、七情六欲。他用他自己的方式喜欢上了洗衣女塔季扬娜。不管哪个男人，只要对她有亲热的表示，都会遭到哑巴的惩罚；不管哪个女人，只要敢欺侮她，都会遭到哑巴的报复。在大家眼里，哑巴是洗衣女的保护人，可捉摸不定的太太偏偏要把塔季扬娜许配给一个酒鬼，夺走了哑巴的幸福，后来哑巴养了一条小狗“木木”，与它相依为命。可是因为这条小狗偶尔吵闹过太太，她便叫人把“木木”带走。“木木”丢失后，哑巴仿佛有一种丢魂落魄之感，整日里坐卧不宁。一天，小狗突然跑回来了，哑巴欣喜若狂，于是便把它藏起来喂养。可不幸的是，生性敏感、怪僻的太太又发现了小狗的存在，便下令要哑巴交出小狗。哑巴让木木饱吃了一顿，最后自己亲手将可怜的小狗淹死，回到乡下去了。从此他孤身一人生活在乡下一座孤零零的小木屋里，不再和任何女人打交道，也不再养狗。
《木木》是以真人真事为基础写成的：哑巴格拉西姆的原型是屠格涅夫家的看门人，而太太则是以作家的母亲瓦尔瓦拉为原型的。但《木木》早已超出了《猎人笔记》的“纪实性”，也不属于一般的“随笔故事”之列，它是一篇真正意义上的小说创作。它把一个有关一条小狗被淹死的平平常常的故事，提高到对摧残和扼杀人性的农奴制度的揭露和审判的高度上。小狗“木木”不再只是一条小狗，它是一个生灵，一个与人的命运息息相关的生灵：哑巴格拉西姆不再只是一个普普通通的看门人，而是一个有欲望、有感情，同时也有个性的人，一个被侮辱被损害的农奴；太太也不再只是一个神经不正常的、敏感多疑的贵妇人，甚至也不是作者的母亲了，而是一个被残酷的农奴制度支撑着的残暴的地主。这就是艺术的典型化。而在《猎人笔记》里，无论是在霍尔的身上，还是在卡西央身上，你都找不到这样的“聚光点”，你不会怀疑生活中会有霍尔和卡西央这样的人，但他们身上会不会有某种出现或存在的必然性，那就说不准了。这就是“故事”与“小说”的差别。
《木木》是屠格涅夫早期中短篇小说创作中的重要成就，除了在艺术典型化上的显著特点外，作品在其他方面也很有特色。首先，在叙事上它放弃了《猎人笔记》和“故事小说”中常用的第一人称的叙事角度，即讲故事的叙述方式，而采用了第三人称的叙事角度，这样就更有利于客观的艺术创造，更有利于性格的塑造，他不再受到第一人称“我”的限制，局限于单一的视角，而是用一种“全知型”的方式来精心描写他笔下的人物，来展示他们所处的环境和他们的行动，来塑造他们的性格。他不刻意追求那种“故事性”的真实效果，他要用他客观的艺术描写，证实他笔下人物和事件的确定无疑的真实性，来展示事件发展的必然性和逻辑性。
从结构上看，《木木》和“故事小说”一样，都是单线索的，不过，较之于“故事小说”，《木木》的结构要紧凑得多，这是艺术典型化的必然结果，“故事小说”和《猎人笔记》中的“随笔故事”，在叙事上都带有明显的随意性，有时还显露节外生枝和拖沓的毛病（这也是为形式本身的特点所决定的）。可在《木木》中，却几乎没有一处叙述和描写是多余的，因为作者的全部笔力都集中在性格的塑造上，一切与性格塑造无关的插科打诨的“故事性”情节都被作者所扬弃。
在《猎人笔记》中，风景描写几乎随处可见，因为大自然画面多半是作为人物活动的背景出现的，不一定都得服从于人物的性格，况且，性格塑造也并非《猎人笔记》的重心，倒是风景描写本身反而显得更加重要一些。而在《木木》中，风景描写被压缩到极为有节制的地步，虽说作家对大自然风景的描写的生动和细致也不逊色于《猎人笔记》，但都得服从于人物性格的塑造。例如作家在写到格拉西姆离开太太的府邸返回家乡时的一段描写：
他怀着一种不折不挠的勇气，怀着一种绝望然而又是喜悦的决心走着，他敞开胸怀，两只眼睛急切地望着正前方，他走得急急忙忙，好像他的老母亲正在家生病等着他，好像她正在召唤他这个长期流落他乡的人回到自己的身边。刚刚降临的夏夜是寂静而温暖的：在太阳落下去的这一侧天际依然发白，而且让落日余晖染上一抹粉红色，而另一侧，已经升起了青灰色的雾霭。夜色就是从那边来的。无数鹌鹑在四周啼叫，秧鸡争先恐后地互相呼应着。格拉西姆听不见这些声音，同样也听不见他那双结实有力的脚走过时旁边的树木在夜中的絮絮低语，但他闻到了从黑蒙蒙的田地上飘送过来的正在灌浆的黑麦熟悉的香气，感觉到了迎面吹来的风，那来自家乡的风正温柔地抚摸着他的脸，玩弄着他的头发和胡须；他看见眼前这条发白的路直得像一支箭；他看见天上无数星星在照亮他的路，于是他像一头雄狮一般，迈着强有力的步子，精神抖擞地向前走去。
就画面的精美、气势的流畅、语言的明快而言，这是一幅《猎人笔记》式的风景画，但它不仅仅是一个画面，同时也是主人公此时的感觉和他内心世界的写照。
1850年，屠格涅夫创作了日记体小说《多余人日记》，这部作品对俄罗斯文学具有某种特殊的意义。这种特殊的意义首先在于作品的题名。众所周知，19世纪俄罗斯文学引人注目的成就之一，就是一批著名的作家塑造了一系列有名的“多余人”形象，如普希金笔下的奥涅金、莱蒙托夫笔下的皮却林、屠格涅夫笔下的罗亭、冈察洛夫笔下的奥勃洛莫夫等，都是这一形象系列的代表。但是这极富于概括意义、同时又十分生动形象的称谓——“多余人”，却不是一开始就有的。只是在屠格涅夫这篇小说发表后，“多余人”这一说法才开始流传起来。可以说，仅就题名而言，《多余人日记》获得了赫尔岑的《谁之罪？》和车尔尼雪夫斯基的《怎么办？》的题名所获得的高度概括性的意义。而仅凭这一点，《多余人日记》就能在文学史上留下深刻的印记。其次，这篇作品在屠格涅夫的小说创作中，也具有某种概括意义。他的一系列中短篇作品的主人公，如《阿霞》、《佩图什科夫》、《旅长》，乃至《春潮》中的主人公，都属于这类“多余人”之列；而他的一些长篇小说中的主人公，如著名的罗亭、拉甫列茨基（《贵族之家》）、李特维诺夫（《烟》）也都是这类人物中的成员。第三，《多余人日记》作为一篇体裁独特的小说创作，在艺术形式和艺术手法上也颇有特色，对认识和研究屠格涅夫的短篇小说乃至长篇小说的艺术形式和艺术手法都有一定的意义。
日记体小说可以说是俄罗斯作家比较喜欢采用的一种小说形式，不少大家都利用这种形式写出了名篇，如果戈理写过影响巨大的《狂人日记》，陀思妥耶夫斯基写过《穷人》。屠格涅夫创作《多余人日记》，一方面可能有果戈理的影响，另一方面，也是他这一时期在小说领域中的一种探索。
作品由主人公丘尔卡图林去世前十余天的日记组成，主要内容是对他一生的回忆，这一个濒临死亡的病人在所剩无几的日子回首往事，竟得出这样的结论：
在这个世上我完全是个多余的人，或者也可以说完全是个多余的家伙。多余的，多余的，我想出的这个词真是妙极了。我越是深入地剖析自己，越是仔细地审视我过去全部生活，我就越发确信这一表述无比精确：多余的……
从叙事角度来说，日记体小说的天然的第一人称叙事角度，极为适合表现人物的内心世界。在“故事小说”和“笔记小说”中，屠格涅夫也经常使用第一人称来叙事，但这种第一人称“我”往往是故事叙述人，而并非完全是主人公自己。而在日记体小说中，情况就完全不同了，“我”无疑就是主人公本人。他所讲述的只能是自己的故事，他所表达的只能是自己的情感和思索。在这个意义上说日记体小说在表现人物的内心世界上有其独到之处。《多余人日记》与其说是展现了一个“多余人”的生活史，不如说是披露了他的心灵史。自然，这种体裁也有其不足的地方，由于视角单一，在叙述故事方面不免有些单调，难以编织出复杂多变的情节。
书信体小说是18世纪欧洲启蒙文学时期流行的一种文学体裁，如孟德斯鸠的《波斯人信札》，理查生的《帕米拉》、《克莱丽莎·哈娄》，狄德罗的《修女》，卢梭的《新爱洛依斯》，都是当年风行一时的书信体小说。不过最具影响力的书信体小说当推歌德的《少年维特之烦恼》。屠格涅夫在中短篇小说创作探索中，也尝试过这种体裁，这就是写于1856年的两部作品：《书简》和《浮士德》。
《书简》由15封书信组成，《浮士德》则由9封信组成。两部作品讲述的都是有关爱情的故事。不过作为书信体小说，它们并不以情节吸引人，而是以抒情性的议论为特色。而这正是书信体小说所固有的第一人称视角所决定的。
《书简》的男女主人公，也就是通信的双方，由于某种机缘而开始通信，在两年多的光景里，他们之间一共写了十多封信，从他们的信中所讲的情况看，可能数量还更多些。一开始信的内容并无特殊之处，随着通信的继续，男女主人公的关系进一步发展，双方回信的频率也在加快，关系也越来越亲密。最后，当男女主人公就要会面之际，读者也期待着见到那动人的一幕时，情节却急转直下——直到一年半之后，男主人公才在一封信（也就是最后一封信）中告知“爱情的突变”，并发出如下的感慨：
真正的爱情完全不像我们过去所想象的那种感情。它甚至不是一种感情，而是一种疾病，是灵魂和肉体的某种状态。它不是逐渐发展起来的；你不能怀疑它，不能戏弄它，虽然它的表现不是永远一样的；通常它不征询你的意见，它违背你的意愿突然到来，完完全全像霍乱或者热病一样……在爱情中没有平等，没有所谓的心灵自由结合和德国教授们在闲暇中苦思冥想出来的理想……在爱情中一个人是奴隶，另一个人是主子……
《浮士德》的故事虽不是发生在两个通信人之间，但也是写信人讲述的有关自己的爱情故事。女主人公维拉，原是一个恪守妇道、不曾读过一本小说或一首诗的女子，一直到她成为人妻并做了母亲，28岁的她的内心的热情都是被禁锢着的。一个偶然的情况下，她结识了一位绅士，并读到歌德的伟大诗作《浮士德》，作品以巨大的艺术力量掀开了她长久关闭着的心灵的窗扉，她才真正地感受到了爱情，可是她的突然死亡又急速地结束了这刚刚发生的爱情。作品通过男主人公也就是写信人之口，得出了这样的结论：
生活不是玩笑和娱乐，生活甚至也不是享受——生活是艰苦的劳动。放弃，不断地放弃——这就是它隐含着的意义，它的谜底。
和日记体小说一样，屠格涅夫的书信体小说只是他步入小说园地后的一些试作，虽说这些作品在发表后也得到读书界的好评，但屠格涅夫以后并未继续写作这一类作品。
日记体、书信体小说的尝试，表明屠格涅夫在艺术形式上的积极探索的精神，为了寻找一种符合他的艺术趣味的艺术形式，他对欧洲启蒙作家喜欢采用的这些形式一度颇为热衷，并从中吸取了成功的经验，把它应用到自己的艺术实践之中。在他后来的创作中，特别是在他的长篇小说创作（如《罗亭》和《前夜》）中，他都成功地运用日记和书信的形式来表现主人公的思想活动和心理冲突，取得了良好的艺术效果。
1854年，屠格涅夫在《现代人》第四期上发表评论当时还不大出名的诗人丘特切夫的诗作的文章《略谈丘特切夫的诗》，并编辑出版了这位诗人的诗集。他在文章里称丘特切夫是“俄罗斯最优秀的诗人之一”，认为，丘特切夫的“每一首诗都始于思想，而这思想就仿佛火星一样，在深厚的感情和强烈的印象的作用下突然燃烧起来”。在文章的结尾，屠格涅夫意味深长地写道：“紫罗兰的芬芳不会散发到20步以外的地方，要闻到它的香气，就得走近它。”丘特切夫后来成为一位杰出的诗人，并在20世纪作为一位古典诗人走向了世界，成为世界文化名人。屠格涅夫当年独具慧眼，认为他才华非凡，前程不可限量。如今这预言成为了现实。
