从公元十二世纪前期到公元十三世纪后期，一种新的文学艺术样式，在金、元先后统治下的北方悄然兴起，这就是与“唐诗”、“宋词”并称的“元曲”。
“元曲”包括“杂剧”和“散曲”两部分，它们在形式上既有联系又有区别，杂剧的唱词和散曲的套数一样，也是按照各种曲调连缀起来。但是，从现代文学艺术分类方法来看，杂剧是戏剧，而散曲则属诗歌的范畴了。
杂剧是一种雅俗共赏的文学艺术形式，“元朝文学创作，一般来说，杂剧的成就最大”（见社会科学院版《中国文学史》），杂剧的兴盛，有其特殊的历史原因。元初，由于蒙古统治者推行重佛轻儒、种族歧视政策，一部分地位不振的北方汉族知识分子便与民间艺人通力合作，使杂剧这一艺术形式更加完善、成熟，这是杂剧繁荣的直接原因。到至元、大德年间（1264—1307），元朝逐渐统一中国，为杂剧的交流创造了便利的条件，于是，杂剧在南北各地更加兴盛。多民族经济文化等方面的交流、融合和城市经济的繁荣安定等因素，也给杂剧的发展提供了必要的经济条件。同时，由于蒙古统治者对歌舞、戏剧的偏爱及戏剧自身的发展规律等因素，也给杂剧兴盛创造了良好的社会基础。而且，至元、大德年间，元朝统一全国后，政治局面的稳定、民族矛盾的相对缓和、封建伦理观念的松动等原因，也为作家创造了较宽松的创作环境。就这样，杂剧进入了一个以大都、真定，以及后来的临安、扬州等地为中心的繁荣鼎盛的成熟阶段。现存元杂剧剧目就有近六百种，有成就的杂剧家也数不胜数，“以其年代及造诣论之，宁称关、白、马、郑为妥也”（见王国维《宋元戏曲考》）。但据近代著名文学家胡适、孙楷第、冯沅君、吴晓玲、王季思等人考证，关非“金遗民”，更非“杂剧之始”，而是比白朴小二三十岁的小辈作家。这样“杂剧之始”非白朴莫属，元四家应以“白、关、马、郑”为序了。
唐以前的戏曲处于萌芽状态，到了宋代，戏曲才随着其他民间艺术发展起来，一些傀儡戏、影戏、杂剧等，特别是宋代的官本杂剧，已从过去戏曲的叙事体逐渐向戏剧的代言体过渡，它首先有了戏剧故事和末泥、引戏、副净、副末、装孤五个角色，但它还没有戏剧冲突和性格鲜明的人物形象。到了金代，“官本杂剧”发展为“院本杂剧”，从而使杂剧走向瓦肆行院，这也为元杂剧的发展开了先河。宋金时期的院本杂剧，仅存名目而已，但从笔记杂著及元明戏剧中所透露的一些信息看，可以判定其剧目简单粗糙，而且缺乏文学性，其剧本也大都是口口相传。其原因是，没有一批固定的、有较高文化水平的、有较多舞台表演经验的编剧队伍。在元杂剧的初创转型期，白朴与关汉卿等人是早期开拓型作家，而白朴又是元曲大家中唯一受过正统文人律赋、诗、策论等“进士业”教育的，又有显赫的师承关系和家世，是出身于官宦人家、书香门第的知识分子。据元钟嗣成《录鬼簿》统计，散曲创作多有杨果等达官显贵参加，而杂剧创作工作量大，还需作者有一定的舞台经验，所以，杂剧作家大都是社会地位低微的人，而白朴却是个例外。近代文学戏剧评论家王国维在《录曲余谈》中写道：“士大夫之作杂剧者，唯白兰谷朴耳，此外杂剧大家如关、王、马、郑等，皆名位不著，在士人与倡优之间。”因此，他可以把幼年习诗赋的修辞造句手段，用于杂剧的创作，故而白朴也是唯一称得上文人的剧作家。就这样，白朴所创作杂剧的曲文道白，文采飞扬，词源滂沛而清丽典雅，排比对仗，流利工整，音节协和且寄情高远，开杂剧文采一派之先河。同时，为了适应戏剧本色的自律性，白朴杂剧的曲白又是那样明畅；他善用典故名句，但追求简明，力避生疏陈涩；他巧化民间口语，又刻意铸炼而尽达浑朴自然。白朴为文人写戏找到了一条成功的捷径，找到了一个与时代同步、与广大群众欣赏习惯相适应的艺术审美追求，那就是雅俗共赏。这就如中国画只有在宋、元、明、清历代文人的参与下，才达到了中国画的顶峰一样，所以，雅俗共赏才是中国艺术的脊梁，才是艺术的普及与提高，才是艺术的客观审美规律和主观审美把握结合的最佳途径，这也是白朴划时代的特殊贡献。王国维在《宋元戏曲考》中称：“白仁甫、马东篱，高华雄浑，情深文明……均不失第一流。”日本著名汉学家青木正儿在《元人杂剧概说》中则称白朴为元杂剧之“巨擘”。
白朴一生创作杂剧计有十六种，今存《墙头马上》、《梧桐雨》、《东墙记》三种及《流红叶》、《射双雕》残折。其代表作品《梧桐雨》在一八五一年就被法国著名汉学家巴赞介绍到海外，《墙头马上》曾被日本的杉武夫译成日文，一九三〇年刊登在《支那语讲座》上，中华人民共和国成立后，入选王季思教授主编的《中国十大古典喜剧集》、《元杂剧选注》等多部选集，后又在大戏曲家吴梅的指导下，被上海昆剧团改编并重新搬上舞台，并由著名昆剧艺术家俞振飞、言慧珠、华传浩等出演，获得了极大的成功，晋剧、蒲剧均有这一剧目。
白朴的杂剧创作，首推《梧桐雨》和《墙头马上》，这两个剧本在艺术表现风格上各有千秋。《梧》剧注重人物感情的刻画和环境氛围的渲染，而《墙》剧则更侧重于戏剧矛盾冲突的营造。
《梧》剧在关目情节安排上严密紧凑，起伏跌宕。楔子中交代了幽州节度使张守珪命捉生讨击使安禄山率兵征讨契丹部，安自恃勇力而致丧师败北，张守珪惜将才未杀安，并送安上京城，取圣断。谁料到，安却因祸得福。玄宗赐安为杨贵妃的义子，并提升安禄山为渔阳节度使，镇守边庭，这样也为“安史之乱”埋下了祸根。楔子中上场人物共八人，总字数约两千字，人物与文字数量可谓元杂剧楔子之最了。
第一折写唐玄宗李隆基与杨贵妃于七夕夜，在长生殿设乞巧宴，玄宗赐贵妃金钗、钿盒。二人观夜景时，触景生情，互定海誓山盟：“朕与卿尽今生偕老，百年以后，世世永为夫妇。”这一折也为后面的戏剧矛盾冲突作了铺垫。
第二折是李、杨在御园沉香亭小宴，同食荔枝，杨贵妃表演新学之《霓裳羽衣舞》。此时，忽闻安禄山以讨伐奸臣杨国忠为名，起兵到长安，要夺唐朝的天下，此时潼关失守，四十万叛军马上就到，长安危在旦夕。君臣相互埋怨，李林甫怨朝上“女宠盛，谗夫昌，惹起这刀兵来了”，李隆基却怨殿中没有退兵之将帅，后采用李林甫之建议，仓皇往蜀地避难，以避其锋，“待天下兵至，再作计较”。本折中李隆基乐极生悲，但也表现出其昏庸至极的一面。
第三折首先交代了李隆基在亡命蜀川路上，听百姓父老忠言进谏，深感国家不能一日无主，便命太子李亨留国玺大印，并命郭子仪、李光弼为元帅，拨兵三千，东行征讨。李隆基行到马嵬坡，众军士哗变不行，龙武将军陈玄礼奏明众军士之意，请诛杨国忠，一可绝安禄山反叛之借口；二可除君侧之祸，以谢天下。杨国忠被杀，可众军仍不前行，复请将杨贵妃“割恩正法”。李隆基极力为杨贵妃辩护，“她又无罪过，颇贤达”。可是，众军士认为既杀杨国忠，“贵妃在陛下左右，岂能自安”，李隆基求情不允，为保自身，只得命高力士“引妃子去佛堂中，令其自尽”。最后，李隆基手拿贵妃留下的汗巾儿，凄凄惶惶，“哭上逍遥玉骢马”，避兵蜀川剑门。此折矛盾再度激化，成为本剧的高潮。
第四折写平息“安史之乱”后，太子李亨登基，李隆基退居西宫，做了个挂名的太上皇而“昼夜只想贵妃娘娘”，便着人画一幅贵妃真容供养着，朝夕哭奠。此折通过写玄宗观画，梦会贵妃于长生殿，忽被“窗儿外梧桐上雨潇潇”之声惊觉而懊恼不已。全剧结束时，作者用九支连缀的曲子，围绕着雨打梧桐树这个由头，把李隆基思念杨贵妃的断肠之情推向极致。最后在“雨更多泪不少”的悲痛和无奈中结束全剧，把一个昏庸而又纯情的李隆基的内心感情世界表现得淋漓尽致，从而写下了千古绝唱。
《梧桐雨》基本上是根据白居易《长恨歌》中“秋雨梧桐叶落时”等诗意，而扩写成的一部李隆基与杨贵妃的爱情悲剧。《梧》剧是一个由李隆基独唱的“末本戏”。白朴对剧中的这两个人物既同情又批判，他借李、杨爱情悲剧故事，抒发一种美好的东西失去时的无奈、寂寞与哀伤，以及对历史的兴衰无法预料、掌握的“盛极则衰”、“乐极生悲”的观点。所以，它不仅是一部爱情悲剧，也是一部政治剧。本剧通过李隆基之口，否定了“女人是祸水”的千古定论，为杨贵妃在政治上洗清了名誉，如“她又无罪过，颇贤达”，“须不似周褒姒举火取笑，纣妲己敲胫觑人”。白朴把唐王朝作为故国金朝的象征，指出不是女人误国，而是昏君谗臣误国，并将“天宝之乱”与“壬辰之难”联系起来，借异族安禄山之野心，痛斥了战争所酿成的社会悲剧。这也是白朴的情中之情，言外之意。
其实，李隆基宫闱之事，除史传所载外，在民间也有不同的传说，如白居易的《长恨歌》，还有刘禹锡的《马嵬行》、陈鸿的《长恨歌传》等，《明皇杂录》、《国史补》、《太真外传》、《安禄山事迹》、《开元天宝遗事》等皆有记叙文字。至于用戏剧形式表现这一故事，在宋元南戏中就有《马践杨妃》的剧目，元杂剧中也有不少类似剧目。但是，白朴却能在这一人们极为熟悉的题材上，荟萃唐人诸说而翻新意、巧裁剪，发前人所未发，集诸说之精粹而增减，使《梧桐雨》成为不朽的杂剧名篇。就如，白朴在《梧》剧中改变了《长恨歌》、《长恨歌传》等作品中着重描写杨贵妃形象的传统写法，而突出李隆基的情感世界。《梧》剧中，杨贵妃无论从出场次数、道白篇幅等方面都压减到不可再减的限度，甚至用暗场处理，借李隆基或他人之口转述，就连最富有戏剧效果的道士上天见贵妃的情节也是如此。同时，《梧》剧尽量减少了如《开元天宝遗事》、《太真外传》等作品中对贵妃的“淫荡”、李隆基对爱情不专一等描写，《梧》剧虽然在个别道白中，也流露出了杨贵妃与安禄山如玩“洗儿会”等暧昧关系，但从总体上来看，仍不减人们对李、杨爱情悲剧的同情之心。
《梧》剧在人物性格刻画、心理描写方面尤为成功，使剧中人物形象，特别是李隆基的形象深入人心。由于元杂剧的程式规定，所以《梧》剧只允许正末扮的李隆基一人主唱，其余演员只能有道白和动作的配合。但是，白朴却在《梧》剧中，自如地驾驭了这一程式，在李隆基大段的唱词中，勾勒出李隆基在各个不同时期中、不同背景下，复杂的内心世界。
在白朴的笔下，李隆基是一个在性格、感情等方面较复杂的艺术形象。他昏庸淫逸，但又感情真挚，妄自尊大又软弱无能；对杨贵妃他爱得刻骨铭心，爱得一往情深；他虽有在“宫闱之变”中“领兵靖难”的伟业，但登基以来“喜的太平无事，赖有贤相姚元之、宋璟、韩休、张九龄同心致治，寡人得遂安逸”。于是，李隆基过起纵情声色的风流天子的日子来，特别是得太真院杨玉环后，更是“朝歌暮宴，无有虚日”，“朝朝寒食，夜夜元宵”。面对本应处死的罪人安禄山，李隆基问他：“你这等肥胖，此胡腹中何所有？”安却答道：“惟有赤心耳。”当张九龄进谏：“此人有异相，留他必有后患。”李却不以为然地说：“卿勿以王夷甫识石勒。”更为可笑的是，为“留着解闷倒好”，竟然赐安为贵妃的义子。当杨贵妃与安禄山做“洗儿会”，要给玄宗戴绿帽子的时候，他竟然“取金钱百文，赐他做贺礼”。在杨国忠的反对下，李只好让安禄山离开宫闱，并提升他为渔阳节度使，镇守边关，从而掌握了军政大权，这也为“安史之乱”埋下了伏笔。
沉醉声色，姑息养奸，君臣腐败，带来了“安史之乱”的严重后果，为此，白朴刻意用夸张的手法辛辣地讽刺和揭露了李隆基等人的丑态。
在第二折里，安禄山已取潼关，李隆基却在御园沉香亭排宴，陪杨贵妃吃新鲜的荔枝，观赏杨贵妃的《霓裳羽衣舞》而乐不可支。更可气的是，当李林甫气急败坏地告诉他潼关失守时，他还心不在焉地责备李林甫：你慌作什么？你只不过要说个边境造反的小事嘛，为什么不等得我筵罢笙歌散，就气呼呼地冒犯寡人。真是昏聩之至，又可笑可恨。当李隆基从歌舞升平的气氛中清醒过来，并意识到问题严重性后，君臣便互相埋怨指责起来。
[李林甫云]陛下，只因女宠盛，谗夫昌，惹起这刀兵来了。
……
[正末唱]“满庭芳”你文武两班，空列些乌靴象简，金紫罗襕。内中没个英雄汉，扫荡尘寰。惯纵的个无徒禄山，没揣的撞过潼关，先败了哥舒翰。疑怪昨宵向晚，不见烽火报长安。
倒是李林甫说了些真话：陛下贪女色、疏朝政、信谗言，哪有不误国的道理。李隆基对文武官员的指责，倒有些自我开脱之嫌。是谁惯纵了安禄山，又是谁轻信并重用弄臣杨国忠、李林甫之流？说白了，还是君臣腐败误国。李隆基的自我辩解、推卸责任，倒是很符合这个妄自尊大、昏庸无能之君王口气。但是，李隆基祸国殃民的罪责是历史事实，谁也翻不了案。
在第三折，陈玄礼逼杀杨贵妃时，白朴用他那神来之笔，淋漓尽致地展现了李隆基复杂的心理状态，他既要维护皇帝的尊严，对犯上者满怀怨恨，他曾警告陈：“休没高下！”又鉴于形势险恶，不处死杨贵妃则“寡人自不能保”，但舍不得那朵“娇滴滴海棠花”，便又低声下气地恳求军士手下留情：“总便有万千不是，看寡人也合饶过他。”杨贵妃已被赐死了，他还在喃喃不休地唱道：“休将那软款的娘娘惊唬。”真是狼狈可笑。这也是作者对李隆基过去荒唐行为的严肃批判和辛辣讽刺。同时，白朴又把李隆基对杨贵妃的纯情描写得悱恻感人。在第四折中，当李隆基面对杨贵妃的遗像时：“险些把我气冲倒，身谩靠，把太真妃放声高叫。叫不应，雨泪嚎啕。”后又通过“梦会”、“雨打梧桐树”等大段精彩的唱词，把李隆基对杨贵妃那刻骨铭心的思念，如潮涌般地展现在读者面前，使人们不由地对这个昏庸皇帝的真挚纯情又产生几分同情。
《梧》剧最大的特色是其出类拔萃的语言艺术。剧本既有舞台演出功能，又有阅读欣赏的文学功能。《梧》剧文采焕发，清新隽永，典雅华美，具有很强的文学可读性，是历代戏剧评论界公认的文采派开派式作品。《梧》剧的唱词中，白朴用辞赋笔法入曲，并充分地发挥了曲牌体长短句的优势，在严格按照曲牌特定格律创作的基础上，常常根据人物性格刻画和环境氛围的营造要求而增加衬字，并巧妙地应用对句、排句等修辞手段，烘托戏中人物在特定环境中的特定感情色彩。如第四折中描绘秋雨中的庭院水榭的串对：
洗黄花润篱落；渍苍苔倒墙角；渲湖山漱石窍；浸枯荷溢池沼。沾残蝶粉渐消，洒流萤焰不着；绿窗前促织叫，声相近雁影高。
几句唱词，两两相对，词意相贯又层层递进，把“莫不是天故将人愁闷搅”的氛围和心境表现出来，实为元杂剧家中的对句高手。让人拍案叫绝的当数第四折中描写雨打梧桐的排句了：
“叨叨令”一会价紧呵，似玉盘中万颗珍珠落；一会价响呵，似玳筵前几簇笙歌闹；一会价清呵，似翠岩头一派寒泉瀑；一会价猛呵，似绣旗下数面征鼙操。
这几个排句并列出现后，由“珍珠落”、“笙歌闹”、“寒泉瀑”，最后发展为“征鼙操”，环环紧扣，层层递进，节奏铿锵，声情并茂，衬托出了李隆基此时痛苦烦恼的心境，也把剧情推向一个情景交融的新境界。
剧中还巧用象声、状物的一系列叠字，如[笑和尚]中的“滴溜溜”、“疏剌剌”、“呼鲁鲁”、“厮琅琅”等象声和状物的叠字音节反复再现，这样便增强了文学的口语化和节奏美，并构成了一种类似哀乐和催眠曲的旋律节奏，将李隆基哀愁凄凉的心境和雨声结合，渐渐幻化出“梦会长生殿”的戏文来。
“笑和尚”原来是滴溜溜绕闲阶败叶飘，疏剌剌落叶被西风扫，呼鲁鲁风闪得银灯爆，厮琅琅鸣殿铎，扑簌簌动朱箔，吉丁当玉马儿向檐间闹。
梦中，杨贵妃在长生殿排宴，当正要宴请主上时，却被雨打梧桐声惊醒：
“蛮姑儿”懊恼，窨约。惊我来的又不是楼头过雁，砌下寒蛩，檐前玉马，架上金鸡；是兀那窗儿外梧桐上雨潇潇。一声声洒残叶，一点点滴寒梢，会把愁人定虐。
此曲既有排句，又有叠词，使文字起伏跌宕，又与前边的曲文呼应，使“这雨一阵阵打梧桐叶凋，一点点滴人心碎了”，把李隆基惊觉的懊恼和无奈的心境写绝了，并最终引出了“雨和人紧厮熬。伴铜壶点点敲，雨更多泪不少。雨湿寒梢，泪染龙袍，不肯相饶，共隔着一树梧桐直滴到晓”。在李隆基感情最激荡之时，能直抒胸臆而声情并茂，浅处见笔而情景交融。如此写法，使本来结尾的部分，又忽然迸发出李隆基悲痛欲绝的感情，最后又戛然而止，可谓惊天地泣鬼神！
白朴在刻画李隆基这个艺术形象时，也逐步形成了他那清丽典雅、通俗自然的语言艺术风格。他在曲文中用词造句的同时，广泛地吸收散曲及民间文学中通俗易懂的精华部分，不避俗字与地方口语，明白如话而又朗朗上口，使曲文中充满“本色”的成分。如在第一折中，有这样一段曲文：
“醉扶归”暗想那织女分，牛郎命，虽不老，是长生。他阻隔银河信杳冥，经年度岁成孤另。你试向天宫打听，他决害了些相思病。
李隆基唱得字字真切、句句明白，又有朴素天然之趣，进而也引发了李、杨对天盟誓、永结同心的情节。
由于戏文的主要功能是演出，其次才是阅读，所以，首先要考虑的问题是，面对的欣赏者大部分是人民群众，就要求曲文必须做到既典雅清隽，又要浅显易懂，用典力避生涩。白朴虽然在用典造句上偶然也会流露一下他的才华，如“高凤麦”、“王夷甫识石勒”这样较生僻的典故，但从总体上来看，应是无伤大雅的。
王国维在《宋元戏曲考》中指出，元剧最佳之处，在其有意境。有意境者是，“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也”。写真情，写真景，说真话，景中情话，肺腑之语，才是真有境界。元曲中不乏写情写景者，但有的却是就情论情、就景论景，属无病呻吟。白朴在《梧》剧中，巧妙地把真情实景结合起来，并用最质朴生动的语言表现出来，使景物也带有浓郁的感情色彩。人在情中，情在景中，情景交融，天人合一的境界，终使《梧》剧成为元杂剧中最有境界者。
“油葫芦”报接驾的宫娥且慢行。亲自听，上瑶阶，那步近前楹。悄悄蹙蹙款把纱窗映，扑扑簌簌风飐珠帘影。我恰待行，打个呓挣。惟玉笼中鹦鹉知人性，不住的语偏明。
七夕夜，杨贵妃在长生殿设瓜果乞巧筵，李隆基乘兴赴宴，就连笼中鹦鹉也通了人性。而“怪玉笼中鹦鹉知人性，不住的语偏明”，还有那乞巧筵上的器物，在李隆基的眼里仿佛也都成了灵物：
“醉中天”龙麝焚金鼎，花萼插银瓶，小小金盆种五生，供养着鹊桥会丹青帧，把一个米来大蜘蛛儿抱定。搀夺尽六宫宠幸，更待怎生般智巧心灵。
当李、杨七夕夜触景生情而共盟永结同心的誓言后，那李隆基赐给杨贵妃的一双钿盒、两股金钗，也有了新的含义，“长如一双钿盒盛，休似两股金钗另”，连那无声的明月与银河，也“说尽千秋万古情”。
特别是那株梧桐树，成为贯穿全剧剧情发展的道具，“当初妃子舞翠盘时，在此树下，寡人与妃子盟誓时，亦对此树。今日梦境相寻，又被他惊觉了”。当高力士提醒主子，“这诸样草木，皆有雨声，岂独梧桐？”李隆基却有他独特的感受，说：“你那里知道，我说与你听者。”
“三煞”润蒙蒙杨柳雨，凄凄院宇侵帘幕；细丝丝梅子雨，装点江干满楼阁。杏花雨红湿阑干，梨花雨玉容寂寞；荷花雨翠盖翩翻，豆花雨绿叶萧条。都不似你惊魂破梦，助恨添愁，彻夜连宵。
此时的梧桐树，白朴已赋予它生命与感情，它已成为一个李、杨爱情发展变化的见证，千种雨声都无法与这种有灵性的“惊魂破梦”的雨打梧桐叶的雨声相比。白朴用雨打梧桐叶的实写，烘托和引申了雨滴人心头的虚写。此时，在物象与人物心境的“比兴”中，使剧情及戏剧人物进入了一个“天人合一”的最高艺术境界：是树，还是人？是雨，还是泪？是愁，还是恨？是梦境，还是清醒？是演戏，还是现实……难怪历代许多文人墨客对《梧》剧崇拜有加。王国维在《录曲杂谈》中写道：“余于元曲中，得三大杰作，马致远之《汉宫秋》，白仁甫之《梧桐雨》，郑德辉之《倩女离魂》是也。马之雄劲，白之悲壮，郑之幽绝，可谓千古绝品。”清文学家朱彝尊在《天籁集·序》中说：“览金元院本，最喜仁父（白朴）《秋夜梧桐雨》剧，以为出关、郑之上。”另外，悲剧在美学中是“崇高”范畴的主要内容和标志，难怪郑振铎于一九三二年，在《插图本中国文学史》中说：“《梧桐雨》确是一本很完美的悲剧……像这样纯粹的悲剧，在元剧中是绝少见到的，连《窦娥冤》与《汉宫秋》那样天生的悲剧，都也勉强以团圆为结束，更不必说其他的了。”《梧》剧实为元杂剧文采派开派式代表作品。
从总体上来看，《梧》剧在思想性上是缺乏光彩的，正如社会科学院版《中国文学史》中写道：“作者把这个爱情悲剧的产生归因于唐明皇的昏庸，把杨贵妃写成与安禄山有暧昧关系，同时又要歌颂他们的爱情，同情他们的悲剧，这就形成了矛盾。这种矛盾本来就不容易，甚至不可能处理得协调，主题思想也就不能不显得混乱。”
同时，《梧》剧在文学性与戏剧性产生冲突时，便重文学性而轻戏剧性，这是由于受元杂剧一角独唱程式的限制，使戏剧矛盾冲突和舞台演出效果受到一定的削弱。所以，许多人认为《梧》剧文采飞扬，可读性很强，但是它的舞台演出效果要差一些。
《墙头马上》是白朴的又一部个性很强的杂剧代表作品。《墙》剧取材于白居易新乐府诗《井底引银瓶》，并根据词中“妾弄青梅凭短墙，君骑白马傍垂杨。墙头马上遥相顾，一见知君即断肠”等词句而演化成四折一本的杂剧《墙头马上》。它与关汉卿的《拜月亭》、王实甫的《西厢记》、郑光祖的《倩女离魂》，合称为元杂剧中的四大爱情剧，并被编入由王季思主编的《中国十大古典喜剧集》。
原诗写一个痴情女子与男友私奔，在男方家住了五六年，后被男方家长发现而逐回，落了个“为君一日恩，误妾百年身”的结果，最后劝诫“痴小人家女，慎勿将身轻许人”。可以看出，白居易在真实地反映唐代社会风俗的同时，表现出维护封建礼教的思想局限。白朴此剧把裴、李的幽会、私奔看成是自由择配的合理现象，因而大大地深化了作品反封建礼教的主题思想。
关于裴少俊的故事，早在宋、金时期的官本和院本杂剧中就有此剧目。宋周密《武林旧事》中所载宋官本杂剧有《裴少俊伊州》，元陶宗仪《辍耕录》中所载金院本杂剧也有《墙头马》与《鸳鸯简》，只是均已失传，无法看出其与白朴《墙》剧的渊源变化关系。据山西省闻喜县博物馆负责人介绍，裴社裴家祠堂《历代裴氏家谱》中也有裴行俭、裴少俊的名字。古代的文学作品中大多把一个传说，以及有记载的故事，依附在一个特定的历史时间和一个真实的历史人物身上，加以传奇式的演义，达到艺术的真实而引人入胜。白朴很善于借鉴前人作品精华，很巧妙地汲取民间传奇故事的养料。他把白居易《井底引银瓶》诗中“墙头马上遥相顾”作为由头，巧妙自然地把裴行俭、裴少俊等历史人物、民间传说及有关的宋金杂剧等加以嫁接、演绎，一反白诗的主旨而脱胎换骨，从而也成就了白朴这部伟大不朽的讽刺喜剧作品。
《墙头马上》的剧情梗概是这样的：
第一折写在唐高宗仪凤三年（678），工部尚书裴行俭命儿少俊代他去洛阳买奇花异卉的花栽子，以充实西御园之花木。可是这个自诩为“惟亲诗书，不通女色”的裴少俊，骑马路过洛阳总管李世杰家的后花园时，遇其女儿李千金在墙头观墙外春三月上巳节众王孙等踏青之景，于是，四目相视而一见钟情，两人便用简帖传情诗，并约定当晚于后花园幽会。
第二折写李千金当天回房后，被相思之情搅得心绪难安，恨不得日头快点下去，满天星月快点出来。少俊如期赴约，双方互定永不负心之盟，此时却被嬷嬷撞见，并要拖少俊见官法办。二人哀求不成，便赖嬷嬷“致命图财”。嬷嬷后来也为二人真情所感动，便放二人连夜私奔，并提及“等这秀才得了官，那时依旧来认亲”。
第三折写七年后，又是清明上巳节，裴老夫人与少俊上坟祭祖，裴行俭因感风寒未去，便到后花园看少俊做下的功课，不巧撞见少俊与千金所生的儿子端端、女儿重阳，顺路也就找到了在裴家后花园与少俊匿居七年的李千金。裴行俭以“八烈周公”的封建卫道士自居，怒斥李千金为“娼优酒肆之家”。李千金据理力辩，裴尚书立逼少俊休了千金，并用磨玉簪、井底银瓶汲水的难题来刁难李千金，逼她离开裴家。于是，簪断瓶坠，李千金看这个“天赐的姻缘”不能维系，便离子别女，由少俊送回了娘家。
第四折写李千金被休，回洛阳娘家后，父母双亡而独居。裴少俊状元及第后，任洛阳县尹，便衣访李千金，欲将行李搬来，重做夫妻，被李千金严词拒绝。裴行俭引夫人及端端、重阳牵羊担酒，及时赶到，并已得知李千金是李世杰的女儿。裴行俭老两口便厚着脸皮，向儿媳李千金敬酒赔不是，要李千金认了公婆。李千金断然不认，后因千金的一双儿女以死相求，李千金才出于母爱，认了公婆并与少俊团圆。
《墙》剧是一出很有特色的讽刺性喜剧。《墙》剧的喜剧性冲突，首先建立在白朴精心地塑造了几个不同思想性格的人物，并放在特定的情节背景之中，让他们发生尖锐的对立情绪，从而也就导致主观与客观的、言语与行动上的尖锐的矛盾冲突，产生了特殊的喜剧效果。
《墙》剧中塑造的几个人物中，最成功的当数李千金。白朴也有意地把此剧写成“旦本”剧，让她在大段的唱词道白中展露自己那叛逆式的思想与性格，从而成功地塑造和突出了李千金这个敢于冲破封建礼教束缚的豪爽、真率、泼辣的叛逆式性格。
根据李世杰开场白交代，其女儿是个“年方一十八岁，尤善女工，深通文墨，志量过人，容颜出世”的出身高贵门第的少女。李千金刚出场亮相，就用大段的唱词，心地坦荡地抒发了她久居深闺、与世隔绝的孤独与寂寞的心境，并埋怨父母不理解女儿的心事，而“东君不管人憔悴”，“耽搁的女怨深闺”，这也为墙头传情、幽会私奔作了铺垫和伏笔。当墙头马上四目传情、互相爱慕之时，李千金爱得主动。李见裴后，不禁喝彩：“呀！一个好秀才也。”当丫环梅香提醒千金：“小姐休看他，倘有人看见……”千金却唱道：“既待要暗偷期，咱先有意，爱别人可舍了自己。”并写诗主动约裴少俊，“莫负后园今夜约，月移初上柳梢头”，而共赴佳期。她爱得情真，坚信自己的选择没有错，在幽会之前，她心慌意乱，一会儿怕少俊迷了路，让梅香去接，当梅香说：“这里线也似一条直路，怕他迷了道儿？”可她又叮咛梅香：“教你轻分翠竹，款步苍苔，休惊起庭鸦喧，邻犬吠，怕院公来。”她“口儿里念，心儿里爱”，“睡魔缠缴得慌，别恨禁持得煞。离魂随梦去，几时得好事奔人来”，恨不得日头快点下去，星月快点儿出来。在这里，白朴把少女偷情特有的害羞又害怕心理，表现得非常顺当自然。天黑了，李千金却怨月：“却休明如镜照三千世界，冷如冰浸十二瑶台。”她又拜月：“你方便，我无碍。深拜你个嫦娥不妒色，你敢且半霎儿雾锁云埋。”求明月不要太明亮而影响我们的幽会。怨月而又拜月，写尽少女殷切盼望私会而又担心好事多磨的复杂感情。她爱得泼辣，当嬷嬷撞见二人幽会后，要拉少俊见官法办，二人哀求不成，于是，少俊赖嬷嬷要了他买花栽子的银子，李千金更以“解下这搂带裙刀，为你逼的我紧也便自伤残害”，“你待致命图财”，并在[菩萨梁州]一曲中，直言不讳地为少俊和梅香开脱，自己则承揽了全部责任：
是这墙头掷果裙钗，马上摇鞭狂客。说与你个聪明的奶奶，送春情是这眼去眉来。
李千金毫无保留的表白，是何等直率豪放！何等情纯意浓！难怪嬷嬷也被二人的真挚感情所感动，后来竟成了同谋者而放二人私奔。她爱得自信，为了爱情她甘愿舍去一切。当李千金与裴少俊在裴家后花园匿居七年，并有了一双儿女，虽无名分，又足不出户，但她也“过了些不明白好天良夜”而心甘情愿。当千金偶然被公公裴行俭发现，裴行俭便骂千金为“娼优酒肆之家”、“女嫁三夫”，但千金毫不屈服，“我则是裴少俊一个”，“这姻缘也是天赐的”。李千金不是封建礼教的驯服者，她既然敢于自择配偶，敢于私奔，也就敢于面对公公封建卫道士式的指责而据理力辩。当公公用“井底引银瓶”与“石上磨玉簪”来刁难她时，她竟不管这是一场似“水底捞明月”一般无望，同意试一下，想与命运挑战，以证明“这姻缘也是天赐的”。这确实是白朴神来之笔，把千金刚毅、自信的性格表现得淋漓尽致。裴尚书非要把千金赶出家门，千金却据理还击，人物矛盾激化到白热化程度，这也形成了《墙》剧的戏剧高潮。簪断、瓶坠，尝试失败是必然的，千金被休时气愤地唱道：“指望生则同衾，死则同穴。”谁想到“与你干驾了会香车，把这个没气性的文君送了也”。李千金虽真率、泼辣，但并非是民间市井女子，她对待自己的爱情选择是认真的，是有原则的，不是随随随便便地迁就屈从。当少俊高中状元后，微服探望千金时，要求重归于好，但李千金不肯放弃原则而任人摆布。在与少俊的对话中，她反唇相讥，妙语连珠，特别是把一个自诩为“八烈周公”的裴尚书，数落得体无完肤而大快人心。她说尚书这样干涉儿女婚事，是“吏部里注定迁移，户部里革罢了俸禄。枉教他遥授着尚书，则好教管着那普天下姻缘簿”，“待要做眷属，枉坏了少俊前程，辱没了你裴家上祖”。解铃还需系铃人，少俊劝说无用，只能靠裴行俭老两口及一双儿女。于是，他们及时赶到，牵羊担酒，前来赔礼。公婆把盏敬酒，好话说尽，一改从前那“八烈周公”、“三移孟母”的蛮横嘴脸，裴行俭厚着脸皮说：“你认了我罢。”李千金却答：“你休了我，我断然不认！”道貌岸然的裴尚书在刚烈的儿媳妇面前，显得多么渺小无耻，又多么滑稽可笑。规劝赔礼均无济于事，老谋深算的裴行俭便使出了绝招，让千金的一双儿女大哭，并以死来相求。面对这一双啼哭的儿女，李千金那坚强的心肠终于被哭软了，母爱压倒一切不平之事，才勉强同意认了公婆。这也表明了李千金不是屈服于封建礼教，而是屈服于“母爱”。李千金虽勉强同意回裴家，却仍不放过挖苦裴尚书的机会，使这个封建礼教卫道士那虚伪、丑恶、歹毒、可笑的丑态暴露无遗，产生了令人拍手称快的喜剧效果。当千金认了公婆后，公公给千金敬酒赔礼，千金却唱道：
“十二月”这是你自来的媳妇，今日参拜公姑。索甚擎壶执盏，又怕是定计铺谋。猛见了玉簪银瓶，不由我不想起当初。
千金那大段俏皮而又带有辛辣讽刺的唱词，极富喜剧色彩，使道貌岸然的裴行俭夫妇无地自容。当裴行俭辩解道：“你当初等我来问亲，可不好；你可瞒着我私奔来宅内，你又不说是李世杰女儿。”言外之意，这纯属误会，不能怨他。但是，李千金仍不改口，并用卓文君与司马相如驾车私奔后，相如显贵为例，再一次说明他们的私奔行为是正当合理的：
“耍孩儿”告爹爹奶奶听分诉，不是我家丑事将今喻古，只一个卓王孙气量卷江湖，卓文君美貌无如，他一时窃听求凰曲，异日同乘驷马车。也是她前生福，怎将我墙头马上，偏输却沽酒当垆！
李千金得理不饶人，仍然向以裴行俭之流的封建礼教卫道士发问：为什么当年卓文君“沽酒当垆”的私奔而被历代传为佳话，而我这“墙头马上”的情缘，偏偏受到不公正的对待！这又是为什么？这振聋发聩式的反诘，也是李千金提出的一个十分严肃的社会伦理问题。事实上，李千金的前后遭遇，也对此问题作了很好的回答。在《墙》剧的全过程中，李千金一直光明磊落地维护她同裴少俊的爱情和她自己行动的合理性。这也使《墙》剧更具有社会现实意义。
历代对李千金这个封建礼教叛逆者的形象褒贬不一。有的说，李千金豪爽、刚毅、泼辣的性格以及少女那特有的纯情、害羞的本色表现得十分到位。有的却说李千金不像个知书达理、官宦人家的少女，有市井气，这也是造成《墙》剧在历代许多评论家眼中，不及《梧》剧艺术水平高的直接因素。最有影响的批评意见应数清梁廷柟《藤花亭曲话》中的语言了：“言情之作，在含而不露，意到即止……元人每作伤春语，必极情极态而出。”他特别以《墙》剧为例，“白仁甫《墙头马上》云：‘谁管我衾单枕独数更长，则这半床锦褥，枉呼做鸳鸯被，流落的男游别郡，耽搁的女怨深闺。’偶尔思春，出语那便如许浅露”，“休道是转星眸上下窥，恨不得倚香腮左右偎。便锦被翻红浪，罗裙作地席……既待要暗偷期，咱先有意，爱别人可舍了自己”。此时，四目相觑，女子公然作此种语，更属无状。含而不露是一种文学审美标准，可“实话实说”是人性本能的宣泄，也应是一种好的表现手法。说千金出语“浅露”也罢，“无状”也罢，我们不能离开元代那个特殊的社会环境和李千金那封建礼教叛逆者特殊个性而作出非客观的判断和苛求，要用历史唯物主义的观点客观地看问题。虽然这些唱词中也确实存在有待商榷的问题，但那“浅露”、“无状”的指责，显然是武断地说了过头话。我甚至怀疑，梁先生此时是不是和裴行俭一类的人物坐在一起而为他们代言。在那个封建的年代里，不知有多少被紧锁深闺的少女，失去起码的婚嫁自由权利，任父母摆布，任男人指使玩弄。在那个令人窒息的深闺秀阁中，李千金偶然萌发对理想郎君和幸福婚姻的憧憬，并在偶然的机遇中，才子佳人，一见倾心，以身相许。在那个特定的环境中，她说了些深闺怨女的心里话，办了些本应自己做主的大实事，这也是情理之中的事情，也是人之本性的自然流露。就如王实甫《西厢记》中的崔莺莺、汤显祖《牡丹亭》中的杜丽娘等等，都是郎才女貌、一见倾心，并敢于向封建礼教挑战的纯情少女。只不过李千金的言行更真率、更泼辣些，真情的外露并不是市井野村少女特有的专利，扭捏作态、故作清高亦非千金小姐所独有。惟其如此，白朴才刻画出这个鲜活可信的、千古不衰的、为追求婚姻自由而不惜舍去一切的纯情少女形象。即便在当今现实社会生活中，该剧也有它那无处不在的、积极的社会现实意义。邓绍基主编的《元代文学史》中说：“李千金的思想性格却闪烁着异样的光彩，比起《西厢记》中崔莺莺这样的人物来，李千金具有新的性格因素，她的感情方式和行为方式带有民间市井女子的豪爽、直率和泼辣的特征。”
在精心刻画李千金这个特殊形象的同时，对裴少俊、裴行俭夫妇、嬷嬷、梅香，乃至院公、端端、重阳等人物形象也有较成功的描写。有的只通过几句道白，就为我们勾勒出一个个特殊的人物形象。
裴少俊在白朴笔下，是作为一个陪衬人物来刻画的。他和李千金一样，是一个天生的风流情种，可在关键问题上，才会更加显现出两人不同的处世做人的态度。可以这样说，没有裴少俊这个生性懦弱、不敢直面人生、对父母惟命是从、有理不敢说、有偷情的心却没有承担责任的胆的懦夫形象，就衬托不出李千金叛逆的个性。这是一种典型的、非常成功的对比描写手法。在同一事件中，这两个人的言行反差越大，人物个性塑造才越成功，从而达到突出人物性格、强化矛盾冲突、渲染环境气氛、增强作品艺术感染力之目的。没有比较，哪有鉴别！没有丑的陪衬，哪有美的显露！
裴少俊在父亲裴行俭眼里是一个“三岁能言，五岁识字，七岁草书如云，十岁吟诗应口”的“才貌双全”、“不亲酒色”的乖孩子。因此，他才敢放心地派他到洛阳买花栽子而感到“万无一失”。可是，一看见这个“含笑倚墙头”的美丽少女李千金，这个“乖孩子”便不能自持了，便主动地给李千金写情诗，表达自己爱慕之心，这是情理之中又是预料之外的事情，从而也使剧情妙趣横生。在这个“咫尺刘郎肠已断”的裴少俊的真情感动下，这才点燃了李千金的爱情之火，才使李千金主动提出今夜共赴佳期的打算。当二人幽会被嬷嬷撞见后，裴在李千金敢说敢做的精神感召下，才鼓起勇气，和李千金一道故意赖嬷嬷拿了他买花栽子的银子，才有今日私会之事，并诈唬：“咱就和你见官去来。”在这里，少俊好像也有点阳刚之气，尽管也有耍滑头的成分。当夜与千金私奔归家后，少俊懦弱的本性才有所显现：他与千金后花园同居七年，并有一双儿女，竟然不敢泄露半点风声，更不用说在父母面前大胆地正式表明与李千金的关系。有其人必有其事，这也使二人隐居七年而不露真情的戏剧情节更加可信。可气的是，当二人隐居之事暴露后，少俊非但没有在自己父母面前主动承担责任，反而主动地提出休李千金的打算：“少俊是卿相之子，怎好为一妇人，受官司凌辱？情愿写与休书便了，告父亲宽恕。”他权衡利弊，留恋卿相门第，在李千金最需要得到他支持的时候，他却视七年夫妻感情于不顾，不近人情地站到了父亲一边，辜负了李千金对爱情所作的重大牺牲，也在无形中成了封建礼教卫道士的帮凶，而犯下了不可宽恕的罪过。同时，李、裴对爱情的不同态度也形成了强烈的反差，裴少俊懦弱、龌龊的思想境界，反而将李千金的形象衬托得更加纯洁、高大。在裴少俊中状元后，便服寻访李千金，并要“依旧和你相好，重做夫妻”，当李千金对他们父子的所作所为进行痛斥之时，裴少俊极力辩解：“这是我父亲之命，不干我事。”并搬出《礼记·内则》的封建礼教条款，为当年的负心行为找一点歪理，并来说明自己对爱情是忠心不二的，只是在当时不想违抗父亲之命、礼教之规而已。在无父命约束时，他也可以偷偷地干出一些“不告而娶”的事来，可是，只要父母一反对，便惟命是从了。假如没有李千金是官宦人家之女，并与裴家曾议过婚约这个背景，这个“天赐的姻缘”还能破镜重圆吗？总而言之，裴少俊是一个让人恨也恨不起来，无可奈何的不完美的又有血有肉的封建知识分子形象。
还有那自诩为“八烈周公”的冷酷刁钻、势利狡猾的裴尚书；机灵活泼、善解人意的丫环梅香；色厉内荏又富有同情心的嬷嬷……特别是那个自诩为秦汉辩士蒯文通、李左车的院公老儿，在他的关照下，少俊在后花园纳妻七年未露风声，清明节时，刚才还在少俊面前拍着胸脯保证：“哥哥，你放心，倚着我呵，万丈水不教泄漏了一点儿。”可吃了点千金给他的酒肉，便迷糊昏睡了。于是，端端、重阳乘机溜出后花园，想接爹爹回来，偏巧撞见了到后花园看儿子功课的裴尚书，尚书云：“这两个小的是谁家？”端端云：“是裴家。”尚书云：“是那个裴家？”重阳云：“是裴尚书家。”老院公见露了馅儿，忙打岔掩饰：“谁道不是裴尚书家花园，小弟子还不去！”可端端、重阳不理解老院公赶他们走的用意，硬要到外面接爹爹去，老院公慌不择言道：“你两个不投前面走，便往后头去？”他让端端、重阳赶快回后花园去，不想这句“此地无银三百两”的话，反而更引起裴尚书的怀疑，他便顺藤摸瓜，找到了李千金。已到了这时候，院公还要掩饰：“这妇人折了俺花，在这房内藏来。”当李千金大大方方地承认：“妾身是少俊的妻室。”尚书仍恼怒地不断追问时，院公见纸包不住火了，便又嘻嘻哈哈地打圆场：“相公不合烦恼，合欢喜。这的是不曾使一分财礼，得这等花枝般媳妇儿，一双好儿女，合做一个大筵席，老汉买羊去。”当公、媳在剑拔弩张之时，院公还想用自诩李左车口才的俏皮话来化解矛盾，可是，裴尚书偏不买他的账，这样，也使剧情一张一弛而更富有喜剧效果。当尚书又反过来拷问他时，他又攀下了到洛阳买花栽子时，为少俊传书接线的张千，更是滑稽可笑。据说，在一九五九年的昆剧改编演出本中，给老院公又起了个名字，叫裴福，并把张千的戏也全给了他，使这个喜剧小丑更加可爱可笑。
《墙》剧与《梧》剧相比，《墙》剧更注意戏剧矛盾冲突的营造，而使剧情跌宕有致，舞台戏剧效果更强烈，而更显戏剧的“本色”。但是，《墙》剧的剧文中，随处可见极富文采的丽词美句。如第一折描写李千金在三月初八上巳节去后花园观墙外景色时，少女思春之情油然而生：
“鹊踏枝”怎肯道负花期，惜芳菲，粉悴胭憔。他绿暗红稀，九十日春光如过隙，怕春归又早春归。
词语清丽简洁而又韵律协和，不事雕琢而又不乏文采，此曲巧妙地化用韩琮《暮春浐水送别》中“绿暗红稀出凤城”和苏东坡《临江仙》中“九十日春都过了”等前人名句，把李千金的伤春情绪很含蓄地描写出来，连梁廷柟对这几句唱词也赞叹有加，认为“如此，则情在意中，意在言外，含蓄不尽，斯为妙谛”，此类典雅的句子在《墙》剧中比比皆是：
“幺篇”榆散青钱乱，梅攒翠豆肥。轻轻风趁蝴蝶队，霏霏雨过蜻蜓戏，融融沙暖鸳鸯睡。落红踏践马蹄尘，残花酝酿蜂儿蜜。
这是一幅很传神的深春景色图。此曲中词如泉涌，对仗工整，低回婉转，堪称文采焕发之曲。特别是此曲在首尾双句对的中间加入三句式的鼎足对，这是诗词中没有的，是散曲中常用的对句形式。白朴巧妙地将其移植于杂剧唱词中，他还把风、雨、沙相对，将蝴蝶、蜻蜓、鸳鸯相比，在曲首对句的基础上，对深春的景物又进行了较为深入的刻画，增加了唱曲泼辣奔放的情趣，同时也和曲末对句那落红、残花等伤春之情形成对比之势，把李千金深闺思春的心境表现得意味深长、低回婉转。清孟称舜《新镌古今名剧·柳枝集》评此段曲词时说：“虽是闺情常语，然自喁喁堪听。”
白朴在《墙》剧中，充分利用他深厚的古典文学底功，大量罗列较通俗的典故，使该剧不至于浅显平淡、一览无遗。如在第二折中，李、裴幽会被嬷嬷撞见，嬷嬷不理解一个官宦人家之女竟看上一个“穷酸饿醋”的秀才，于是，李千金用“沉香劈山救母”、“张生煮海娶琼莲”、“牛郎织女七夕会”三个家喻户晓的爱情故事，淋漓痛快地表白了自己与少俊自由择婚的合理性。
“牧羊关”龙虎也招了儒士，神仙也聘与秀才，何况咱是浊骨凡胎。一个刘向题倒西岳灵祠，一个张生煮滚东洋大海。却待要宴瑶池七夕会，便银汉水两分开，委实这乌鹊桥边女，舍不的斗牛星畔客。
李千金自比织女，并提醒嬷嬷不要当那个拆散好姻缘的王母娘娘，而硬把牛郎、织女用银河分开。她借古喻今地找理由来说服嬷嬷。这虽是向嬷嬷求情，但也有一种无须再辩的很有逻辑的口气和力量。这三个典故的应用，如流水行云，恰到好处，很见功力，还有“八烈周公”、“三移孟母”两个典故，也都是家喻户晓的故事。在《墙》剧中，却“正打歪着”，反衬出裴尚书夫妇那丑陋冷酷的封建礼教卫道士的嘴脸而入木三分，令人发笑。“卓文君私奔司马相如”的典故更是多处使用，并因剧情的不同而使用此典故的角度也有所不同：第一次是休李千金前，用相如题柱胸襟和文君当垆志节反衬少俊的懦弱和千金的无奈；第二次是少俊中状元得官，微服访问千金时，千金又用司马相如题柱的典故讽刺少俊“读五车书会写休书”，不要再提那题柱扬名的好事，否则会“笑杀汉相如”的；第三次是千金无奈认亲后，反驳公公对私奔的偏见，用文君之父卓王孙的大度气量反比裴尚书的无情无义，又用文君当垆的佳话反比公公对自己的“墙头马上”姻缘的歧视，明写古人，借比自己，很有说服力。
《墙》剧的唱词道白还有个明显的特点，那就是根据剧情需要和人物个性特点，巧用“俏语”、“俗语”，使嬉笑怒骂皆成趣、悲欢离合更生情，从而力求做到雅俗共赏。这也是元代汉族知识分子曲己降志、深入民间生活，有选择地吸收民间俚语、俏语，并用于杂剧曲文道白的创作，使戏文深入浅出，妙趣横生，不但适合知识分子观赏阅读，也使文化层次不高的人民大众也能大致看懂读通。这是元代知识分子如白朴等，对杂剧兴盛发展的最伟大贡献。
俏语的应用颇多，如第四折李千金认公婆后，连着唱了[十二月]和[尧民歌]二曲，把这个“自来的媳妇”一看见公婆死皮赖脸地擎壶敬酒，便又想起那“银瓶”、“玉簪”的旧事，并揶揄讽刺公婆在“定计铺谋”，“只怕簪折瓶坠写休书”。当少俊提醒千金不要旧事重提，可千金那个不饶人的嘴却更来了劲儿，说自己现在是“贼儿胆底虚，又怕似赶我归家去”。这个“贼儿胆底虚”的千金，分明是一个得理不饶人的女强人。裴尚书被儿媳数落得无地自容之际，也是观众和读者开怀大笑之时。
《墙》剧方言俗语的应用，也使语言更加生动有趣，又合乎人物个性的塑造。如裴尚书后花园寻见李千金后，在这种尴尬的对峙中，李千金唱道：
“挂玉钩”小业种杷栊门掩上些，道不的跳天撅地十分劣，被老相公亲向园中撞见者，唬的我死临侵地难分说……氲氲的脸上羞，扑扑的心头怯，喘似雷轰，烈似风车。
白朴用“小业种”、“跳天撅地”等方言来埋怨孩子的顽皮；用“死临侵”来表现儿媳乍见公公的胆怯；用“氲氲”来形容千金此时又恼怒又羞怯的复杂心情；用“扑扑”来形容惊唬后心跳加快的窘态；用“喘似雷轰，烈似风车”这两句比较夸张的比喻，把这个本来是大家闺秀又未涉世事的李千金，乍见官居高位又凶神恶煞的公公时的那种复杂的心境和窘态，表现得活灵活现又恰到好处。同时，也从这些方言、俏语的应用中，不难看出白朴把散曲的修辞造句等手法移植到杂剧曲词的创作中来。
《墙》剧应用方言、俏语的例子还很多，如嬷嬷骂少俊是“穷酸饿醋”的秀才，千金说自己“没气性”，院公故意骂端端、重阳是“小弟子”似的野孩子，还有“奴胎”、“贼丑生”等有贬义的称呼，都为《墙》剧增色不少。但是，我们在欣赏《墙》剧的方言、俏语乃至典故的应用时，还应该考虑到这样一种因素，那就是随着时间的推移变迁，当时也许很普及的方言、俏语或名句典故，现在却变得较生涩起来，这也是很正常的事情。所以，我们在欣赏作品时，要考虑到当时当地的实际情况，绝不能用现代标准来苛求古人，这也是实事求是。
但是，《墙》剧在思想性、艺术性等方面也存在着许多不足，如“万般皆下品，惟有读书高”的观念随处可见。特别是在全剧结束时的一段煞尾纯属画蛇添足：
“煞尾”今日个五花诰准应言，七香车谈笑趣。愿天下姻眷皆完聚，荷着万万岁当今圣明主！
前两句，千金自信地认为，傍着个状元郎，准能当上那五花诰命夫人，到那时坐上那七香宝马车谈笑风生多威风。这也与千金这个出身官宦名门的少妇的追求相符合，但最后一句称颂当今皇帝的话语却显得有些突兀，或许，这也是官方检查的“蛇足”之笔；或许，这也是一种程式。据考证，元杂剧收场时许多剧目多有此类“颂圣”的词语，就如王实甫《丽春堂》剧末也唱了一句“从今后四方八荒万邦，齐仰贺当今皇上”。
再就是白朴那顽固的“门第观念”在此剧中也多有显露，如裴尚书力逼儿子休了千金。当裴少俊得中状元后，裴尚书才知道李千金是原京兆留守李世杰之女，并且裴、李两家当初曾议婚约，只是因为“宦路相左”而不提了。这样把一场为婚姻自由而斗争的冲突，一下子变成了一场巧合、误会，从而也削弱了裴、李自择配偶的意义。但是，我们看问题应一分为二，以当时历史背景来看，裴、李私奔的举动以及后来的言行，都是惊世骇俗的。正如《墙》剧最后两句所说：“只要姻缘天配合，何必区区结彩楼！”意思是说，只要是天注定的姻缘，何必要举办那“结彩楼”式的隆重的婚礼仪式呢？这种思想多么解放，这些言行多么超前，就是放在当今社会，也是相当先进的。
纵观白朴的杂剧创作模式，也不是一成不变的。就《墙》剧而言，表面上看不如《梧》剧那样文采飞扬，但它是由“文采”逐渐向戏剧的“本色”靠拢，曲文道白的风格也更加统一，戏剧矛盾冲突也更加激烈，这也标志着白朴杂剧创作更加成熟起来。再就是白朴的杂剧大多是一个主角独唱的“末本”或“旦本”剧，白朴也在这个元杂剧约定俗成的程式里使尽浑身解数，使他的杂剧创作达到这样高的水平，已是很了不起的事情了。吴梅的学生卢前在一九三五年主编的《元人杂剧全集·白仁甫杂剧·跋》中说道：“《梧桐雨》与《墙头马上》，俊语如珠，是元曲中所罕见者，王国维谓朴似诗中刘梦得，词中苏东坡，婉约豪放，两美兼有之。”王季烈在一九四一年的《孤本元明杂剧·序》中更是赞道：“古今谈曲者，咸以关汉卿为巨擘，以此书论之，则宁推仁甫、实夫，驾而上之。”
至于白朴和史樟合作的《东墙记》，虽然向南戏那样，尝试了主角马文辅、董秀英及丫环梅香三人主唱的形式。但是，此剧的主题思想又落入才子佳人大团圆的俗套，戏剧的矛盾冲突也不甚激烈。《东》剧虽然也接触了自主婚姻的思想内容，但是主人公都有些畏首畏尾，不像《墙》剧的李千金那样正大光明地大声为自己的选择辩护，并且交代只要是功成名就，这样的“荒唐”行为也会得到原谅而两全其美。同时，白朴“门当户对”的门第观念在此剧中也有暴露，马文辅虽然落魄于松江府，但他是原三原县令的儿子。当他与松江府尹之女董秀英约会时，被董老夫人发现，使其大发雷霆之怒，可是，当马文辅一说是旧友的儿子并从小就有婚约，便“急配婚姻”了。董老夫人虽然没有像《西厢记》中的崔老夫人那样赖婚，但是，把刚刚营造起来的戏剧冲突，在门当户对的误会巧合中又人为地化解了。后来，马文辅金榜题名，得中状元后，便“才子佳人成姻眷”了。可以这样说，由于剧情的原因，《东》剧不是一部优秀的杂剧，但该剧作者的炼词造句水平却较高，特别是第四折中，马文辅赴京赶考后，董秀英面对“枕剩衾空”，思夫之情十分感人：
“拙鲁速”花落去绿丛丛，怎不教人泪盈盈。愁锁眉尖万种，清夜悠悠谁共。画檐下摇曳帘栊，不想把离人断送，鹧鸪啼惊觉巫山梦。
“借古人之境界，为我之境界”，是元遗山创作诗词的重要经验，白朴一生努力效法，如“清夜悠悠谁共”是引用秦观《桃源忆故人》句，全曲最后一句是白朴化用韦庄《酒泉子》中“子规啼破相思梦”之句，又结合李白的《山鹧鸪词》的相思离情而化古出新。但是，在第二折中，就如《西厢记》一样，有一套曲子渲染性爱，境界着实不高。
在《寒山谱》中，此剧署名为史九敬先（史樟），但是，《录鬼簿》、《曲录》等书均称为白朴所作。总而言之，《东》剧能完整地流传下来，足以说明此剧在上层社会、文学戏剧界的影响不可低估。同时，《东》剧在杂剧体式创新等方面，借鉴了南戏的多角演唱等方面的程式，也可视为白朴下江南为南戏创作的新式剧本。此时，白朴三十六岁左右，因“辞荐”和作杂剧等原因，与父亲白华发生矛盾而无奈浪走江南，在小弟白恪入仕之前，只能以写戏等手段糊口度日。小弟入仕后，白朴随弟迁居金陵，衣食无忧，以写词消遣日月，过起老太爷的生活。《东墙记》应是白朴的早期作品，为后期杂剧和南戏的创新提供了借鉴。晚于白朴的王实甫所写的《西厢记》，无论从体式关目设计，还是曲白造句等方面，无不有《东》剧的影子。但也有不同的声音，如顾学颉在《元明杂剧》（上海古籍出版社一九七九年版）中说：“《东墙记》有蹈袭《西厢记》之嫌。”聂石樵也在《中国古典文学名著题解》（中国青年出版社一九八〇年版）中说：“《东墙记》是从《西厢记》脱胎而来。”产生这种想法的根源，一是没有弄清白朴和王实甫是相差三四十岁的两代人，二是没有弄清白朴的生平抱负。况且，一个知识渊博、生性刚直正派的元曲老前辈，怎能抄袭一个当时无名小辈的作品呢？岂不为文友留下话柄而坏了一世英名？正如胡世厚在他的《白朴论考》中说：“白朴的年代和他的戏曲创作时期，都早于王实甫二三十年，那么，对于《东墙记》和《西厢记》的关系就该倒过来看。”小辈王实甫也完全可以借鉴老前辈的作品，改编或者是创作出一个艺术水平更高的作品来！一个“待月东墙下”的情会，一个“待月西厢下”的幽合，演绎了两个千古不衰的情缘，也成就了一部部流芳百世的巨作。
白朴现存的杂剧还有《韩翠颦御水流红叶》第三折（残）和《李克用箭射双雕》残折两种。“红叶题诗”是唐代盛传的良缘巧合的故事，但这个传说有多种说法，一说是宣宗时卢渥的故事（见范摅《云溪友议》卷十》；二说是德宗时贾全虚的故事（见王铚《补侍儿小名录》）；三说是僖宗时李茵的故事（见孙光宪《北梦琐言》）；四说是玄宗时顾况的故事（见孟棨《本事诗·情感》）；五说是僖宗时于祐的故事（见刘斧《青琐高议·流红记》，张硕《流红记》等）。据天一阁抄本《录鬼簿》载，《流红叶》的题目是“于祐之金沟送情诗”，正名是“韩翠颦御水流红叶”。因此，此剧当取材于僖宗时于祐一说。明彭大翼《山堂肆考》是这样讲述的：唐僖宗时，诗人于祐晚步禁沟，拾一红叶，上题情诗一首，云：“流水何太急，深宫尽日闲。殷勤嘱红叶，好去到人间。”于祐亦题诗两句：“深宫叶上题红怨，付与清流欲寄谁。”并置红叶于禁沟上流，又为韩翠颦所拾，适逢帝放三千宫女出宫，于、韩成婚后各示红叶题诗，方知红叶是良媒。
《流红叶》剧第三折（残）一开始就借九九重阳节时的“淅零零暮雨收”与禁苑宫女韩翠颦那“冷清清”、“闷恹恹”的孤独绝望的心境相比兴，写得很有意境：
“叨叨令”帕儿洇泪揾湿衫儿袖。冰的我这袜儿凉，浸的我鞋儿透，逗的我意儿新，感起我情儿旧，哭的我心儿酸，引的我眉儿皱。玉英，咱两个去来也波哥。照的我影儿孤，越显的身子儿瘦。
韩翠颦于去年秋天在御沟流红叶情诗，只当是“烂在汀洲”而无音信，谁想到今天“红丢丢”的叶儿上，又将她那“两句儿诗连就”。于是，绝望的韩翠颦又重新点燃了这桩貌似荒唐、离奇的爱情之火：
“柳青娘”谁曾道是趁逐，天赐这场厮迤逗。看了这诗中意投，必定是个俊儒流，裁冰剪雪忒惯熟。若得来双双配偶，尽今生共结绸缪。则这去年前红叶上，红叶上把诗修。
“三煞”题诗人长共短，有情人知他是好共丑？不明不暗因他瘦，心儿中想念何曾见，梦儿里相逢不厮瞅。这姻缘空遥受，青鸾无信，红叶难酬。
当这无状之火逐渐冷却下来之时，女主人公又回头细想，这个续诗之人是何许人，长得是什么样儿？自己竟不明不白地相思起来，而“因他瘦”了，而且自己也感到这“空遥受”的虚无的姻缘实在有点儿荒唐，到头来也许是“青鸾无信，红叶难酬”而竹篮打水一场空。白朴通过他那素净的神来之笔，把这个深宫怨女演绎得活灵活现、生动感人。
《射双雕》是白朴所写的少量的历史脱膊（武打）杂剧之一。此剧演义五代时沙陀李克用在珠帘寨比箭，智收黄巢大将周德威的故事。历史脱膊剧不是白朴的长项，况且，从现在残留的十四支曲子中看不出有什么过人之处。既然历代留传下来，足见此剧在当时和历代戏剧界的影响是不小的。
纵观白朴的杂剧创作，从剧目题材的选择上，可以看到这样一个现象，即白朴最善于演绎前人诗词、典故和有记载的传说。但是，由于他是元曲大家中惟一生长在士大夫家族的知识分子，特别是迁居金陵后更是过起“醉卧一天风雨”、“遍游六朝陈迹”老太爷式的生活，这也使他的社交活动范围受限，缺乏与广大群众的广泛交往，从而也使他的剧作中缺少如关汉卿的《窦娥冤》那样极富现实性、人民性的作品，这也是他作为一代元曲大家最大的缺憾。
