多年以来，围绕着马克思主义经典著作中的文艺思想，我们进行了许多争论。这些争论都集中于阐发“马克思主义文艺思想是什么而不是什么”，如果我们换一种思考方式———“我们是如何理解这些文艺思想的”，这样我们就从认识论模式进入了解释学模式。当前，我们正在建设具有中国特色的马克思主义文艺学体系，在这一宏伟的跨世纪工程当中，对马克思主义经典著作中文艺思想的解释构成了一个关键性环节。在这里，我愿意就一向为人们所忽略的创造性、个性、多样化等理论问题，从现代解释学的角度作一初步阐述，以就教于同仁专家，并希望能由此引发出进一步的思考。
一
迄今为止，对马克思主义经典著作中的文艺思想进行解释的阐发性著述，已经成百上千倍于马克思主义经典作家本人的原著。这些现在仍在不断增加的阐发性著述，在不断地深化，建设马克思主义文艺学的同时，也产生了另一方面的影响———这些解释渐渐遮没了马克思主义经典作家本人的文艺思想，到底哪些才是他们原本的意思，哪些是后来解释者的附加甚至扭曲，有时就变得难于区分。特别是在过去某种特定的历史文化环境中所形成、又曾经一度为人们广泛接受的某些定型化理解，使这个本来就复杂的理论问题产生了更大程度上的混乱。
这些情况已经引起了一些研究者的注意。有学者提出，马克思主义文艺理论应按不同的历史时期区分为经典形态、传统形态、当代形态，有学者提出可区分为古典形态与现代形态，还有学者提出要“回到马克思”等等。这里我想从另一条思路，即从现代解释学的视角，把我们通常笼统称呼的“马克思主义文艺理论”径直划分为两个紧密相关而又互相区分的基本概念，一个是马克思主义文艺遗产，另一个是马克思主义文艺学。前者才是马克思主义经典作家本人的文艺思想，只存在于他们自己撰写的经典著作（文献、书简）之中，是后人据以解释的思想文本。后者则是后人的理解与解释，它存在于解释者的释义过程中。这个过程具有明显的解释学特征，它包含着两个不可分割的方面：即它不仅是对马克思主义文艺经典作家原本意图的重建，同时也是对这些经典文本原有意义的扩展。
这样的区分是我们探讨其中解释学规则的理论前提，它包含着如下意义：即只有马克思主义经典作家本人撰写的思想文本，才是对他们的文艺思想的准确表述，而后人的任何转述、理解与释义，都只能是一种改写，一种或多或少的误读，都不可避免地造成了对原著的某种程度上的偏离，融入了解释者本人的看法观点，打上了解释者自己的思想印记。后者决不是对前者的简单复制，二者是有差别的，有时候这种差别还相当明显和突出。前者已经以物态化的文本形式存在，其表述方式和存在形态都是惟一的，不可变更的，而后者却一直在不断地增加，不断地流动和变化。由于解释者从不同的切入角度、不同的阐释方向、不同的文化视野去发掘经典文本的内容，决定了马克思主义文艺学应该而且也必然拥有多种多样、多姿多彩的表述方式和理论模态。在这些不同的表述方式和理论模态之间，同样有可能并且事实上也不可避免地的确存在着差别、歧异，乃至某种程度上的对立与冲突。
那么，这是否意味着相对主义呢？不会。在这些不同的表述方式和理论模态之间，是否有着是非高下之别呢？有的。但是解决这个问题的有效途径，不是通过贴标签或是挂招牌，而只能采取科学的态度，通过正常的、实事求是的学术讨论与争鸣，通过文艺创作实践的历史发展加以检验才能确定。
从这样的视角来看，不难发现，长期以来，我们在解释马克思主义文艺遗产的过程中，在取得了长足进展的同时，也逐渐形成了若干阐释误区。这些误区主要表现在：
（1）解释的封闭化倾向。多年来，我们编辑出版了多种马克思主义经典作家谈文艺的语录，并对他们的文艺思想作了许多注释、梳理与爬抉。这是一项极为重要的工作，其意义价值不容低估。但是一些人却由此止步，仅仅停留在几篇经典文献和几个熟知概念的注释上，既不去接触当今活生生的文艺创作实践，也不了解今天美学、文艺学和相关学科所取得的新进展。一句话，不是立足于当代文艺现状和文化语境对经典文本进行对话、交流与阐释，而是相反，只是以非辩证的方式，孤立和片面地强调马克思主义文艺遗产与人类文艺思想，特别是本世纪以来出现的新的文艺思想相脱离的东西，在二者之间进行形而上学的僵硬对比，并进而拒绝新的创造与探索，把马克思主义文艺学本来是丰富多彩的内容摘得日趋狭窄、老化、陈旧和贫乏不堪。
（2）解释的政治化倾向。由于过去长时期里形成的某种思维定势，一些解释者不仅自己未能完整准确地从总体上去把握马克思主义文艺遗产的丰富内容，使阐释方向只是习惯性地沿着文艺的意识形态性、阶级性、斗争性、党性的单一政治维度滑行；并且在自觉不自觉中，又把关于这一遗产的各种各样的所有解释都最终归结为是“坚持”还是“反对”的政治问题，动辄认为“两军对垒”，“社资之辩”根深蒂固。西方马克思主义文艺理论结合西方现代文艺发展状况对这一思想遗产所作出的独特解释，被一概斥为“资产阶级”的“歪曲”和“篡改”，国内学者的不同解释则往往被冠以“非马克思主义”或“反马克思主义”，政治性涵义被塞入诸多文艺学概念之中，视文艺为政治的一个组成部分，否认文艺的相对独立特点和自身发展规律，进而把文艺研究纳入政治轨道之中，无视马克思主义文艺遗产的解释中客观存在着的政治与学术之间的界限及其中介与过渡状态，形成了一种“非此即彼”、“彼必取而代之”的两极对立思维模式。这就在马克思主义文艺学的发展道路上，人为地设置了障碍和禁区。
（3）解释的定型化倾向。一些解释者习惯于把他们自己所理解的马克思主义文艺遗产看做是惟一正确的理解和解释，看做是建构马克思主义文艺学体系的惟一固定模式，从而把凡是与自己的理解不同的或相悖的解释和理论模式统统斥之为谬误或旁门左道。事实上，“任何释义都不能主张自己是最终的释义，或一切先前释义的终结。”[1]，同样，也没有任何一种解释可以认为自己是对马克思主义文艺遗产的惟一终极性解释，更不能由此断然拒绝不同于自己的新解释的产生。马克思主义文艺遗产的解释是一个永远未完成的开放过程，每一个解释者都同样平等地拥有解释和发展的权利，不同的理论和见解、多种多样的理论建构模式必然产生。那种认为对马克思主义文艺遗产的正确解释只能存在于自己一家一派的理解之中的偏狭心理，实际上是一种包含着明显谬误的狭隘真理观，不仅无益于对马克思主义文艺遗产的正确理解，反而产生了一些误解和混乱。
（4）解释的非个性化倾向。长期以来，在对马克思主义文艺遗产的解释以及在此基础上进行的文艺学体系建构过程中，我们存在着严重的非个性化倾向。从对经典文献中概念、范畴的解释，到我们的文艺学的概念范畴、表达方式、行文风格直至整个理论框架结构，众多的研究者往往极为相似，千人一面，千篇一律，甚至彼此重复，研究者的个性色彩似乎更多地消融在共性和相似之中。在马克思主义文艺遗产的解释中，在这一思想遗产指导下的我国文艺学研究领域，是否应该允许而且确实需要研究者的理论个性？研究者是否有必要保持他们那各不相同的、强烈鲜明的精神个性色彩？是否有必要明确地提出解释主体的个性和创造性因素？这些问题似乎从来没有清晰地进入过我们的理论视野，更没有在理论上作出过明确的肯定性回答。由于忽视、甚至压抑个性而造成非个性化现象，泯灭了解释和研究者的独特见解，使他们提不出具有独创性的理论命题，构成了我们文艺学学科建设的致命弱点之一。
阐释误区也许还有一些，但是比较突出的也就是这样几种。造成这些误区的原因是多种多样的，其中既有前苏联文艺学僵化模式的影响，又有长期以来尖锐剧烈的政治斗争所形成的特定历史文化氛围的制约。近十余年来，这样的状况已有明显好转，但多年形成的积习又并未从根本上得到彻底改变。它们阻碍了马克思主义文艺学的健康发展。自觉冲破并走出这些误区，重新校正我们的理解，这成了摆在我们当前的紧迫任务。
二
马克思主义文艺遗产是在接受过程中不断展开和生成的。其意义并不是既定的和不变的。相反，它是一个有生命力的、活生生的、不断运动着的过程。这些经典文本，这些原有的表述形式，勾勒出了一个总的意义框架结构，构成了我们赖以理解、释义的基础和前提。但是，这个过程又不是经典作家的独白和接受者毫不走样的灌输，当然也绝不是接受者任意的臆测和随心所欲的解释。这个过程是文本与接受者之间的交流与对话。接受马克思主义文艺遗产，就意味着与它进行对话，并在这种对话中不断生出它的意义来。这种意义既不是完全属于文本，也不是只属于接受者，而是接受者在文本结构所提供的意义构架之中作出的积极思考与反应，这是二者之间相互作用、双向互动的产物。因此，马克思主义文艺遗产的传播、接受和解释的过程，也就是他们的文艺思想的再生产过程。从这个意义上讲，解释包含着意义的创造。
那么，如何正确地创造性地解释马克思主义文艺遗产呢？解决这一问题的有效途径，我认为在于不断地进行解释学的三重循环。
首先，我们在解释这一文艺遗产时，不能再仅仅满足于对典型性、倾向性、现实主义、席勒式与莎士比亚化等几个熟知概念和篇章的注释、讲解甚至重复上，而是要从这些个别的概念和篇章出发，全面把握经典著作家们在各个不同历史时期的文艺论述，深入探讨这份遗产的问题框架结构及其中所包含的种种问题，特别是一向为我们所忽视的有关文艺美学、文艺心理学、文艺人类学等方面的内容，更应予以注意和重视，然后从业经理解的他们的文艺思想的总体出发，再回过头来加深、调整、修正我们原有的对个别概念、篇章和问题的理解，这样在“部分———总体”之间反复循环，不一而足，才有可能实现对这些文本的全面理解和科学解释。
马克思主义文艺遗产只是他们整个思想体系大厦的一个有机的组成部分。经典著作家们不可能像职业文艺理论家那样，逐个地、详尽细致地解答所有文艺问题，他们一般地只提供处理解决问题的基本原则、观点、方法，这就使他们的文艺遗产从总体上呈现出一种不同于一般文艺理论体系的表述形式。这就得要我们在更大的范围内进行解释学循环，一方面是马克思主义经典作家的理论、观点和方法，另一方面则是今天的生动的社会实践和文艺实践，以及种种关于文艺的理论阐释。
这样，我们就必须在全面把握马克思主义文艺遗产的基础上，进而研究马克思主义经典作家们的整个思想体系，弄清其思想方法、基本原理、概念范畴、逻辑构架，把握其“各种见解之间的内在联系”[2]和“辩证的方法和共产主义世界观的比较连贯的阐述”[3]，特别是列宁着重强调过的马克思所留下的《资本论》的逻辑，并充分利用这种逻辑来解决文艺理论研究与创作实践中的实际问题[4]。从我们这方面理论研究的历史和现状来看，这主要是需要我们尽量占有和把握新的材料，努力克服对马克思主义的某些定型化理解，尤其是要把从前苏联传入的、我们历来视为正统的马克思主义与《1844年经济学哲学手稿》、马克思晚年人类学笔记以及新近出版的历史学笔记相贯通，在此基础上更为准确和完整地重新理解马克思主义。我们还需要着力弄清和文艺紧密相关的“意识形态”理论、“艺术生产”理论及“异化和人的解放”理论的各自内涵及其复杂关系。这需要花费很大的功夫和力气。但是只有如此，我们才有可能把握马克思主义经典作家们所揭示的通向真理的途径，掌握其基本的思想精神，大大加深对他们文艺遗产的理解，调整和克服原有的理解偏差，进而将他们的种种文艺观点和理论加以系统化，展示其宏大的气度、深邃的内涵，最终达到马克思主义文艺学体系的科学化、系统化和完整化。
解释是从一个系统到另一个更大的系统不断循环的过程。对马克思主义文艺遗产的理解，还必须敢于打破马克思主义经典作家的个别结论，必须在马克思主义的基本原理指导下，把一些经典文本放入活生生的、流淌奔腾的现实之中，从现实的历史文化环境对它们作出解释。最大的“总体”乃是生活或生活关联体本身。这为我们的理解展示了更为辽阔的天空与大地。
其实，我们之所以要解释马克思主义文艺遗产，乃是它们作为智慧的源泉，对于我们当下的文艺生活具有重要意义，为我们的文艺创作与研究指明了方向。我们之所以去阅读它们，乃是因为我们感兴趣于其中的某种内容，受着一种使我们对其释义感兴趣的情境和目的的制约。换言之，作为解释者，我们是根据当下所处的文艺环境、社会氛围来理解马克思主义文艺遗产的，一方面，我们根据当前的文艺创作与研究中提出的实际要求去理解和解释这份思想遗产；另一方面，我们又要根据这份思想遗产来引经据典，阐释自己的情绪、思想和感受，这构成了我们探询文本的基本释义模式。每一种对这份遗产的读解在某种意义上都蕴含着对当今文艺现实的关注与渴望，同时又是一种对新的释义角度的开辟。我们必须自觉意识到释义与经典文本的本义之间存在着的距离。从现代解释学的视角来看，尽可能地弄清原著原意是必要的，但试图与本义完全合一则既无可能又无必要。何况合一境界既不符合马克思主义的科学态度，也不是我们的目的所在。我们解释马克思主义文艺遗产的真正目的只在于，将这份珍贵的思想遗产同我国文艺实践相结合，在这个过程中加以创造性的运用和发展，繁荣我国社会主义文艺。不论我们如何理解和解释这份遗产，我们的出发点都既不是昨天也不是明天，而是活生生的、向前运动发展着的今天。今天的中国的现实文艺需要唤醒这份遗产中的某些部分和某些侧面，使它们的价值在当下意识视野中凸现出来，进而成为参与现实文艺生成的有机部分。只有从这个意义上，我们才能正确地理解马克思主义文艺遗产释义的开放性。
开放当然是全方位和多维度的，但是根据这一学科的历史沿革和目前的研究状况，我认为着重应该向这样两个方向开放：一是向其他文艺理论流派主要是向20世纪西方文艺理论开放，二是向现实的文艺创作实践主要是向我国当前的社会主义文艺创作实践开放。大胆吸收现当代文艺科学的优秀成果，努力探索当前文艺创作实践中出现的新的审美形态、艺术趋向及其中包含的理论问题，在这样不断拓宽我们前理解的基础上，再来解释马克思主义文艺遗产，不断地发现、调整、修正旧释义的不妥当性，不断地建立起更为准确的、适合时代需要的新释义，达到新的视界融合。这样，我们的解释就不会仅仅停留在已知东西的重复上，也不会只是以一般原理的空泛引用来代替对具体文艺问题的探讨，而是找到这些一般原理到当前文艺创作与研究中存在着的现实问题的过渡与中介，找到这一理论遗产与现实的结合点，使二者相互融合沟通，这就既解决了现实的文艺问题，同时又使这些原理获得了丰富性和具体规定性，马克思主义文艺学因此获得了新鲜的现实内容和创造性的发展。
必须打破马克思主义文艺遗产释义中坚持本义可复现性的客观主义幻想，强化解释主体的创造意识。这既是现代解释学的题中之义，也为建设马克思主义文艺学所必需。概念范畴作为现象和思维之网的牢固纽结，创造必然首先和集中地体现为新的概念范畴的创造。多年以来，由于对创造性的严重忽视，使我们的文艺学缺乏与当代文艺创作和理论发展相适应的概念范畴，这已经成为马克思主义文艺学体系建设中的一个严重缺陷。这使我们的文艺学呈现出一种奇怪的在哲学方面的“一多一少”状况，如果说文艺学中哲学太少，似乎不然，因为许多常用的概念范畴如“生活”、“反映”、“认识”、“世界观”、“阶级”、“人性”、“人道主义”、“个性与共性”、“内容与形式”等等，几乎无一不是来自哲学领域；但是如果据此认为哲学太多，似又不然，因为所有这些又几乎都是哲学概念范畴的直接照搬，缺乏文艺方面的审美内涵，没有真正的哲学意识观照的视野和深广度，严重影响了建设能够体现文艺学的独特性和自律性内在要求的一整套概念范畴系统。近几年来，在文艺理论界“创造新概念”的呼吁声中，新名词新概念着实风行了一阵子，可是它们大多很快又烟消云散了，这是为什么呢？一个致命的原因就在于，它们或是因袭了旧的思维模式，如过去的哲学概念一样从其他学科领域简单照搬照转，或是干脆凭空“创造”，生编硬造，因而缺乏自己的概念规定性，没有生命力就不足为奇。
这些现象的背后，实际上牵涉到一个更为根本的问题：即我国文艺学研究中曾经一度广泛流行，至今仍为一些人习惯性沿用的研究方向和研究方法，是否同经典马克思主义背道而驰？经典马克思主义研究的主要是社会历史实践中那些涉及人类命运的重大问题，研究现实社会生活的发展规律，从中引出相应的原理和范畴，进而产生他们的整个思想体系。但是我们的马克思主义文艺学研究中却存在着这样一种现象：不关心文艺创作实践，远离当前文艺生活中面临的迫切问题，把某个或某些原理、概念、范畴作为研究的出发点或主要对象，这固然不失为一种研究方法，但未必就是最好的研究方法，也未必就是和经典马克思主义相吻合的研究方法。事实上，这种书斋式的、充满学究气的研究方法所造成的封闭性、孤立性和自给自足性，已经成为我国文艺学研究的主要弊端。必须明确意识到，概念、范畴不是固定死板、一成不变的，也不是单纯人为的或主观任意的，作为常青的生活之树上结出的智慧之果，它们来自运动着的、强大的、万能的现实生活。文艺学新概念新范畴的创造也是如此。究其文艺学本身，也无非就是用逻辑形态的构造方式再现了文艺的发展历程。因此，从形态上看，文艺学新概念新范畴应当是我们已有的文艺学合乎逻辑的辩证运动和发展，有着自身的而不是外在强加的、充实的而不是空洞贫乏的概念规定性，从来源上看，它植根于中外文艺创作特别是我国当代文艺创作实践的沃土，是文艺创作中的客观性内容向概念范畴的主观性形式转移和沉入的结果，能够解释当前文艺生活中提出的迫切问题，只有这样，它才算真正地获得了自己的理论形态和生命力。在这样的视界融合和意义增长中，我们对马克思主义文艺遗产的理解就在当下的历史环境和文艺生活中获得了新的具体规定性。视界融合产生了马克思主义文艺学的新传统，这种新传统又为新的理解奠定了新视界。这样，对话，融合，再对话，再融合，我们对马克思主义文艺遗产的理解就在视界的转换、更新、交汇中不断趋于深化，使这一思想遗产不断地进行自我转换、自我更新、自我调节，从而得到丰富、充实和发展，具有中国特色而又适合时代需要的马克思主义文艺学体系，也就在这样的基础上随之建立起来。
三
个性和创造性是不可分割地联系在一起的，离开个性也就谈不上创造性。思想史上无数事实表明，真正富有生命力和长远影响的思想，从概念范畴到体系建构，无不带有思想者的强烈精神个体性色彩。不仅文艺创作需要个性，文艺理论思维同样需要个性。解释是由每一个体对文本进行的生产性理解活动，从一开始就具有一种个性品格，创造性的解释必然是充分个性化的。由于解释主体的能动构成性力量，马克思主义文艺遗产并不是一个孤立绝缘、向每一时代每一民族区域的每一读者均提供同样观点的客体，用姚斯的话来说，“它不是一座纪念碑，形而上学地展示其超时代的本质。它更多地像一部管弦乐谱，在其演奏中不断获得读者新的反响”[5]，更具体地说，由于解释者所处的历史条件、民族区域、社会群落、文化传统、艺术氛围的不同，由于解释者自身的文化心理结构、艺术素养、审美情趣、生活经历、个性气质各不相同，必将使他们带着不同的前理解进入解释过程，得出不尽相同、各具特色的释义结果，形成多种多样的特征。从这个意义上说，个性化也就是多样化，愈是充分的个性化就愈是形成解释的多样化。因此，在马克思主义文艺遗产的解释中，有必要引入“阐释差异”这一重要概念。如果指望能够在解释过程中形成一种统一的，一种模式、一种结论的马克思主义文艺学，那是既不现实也不可能的，但是由于在现代社会日益频繁的交往活动中，不同的释义结果不可能彼此隔绝，而是相互交流、相互影响，这又造成了在马克思主义文艺遗产的解释中，这种阐释差异呈现出一种五光十色、错综复杂的局面。
大致说来，这种阐释的差异性凸现出如下三个层次：首先，由于解释者总是从既定的、当下所面临的历史文化环境和艺术氛围出发，去接受马克思主义文艺遗产，他们总是倾向于选择并突出了文本中和现实紧密相关的问题，把这些内容在当代条件下具体化了，而自觉不自觉地忽视和排斥了文本中与现实缺乏紧密联系的部分。在硝烟弥漫、战火纷飞的革命战争年代里，我们自觉不自觉地把这份遗产作为阶级斗争文艺文本来释读，更多地、甚至有可能是不尽适当地强调和突出了其中关于文艺的革命性、阶级性、斗争性、政治性、工具性等方面的内容，而有意无意地忽视或排除了其中关于文艺的一般性、自律性、娱乐性、消遣性等方面的东西。在今天的和平环境里，人民群众的文化娱乐需求不断增长的情况下，这种理解的片面性和局限性已经日渐突出，因此，我们应该自觉地更全面地从总体上来把握马克思主义文艺遗产，努力实现从阶级斗争文艺文本到一般文艺文本的接受转型，使这一遗产中所包含的基本原理在当代现实条件和艺术发展中得到合理的逻辑展示。这就是在不同的历史时期的接受过程中所表现出来的时代性。人们所作出的每一解释都是这一遗产在当代心灵中的呼应与回响。从这个意义上讲，时代性实质上也就是当代性。我们并不排斥或否认过去对这一遗产的解释中包含的真理性内容，但是同时我们还必须意识到而且必须公正地去对待这样一个事实，即释义总是有其历史生活和历史局限的，即使是业已证明是正确的理解，也还需要继续从不同的方面加以拓展和延伸，而不宜就此加以凝固化。这就要求我们考虑到理解的可变化性，允许而且必须对释义不断地加以审查和改变，消解任何一种哪怕是已成定见的释义的特殊权威，使马克思主义文艺学在当代条件下获得创造性发展。
构成理解情境的要素不是单一的，而是多种多样的。即使是处于相同的历史时期，生活在不同的地理区域、种族环境、社会制度、文化背景、民族传统之中的人们，也由于特定的民族生活内容和历史文化传统所造成的民族艺术的鲜明特征，必然制约和限制了人们的前理解。而这种前理解又限制和设定了与文本对话的方向和前提。这就决定了人们必须倾向于从自己当下所面临的社会意识形态、经济发展水平和民族艺术潮流所包含和提出的问题出发，去接受马克思主义文艺遗产，使这一遗产中的基本原则在不同的民族艺术和审美趣味中，得到具体的充实和表达，产生出不同的解释结果。中国和西方由于政治文化环境、经济发展状况和艺术趋向潮流的不同，对马克思主义文艺遗产的解释就有显著差别。西方马克思主义文艺理论一般都以马克思《1844年经济学哲学手稿》中的论述为其理论前提，以“异化和人的解放”为理论基础，以艺术的文化批判性为理论轴心，构筑了高扬人道主义和主体性原则的文艺理论结构框架。而我国的马克思主义文艺理论则是以马克思《〈政治经济学批判〉导言》中的著名论述为理论前提，以毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》为基本精神，以文艺与政治、生活的关系以及文艺服务于人民、服务于社会主义为基本逻辑线索，构筑了一个突出反映论、认识论中客体性因素的文艺理论框架结构。即使是处在社会意识形态和经济发展水平及社会文化背景都大致相同的西方，在不同的民族国家里对马克思主义文艺遗产的解释也仍然有别，葛兰西的马克思主义文艺理论就远不同于卢卡契，而萨特的存在主义的马克思主义文艺理论也和法兰克福学派大不相同。这里固然有基本正确、比较正确、不大正确之区分，但它都从马克思主义文艺遗产这同一个意义整体中吸取了养料，都是这一遗产中的内容和不同的政治文化环境中民族艺术的融合，它们既是从不同方向上对这一思想文本中部分内容的创造性解释和发展，又是在一定程度上对这一思想文本中其他方面内容的不可避免的忽视和偏离。这个层面上阐释差异凸现了马克思主义文艺遗产释义中在不同的地理区域和政治文化环境中所获得的民族的（种族的）内容。
任何解释归根到底，都只能是由现实的每一解释个体进行的，这些解释者的情况往往千差万别、各不相同。他们的生活经历、知识结构、文化素养、艺术趣味不同，年龄、性格、个性气质乃至某些随机性的灵感和瞬间心境殊异，这些都将形成不同的前理解而支配着解释者的思想理论视野，作为先入为主的东西构成了接受马克思主义文艺遗产的前提。对这一经典文本中的观念结构具有某种过滤和折射作用，在具体的理解活动中形成不同的视野融合。在对这些观念结构作出进一步的意义规定的同时，往往又糅合着对文本内容的偏离和曲解，使马克思主义文艺遗产在不同的解释者那里会存在着一定的差异。有时候这种差异还相当大，甚至有可能会发展到针锋相对、截然相反的地步，形成所谓的“释义冲突”。从枪林弹雨的战争年代过来的老战士很难放弃文艺的战斗性、工具性观念，而在和平的经济建设环境中成长起来的年轻一代则更看重文艺的娱乐和消遣功能。习惯了长期封闭性环境的人很难认可今天五花八门的新潮艺术，而在改革开放的思想文化艺术环境中受到熏陶的人则很难同意将现实主义定于一尊。这些差别都将进入解释过程而产生不同的释义结果。我国文艺理论界多年来对马克思主义文艺遗产中的一些基本命题反反复复、持续不断的争论就是实例。这其中一个原因，就是由于解释者的解释个性的差异。这说明解释者即使生活在相同的历史时期和民族区域，具有相同的文化背景，但是由于解释者的个性不同仍将导致解释差异。我们不能指望一劳永逸地结束论争，因为这种个性差异也是马克思主义文艺学充满活力、向前发展的一个创造性源泉。所以这种解释中的个性差别不仅不需要克服（事实上也既不能克服更不可消除，至多只是受到压抑而已），相反，它需要得到我们的鼓励和支持。只要容许自由、平等的讨论与争论，这种“释义冲突”所带来的理论争鸣就将永远存在。从这个意义上讲，正是解释者的解释个性的无限丰富性的参与，才使马克思主义文艺遗产展现为一个无限的意义过程。
因此，马克思主义文艺遗产虽然只有一家一派，但是对这一遗产的解释却不限于一家一派，而是可以并且事实上也的确不可避免地存在着许多家、许多流派。我们必须克服和消除那种“只此一家，别无分店”式的僵化的正统观念，敢于正视并公开承认这样一个事实：迄今一百多年来，各式各样、形形色色的马克思主义文艺理论已经千差万别，遍及世界。就其主要的理论模式差别和发展脉络来讲，从前苏联到东欧和中国的马克思主义文艺理论是一条线，西方发达国家的马克思主义文艺理论是一条线，其他第三世界不发达国家的马克思主义文艺理论又是一条线，特别是这后一条线，我们历来重视不够，知之甚少。而在这每一理论模式和发展线索当中，又存在着许许多多的内部差别，显得多彩多姿，斑斓各异。这种阐释差异所造成的多样性既显示出解释主体的积极参与，又使马克思主义文艺遗产处于一个不断生成、不断流动的过程中，使之永远在历史的展开中具有未完成性和意义开放性，从而不断地获得自我调整、转换、更新和再生，形成一个永无终结的无限过程。所以这并不像一些人所臆想的那样可畏可怕，而是令人感到可贺可喜，因为这表明了这一思想遗产正在获得日益广泛的传播和发展，在当今世界上不断激起新的回响，这正是它富有生命力和远大前途的表现。越是多样化，流派越多，内容越丰富，生命力越强，前途越远大。可以预计，随着当代文艺的不断向前发展，马克思主义文艺理论将会有更多的思想流派和理论模式产生。
尽管这些多种多样的解释都源出于马克思主义文艺遗产，都有其文本依据，同时没有任何一种解释可以认为自己享有优先权，但是这并不意味着其中就没有高低优劣、是非正误之分，问题在于检验鉴别的尺度何在？理解释义的真理性标准是什么？解释学本身没有解决这个问题，这需要引入马克思主义的实践观才能解决。之所以我们不能用一种释义模式为标准去检验其他释义模式的优劣是非，就是因为对马克思主义文艺遗产的理解和解释是否具有客观的真理性，这并不是一个单纯的理论问题，而是一个实践问题，只有将这一问题置于马克思主义实践观的视野里才能正确解决。离开了常有的、鲜活的、永远奔流不息的文艺创作实践，来抽象地谈论和争辩马克思主义文艺遗产的意义框架结构所允许的有效解释范围，来讨论不同的释义模式之间的优劣是非，是一个纯粹经院哲学性质的问题。因为不论是这一思想遗产本身也好，解释者的前理解也好，释义也好，它们作为人们的思想意识，归根到底都是由社会存在所决定的，最终要由社会实践来加以检验。这样，理解就成了实践中的理解以及对实践本身的理解，释义向度最终要服从于实践向度。因此，我们就不是从某些业已定型化的理解出发，而是从中外文艺创作实践特别是当今中国的文艺创作实践出发，在理论与实践的紧密联系中，在坚持“思维与对象的一致”[6]的原则中，来不断地调整、检验、再调整、再检验我们对马克思主义文艺遗产的理解和解释。以是否符合文艺创作实践，是否有利于解放文艺生产力，是否有利于促进当今中国文艺创作的繁荣和发展为准绳，始终保持理解的现实性力量和释义的此岸性，使之在与现实文艺生活的交流与融合中，不断注入新的源头活水，也融进我们的文艺传统和民族特色，使马克思主义文艺学最终成为一种不断地实现自我更新、自我转换的开放型的创造性理论。这就为它的充分发展开辟了广阔的大道，孕育了无限的生机。
（《文艺研究》1994年第2期）
注：
[1]D·C·霍埃《批评的循环》，辽宁人民出版社，1987年版，“原作者中译本序言”，第11页。
[2][3]《马克思恩格斯全集》，第20卷，第8页，第11页。
[4]参阅列宁《哲学笔记》，中央党校出版社，1990年版，第372页。
[5]H·R·姚斯、R·C·巴拉勃《接受美学与接受理论》，辽宁人民出版社，1987年版，第26页。
[6]黑格尔《逻辑学》，上卷，商务印书馆，1981版，第25页。黑格尔此话的全文是“真理就是思维与对象的一致”。
