由于长期以来庸俗社会学研究思路的影响，地理环境对人类活动的影响历来在我国被视为反动的资产阶级的伪科学而鲜有触及，尽管现在学术活动中强烈的意识形态色彩早已淡化，但是这种思维定势却延续至今。这对于我们的文学艺术研究也有明显影响。以中国古代文论研究领域而论，地理环境与我国古代诗歌理论之间的关系就一直未能得到应有的揭示。本文拟从这个思路出发，对历史上地理环境与文学发展有关理论线索加以扼要梳理，并尝试进一步探讨地理环境与我国古代诗歌理论的基本面貌之间的内在关联。
一
地理环境是人类赖以生存的不可须臾或缺的必要的物质前提，是人类上演有声有色的历史活话剧的重要舞台。美国学者理查德·哈特向（Richard Hartshorne）在《地理学的性质》一书的“摘要”中，使用了primitive landscape一词，指人类进入之前某个地区的原生自然景观，更准确地说，是表示一个地区所有自然因素的总和，具体解释为地球外部可见的、可触摸的表面，包括植被、裸露的土地、冰雪、水体。[1]事实上地理环境的要素应包括地形、土壤、气候、植被、水源、交通位置等，这些对于生命的产生和形成以及人类的活动具有至关重要的影响和作用，并对作为人类精神生活重要形态之一的文学艺术也有着直接和深远的影响。
关于地理环境和人类活动，历来存在着两种观点：一种是决定论，认为地理环境和自然条件对人类活动有着决定性的影响，被称为地理学派。一种是非决定论，认为地理环境和自然条件对人类活动有着某种影响，但不是决定性的影响。马克思主义注重从经济因素和阶级关系来考察人类活动，因而属于非决定论。但是两种观点的共同之处在于，都承认地理环境对于人类活动的影响，其差别仅在于对这种影响的大小和强弱的估计不同。
按照马克思在《1844年经济学哲学手稿》中的说法，“自然界，就它不是人的身体而言，是人的无机的身体。人靠自然界生活……因为人是自然界的一部分。”[2]在著名的《德意志意识形态》中，马克思恩格斯提出了“人创造环境，环境也创造人”这个命题，承认人和环境之间的相互作用。尽管他们在这里主要指的是社会的经济关系，但是他们讲到历史的每一阶段都遇到“一定的物质结果”，特别是明确提到了“人和自然以及人与人之间在历史上形成的关系”，联系马克思在《1844年经济学哲学手稿》中的有关论述，不难了解，经典马克思主义承认地理环境对人类生活所产生的重要影响和作用，这是没有疑问的，并且也符合存在决定意识的唯物主义原理。
其实承认地理环境对人类活动的影响，在中外哲学、历史及文学思想史上都是一个久远的传统。古希腊哲学家德谟克利特和历史学家希罗多德就曾经在他们的著述中提到过这个观点。地理学派在法国影响最大，16世纪法国的博丹就发表了地理学派的思想。孟德斯鸠可以算作地理学派的创始人，他在《法意》这部著作中详尽而系统地发挥了关于地理条件和气候影响了人们的生活、习俗、经济乃至政治制度的形成。他明确指出，法律和国家的自然状态有关，和寒冷、炎热和温暖的气候有关，和农耕、狩猎和游牧各族人民的生活方式有关。19世纪英国历史学家布克尔在其著作《英国文明史》中认为，食物、气候、土壤和“自然界总貌”是社会发展的决定性因素。地缘政治学是20世纪西方学界产生了广泛影响的重要政治学说之一。一向以正统马克思主义自居的前苏联学者也认为，生产力水平越低，自然条件对社会发展的影响也就越大。[3]
19世纪法国女作家史达尔夫人直接承袭了孟德斯鸠以环境和气候等自然地理条件为支配人类动因的理论，运用这个理论来考察文学史，主张自然环境支配社会生活，能够左右人的思想感情，进而决定了文学艺术的发展，她在《论文学》第一部分中阐述了这个观点。她认为，西欧可以分为南方和北方，因而形成了南方人和北方人两种完全不同的精神面貌和文学状态。南方气候清新，又多丛林溪流，大自然形象丰富，人们感受到生活的乐趣，感情奔放，大都不耐思考，和女性往还很少拘束，虽比较地安于奴役，却从气候的美和艺术的爱中得到补偿。北方土地贫瘠，气候阴沉多云，人们较易产生忧郁的诗歌，具有更多的哲学精神和独立意志，不能忍受奴役，并尊重女性。南方文学比较普遍地反映民族意识和时代精神，而北方文学则较多地表现个人性格。
丹纳深受孟德斯鸠创立的地理学派和史达尔夫人的影响。在《英国文学史·序言》及《艺术哲学》中，提出并结合具体艺术现象，详细论证了著名的“种族、环境、时代”三要素说，即认为文化艺术的发展取决于种族、环境和时代，他的环境概念，在很大程度上是指自然环境，包括气候、土壤等。他在《英国文学史·序言》中写道：“必须考察种族生存于其中的环境。因为人在世界上不是孤立的；自然环境环绕着他……物质环境或社会环境在影响事物的本质时，起了干扰或凝固的作用”。[4]根据丹纳的看法，民族特性即种族特性是构成精神文化的一种永恒的内在动力，而环境则是构成精神文化的一种巨大的外力，由于居住条件的不同而出现民族性格的差异。他继续写道：
我们却能断言，以日耳曼民族为一方面和以希腊民族与拉丁民族为一方面，二者之间所显出的深刻差异，主要是由于他们所居住的国家之间的差异：有的住在寒冷潮湿的地带，深入崎岖卑湿的森林或濒临惊涛骇浪的海岸，人们为忧郁或过激的感觉所困扰，倾向于狂醉和贪食，喜欢战斗流血的生活。其他的却住在可爱的风景区，站在光明愉快的海岸上，向往于航海或商业，并没有强大的胃欲，一开始就倾向于社会的事物，固定的国家组织，以及属于感情和气质方面的发展如雄辩术、鉴赏力、科学发明、文学、艺术等。[5]
史达尔夫人和丹纳都明确地强调了地理环境和文学艺术之间的密切联系，并在这方面作了成功的探索，详细地阐述了由于各个民族所居住地域的地理环境的不同，而造成的各个民族在生活方式、性格气质及文学艺术等方面的差异。
其实中国古代同样意识到了地理环境对人的影响和作用，有关论述散见于浩如烟海的古籍中。《礼记·王制》讲：“凡居民材，必因其天地寒暖燥湿，广谷大川异制，民生其间异俗”，这是我国较早地把地理环境与民风习俗联系起来考虑的论述。《淮南子·地形训》中进一步提出了“土地各以其类生”，“皆象其气，皆应其类”的理论，认为地理环境如山川、水土、气候、物产等因素，直接影响乃至决定人的身体素质和个性气质，“是故坚土人刚，弱土人肥，垆土人大，沙土人细”。《国语·鲁语下》讲：“沃土之民不材，逸也；瘠土之民莫不向义，劳也”，由于自然环境优越，容易使人坐享其成，不思劳作，而自然环境恶劣，则逼迫人艰苦奋斗，不可懈怠。
认为地理环境影响或决定文学创作的思想，同样存在于我国古代文学理论批评史中。汉末曹丕批评徐“时有齐气”（《典论·论文》），因为徐是齐地人，“齐气”乃是受齐地风俗影响而形成的一种独特的舒缓文风，而在建安时代文坛推崇风清骨峻的风格，所以曹丕对这种“齐气”是不赞成的。刘勰则在《文心雕龙·物色》中提出了“江山之助”这个重要概念。他写道：“若乃山林皋壤，实文思之奥府，略语则缺，详说则繁。然屈平所以能洞监风骚之情者，抑亦江山之助乎！”这里举屈原为例，认为屈原能够洞察《诗经》里的《国风》和楚国民间“骚”体诗歌的情韵而成为伟大的作家，是得到了楚国江山景物的帮助，明确肯定了自然地理环境对文学的直接影响和作用，成为中国古代文学理论中的一以贯之的一个重要理论命题。宋祁讲：“江山之助，出楚人之多才”（《江上宴集序》），陆游也讲：“挥毫当有江山助”（《偶读旧稿有感》），清代沈德潜在《盛庭坚蜀诗集序》中从盛庭坚诗风变化与地理环境之间的联系，现次得出这样一个结论：“是江山之助，果足以激发人之性灵者也。”
唐代白居易诗云：“常爱陶彭泽，文思何高玄。又怪韦江洲，诗情亦清闲。今朝登此楼，有以知其然……清辉与灵气，日夕供文篇”（《题浔阳楼》），由于亲身游历前人创作的地理环境，才真切了解他们创作风格的特点及其成因，陶渊明的高玄和韦应物的清闲，均来自他们各自不同的地理环境的清辉与灵气。罗宗强指出：
魏晋南北朝文学思想发展提出的又一个理论问题，是不同地域的自然环境和社会环境对于文学思想发展的影响……南方重华采，北方重写实，崇朴野。不同的文学发展趋向，当然与不同的文化环境、自然环境有关……造成南北文学思想差别的原因，除了文化环境外，自然环境的差异也起着作用。如果南渡士人没有面对会稽一带的明山秀水，那么文学情趣的格调会有另外的样子。[6]
我们所熟知的古人的“骏马秋风塞北”与“杏花春雨江南”，既是中国古代南北不同的地理环境，又是基于这两种不同的地理环境而形成的南北方文学两种迥然不同的审美风格。的确，在气候严寒、环境恶劣、“风头如刀面如割”的北方边塞，诗风往往苍凉豪迈，如《敕勒歌》被誉为“穹庐一曲本天然”（元好问《论诗绝句三十首》）。而处于小桥流水、鱼米之乡、“和风丽日”的江南，常常是“风乍起，吹皱一池春水”，“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花”，因而诗风往往纤丽柔靡，如秦观的诗作就被元好问称为女郎诗，这样的事例在中国文学史上是屡见不鲜的。
二
从我国现有版图来看，我国位于亚洲东部，东临浩瀚的太平洋，西靠干旱崎岖的中亚腹地，往北是冰雪覆盖的西伯利亚，南面是丛林密布的印度支那等国和印度洋。尽管在历史上我国版图屡经变迁，疆域或大或小，边界时有变化，但是，中华民族活动的中心区域始终在黄河及长江流域，这是没有疑问的。我国以黄河与长江流域为中心，包括东北平原、珠江流域等，土壤肥沃，雨量充沛，大部分地区气候温暖，对农业生产极为有利，历来是富饶的农业生产区域。伦敦泰晤士图书公司于1978年出版、由前牛津大学讲座教授杰弗里·巴勒克拉夫主编的《泰晤士世界历史地图集》中，不仅写到了在我国北京、云南、湖北、山西等地关于远古人类居住的考古发现，并且进一步写道：
中国文明的直接祖先，亦即新石器时代的农业共同体，于公元前4000年左右兴起于北方和西北的黄土高原，这里河流两边台地上排水甚好的土壤，是适合于原始农业的理想条件。
……在乡野间的领地上，农夫们继续使用着石器，而且过着差不多与新石器时代相同的生活，住在永久性的居住地里，在固定的土地上种稷、大麦和麻，还养猪、家禽和蚕。耕种的土地还是小块小块的，差不多几年就要让它们休耕。[7]
这段话简要地勾勒了中国古代的地理环境的基本特点（认为是“适合原始农业的理想条件”）以及在此基础上形成的古代中国的农业社会的生活样态。由于古代技术条件水平的限制，地理环境对于人类生活具有比今天远远要大得多的制约作用。由于古代没有航空、铁路和公路运输，经商主要依靠水路，而在近代欧洲人地理大发现的航行以前，要想逾越浩瀚的太平洋是不可想象的。因此，历史上我国的地理环境是比较封闭的，对农耕有利，却不利于经商，只要想一想玄奘去印度取经所经历的千辛万苦及流传至今的种种传说，就不难明白这一点。
我们不妨对照古希腊。古希腊位于欧洲巴尔干半岛南端，西濒亚得里亚海与意大利相邻，南隔地中海与非洲相望，东面是爱琴海，过海便是亚洲，处于东西方交通要冲。从岛内陆地情况来看，东有奥林匹斯山，西北部有巴那撒斯山，南部有太吉特斯山，群山环绕，土地贫瘠，地形崎岖不平，就连沿海的一些狭小的平原也被山脉所分隔，这不利于农耕。但是希腊人从别的方面获得了丰厚的补偿，这就是海上贸易。大海有着便于发展海上贸易的优越条件，特别是在古代没有火车、汽车和飞机，陆地交通极为不便的情况下，大海几乎是进行贸易的惟一通道，而希腊半岛则是东西方海上贸易的必经之途，这对古希腊的贸易活动具有决定性影响，希腊人从中获得大量财富。这使古希腊的商品经济高度发展，形成了以工商业城邦为核心的古希腊社会经济的商业性特征，商业性城邦是理解古希腊历史和文学艺术的关键性概念。
正如古希腊人从经商中弥补了农业条件的不足一样，中国古代充分发挥了在农业生产方面得天独厚的条件，农业一直非常发达，而商业则在整个社会生活中仅有微小作用并且受到抑制，“重农抑商”一直是中国古代统治者的一项基本国策。和西方社会明显不同的是，商人在我国社会中历来地位很低并且与“无商不奸”的伦理判断联系在一起，“自给自足”和“男耕女织”一直是中国古代社会的典型生活图像。数千年来，中国社会一直具有强烈的农业性特征，就像赛珍珠小说《大地》里面所描写的那样，人和土地之间有着极为紧密的联系。由于农业劳动力的需要，人被固定在土地上，不尚迁徙，中国至今仍是世界上为数极少的实行严格户籍制度的国家之一。这种农业社会遵循的是“不患寡而患不均”，“父母在，不远游”，崇尚安贫乐道，冒险和旅行非常稀少。既无海上冒险的奇异经历，也无离奇故事可以叙述，每天人们遵循的是“日出而作，日入而息，起居有时”的有规律的生活，所经历的几乎没有什么差别，文学艺术所描绘的基本上都是农业社会平凡普通的日常生活，展示的是农业社会的自然风光。和这种农业社会及其生活样态相适应的中国古典文学及其理论具有哪些特点呢？
我们仍然不妨对照古希腊。古希腊的地理环境决定了古希腊的商业社会，而这又与古代希腊及后来的西方文学有着紧密的内在关联。浩瀚的大海，一望无际，既美丽动人，又神秘莫测。海上贸易的生活本身，具有富于传奇性的特点，探险，旅行，战争，掠夺，财富的寻求，未知地理领域的不断开辟。所有这一切，惊险刺激，斑斓多姿，充满冒险和奇遇。既为文学艺术提供了大量素材，使人们感到有许多离奇古怪的故事需要加以叙述，又刺激了西方人的想象力，在叙述中情不自禁地加入了许多想象、虚构和夸张。在这样的生活方式的基础上产生和发展起来的西方文学，以及作为西方文学创作实践的逻辑总结的西方文学理论，便具有了自己的独特面貌和鲜明特点。
摹仿说构筑和形成了西方文论大厦的基本面貌和总体特征。它首先是关于文学起源的学说，古希腊哲学家德谟克利特、柏拉图和亚里士多德创立和完善了摹仿说，认为文学艺术起源于对自然界和社会现实的摹仿。德谟克利特认为，人们从蜘蛛学会了织布和缝补，从燕子学会了造房子，从天鹅和黄莺学会了歌唱。柏拉图根据他的客观唯心主义哲学体系，认为现实世界是对理念世界的摹仿，而艺术世界则是对现实世界的摹仿。亚里士多德进一步充实和发展了德谟克利特、柏拉图的摹仿理论，他的名言是“技艺摹仿自然”，在这里“技艺”这个词既指我们今天所说的技术，同时也包括了我们今天所说的艺术。
“摹仿”是亚里士多德《诗学》中使用频率最高的概念之一，他认为人从小孩时就有摹仿的本能，人和动物的区别就在于人最善摹仿。人通过摹仿得到了知识和愉快。从摹仿的媒介（戏剧分类）、模仿的对象（戏剧描写的人物）等方面研究、归纳和总结了古希腊戏剧，他认为悲剧是对完整划一、且具一定长度的行动的摹仿。
从文学的样态来说，摹仿说强调叙事，以叙事文学即叙事诗、戏剧和小说为主，西方有a novel in verse即诗体小说的概念。亚里士多德认为情节是悲剧的根本，是悲剧的灵魂，并把情节界定为对完整的行动的摹仿，要求情节必须具备一定的长度，以足够表现人物命运变化的篇幅为宜，强调情节中的突转和发现两个要素，前者是指情节向相反方向转化，后者是指情节从不知到知的转变。
从文学的特质来说，摹仿说强调审美假定与艺术虚构。从总体上看，尽管中西文学理论中对于艺术的假定性均给予关注和研究，但是相比较而言，由于西方叙事文学如叙事诗、戏剧等发展较早而且完善，因此对于艺术的审美假定性给予更多关注。摹仿（imitation）在英文中有“仿造，伪造”的含义，英文的小说“fiction”有“杜撰、捏造”之意。柏拉图在《理想国》中明确指出，文学艺术所描绘的只是事物的 appearance，这个词中文翻译为“影子”，英文原意为“外貌，外表”，柏拉图讲“这只是影子，而不是真实存在的东西”，并且“摹仿术和真实距离是很远的”，只是一种illusion，意为“错觉、幻觉、假象”而已。[8]亚里士多德写道，如果有人批评诗人的摹仿不真实，那就应当这样回答：“诗人也许是按照事物应有的样子来描写的”，他认为“就做诗的需要而言，一件不可能发生但却可信的事，比一件可能发生但却不可信的事更为可取”。[9]摹仿说的一个著名比喻是持镜照自然，柏拉图和莎士比亚等人都反复使用过这个著名的比喻。这与中国古代文论的基本面貌大不相同。
与此相对照的是，尽管我国戏曲堪称文学艺术审美假定性的典范，魏晋的志怪小说《搜神记》中，就有不少人鬼相恋的故事。唐传奇的《枕中记》和《南柯太守传》等都有很强的虚构性特征，金圣叹在评点《水浒传》时，也肯定过小说可以“凭空造谎”，“因文生事”，肯定了艺术虚构。但是，囿于诗文正统的观念，我们的主流传统文论始终停留在诗要写“即目所见”、文则要“史家直录”的传统，不仅作为我国文学史上叙事散文巅峰的《史记》是历史，而且小说也被认为是“正史之补”。即使是唐人传奇，其本意也是如历史记录，要为奇人奇事作传，我们的古典小说四大名著中《三国演义》源于史，《水浒传》源于史，就连《西游记》这样著名的神魔小说，也是来源于历史上玄奘去印度取经的故事，至于《红楼梦》被解读为“阶级斗争史”更是众所周知，对审美假定性未能给予应有的关注，而是比西方文学更多地具有写实倾向。罗宗强先生在《魏晋南北朝文学思想史》一书中谈到宫体诗时，就曾经赞誉过宫体诗发展了对事物精细描写的技巧，那种认为“西方文学重再现、中国文学重表现”的流行观念是不准确的。
三
在古代中国，诗歌和散文是文学的正宗，而那时的散文概念极为宽泛和庞杂。实际上，凡是和骈文不同的、不讲骈俪对偶的单行散体文章，均属散文。所以散文包含了文学又远不仅限于文学，其主体是各种各样的非文学的应用文。不论是先秦两汉之文，唐宋古文运动之文，还是清代桐城派之文，都是如此。只有诗歌才是严格意义上的纯文学作品，也是惟一的纯文学样式。因此，与中国古代农业社会及其生活方式相适应的中国古代文学，从文学体裁上讲，是以诗歌为主，并且是以抒情短诗为主。和西方文学相比，这是中国古诗的一个突出和鲜明的特征。
中西对照不难发现，中国古代诗歌里长诗不长，叙事诗尤为罕见，最长的叙事诗如《孔雀东南飞》和白居易的《长恨歌》，不仅数量极少，并且其体制规模也远远无法和《荷马史诗》及乔叟的《坎特伯雷故事集》相提并论。因为并不需要长篇大论地叙述离奇古怪的冒险故事，而只需要表达对自然山水及日常生活的审美感受，所以抒情短诗已经足够了，并且是更为合适的表达方式。这种习惯和传统的影响所及，往往即使是一个可以写成很好的传奇浪漫故事的题材，也以抒情短诗的形式出之。如唐代崔护《题都城南庄》：“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风”，本是一个缠绵动人的爱情故事，大有可以叙述、生发与虚构的余地，偏偏不采用叙事的方式，却写成一首短短的抒情诗，读后使人感觉意犹未尽，引人遐思，这就是一个具有代表性的例子。
在中国历史上相当长的时期里，诗歌主要是抒情短诗是中国古代惟一的纯文学体裁，与之相应，中国古代诗歌理论是惟一的纯文学理论。抒情诗要求情感的客观化，强调心物交感和情景合一，凸显的是心，并擅长于通过客观景物的描摹，来含蓄地表现出人的内心世界里细微的情感涟漪。从主题学的视角来讲，中国古典诗歌当然也写到了中国封建社会里的阶级矛盾和民族斗争，但是这样的题材也许更适合叙事文学，而不是以抒情短诗为代表的中国古代诗歌的特点和长处。在很大程度和相当大的数量上，中国古典诗歌可以概括为“农业诗”或“生态诗”，其中许多是对自然山水的模写和农业社会的生活情景写照，在这种关于自然景物的描写中，渗透了人们居住在这样的环境里怡然自得、与周围环境和谐地融为一体的思想感情。“明月照积雪”，“池塘生春草”，“澄江静如练”，“白杨多悲风，萧萧愁杀人”，“狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠”，“方宅十余亩，草屋八九间”等不少传诵千古的著名诗句都是如此，我们的民族先辈在这些富于民族特色的审美经验的梳理与总结中，从对农业社会自然山水感物抒情、情景契合所产生的文学样式中，创立了与之相适应的一整套系统完整和行之有效的创作理论，这就是物感说。
物感说首先是关于文学起源的学说，它和西方的模仿说一样古老。这个观点最早可以追溯到《礼记·乐记》，这篇我国古代儒家经典的著名文献中写道：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也……乐者，心之所由生也，其本在人心之感于物也。”认为音乐之所以产生，是由于人的心灵受外物所感而动，感情有所激动，于是产生一种要加以表达的冲动，发而为声音，声音组成一定的旋律和节奏，这就是音乐。钟嵘在《诗品序》一开头就讲：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”，明确地指出了即文学创作是由于外在自然环境感动激发了人的心灵，才产生了创作的欲望与冲动，因为这里的“气”和“物”实际上都是指的外在的自然界，对于中国这样一个农业社会而言，主要地就是自然界一年四季的景物变化。钟嵘《诗品序》中还进一步作了详细的阐释：“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗也”。
后来的中国文学思想继承、发展和完善了这个理论，陆机在《文赋》中写道：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”，更细致地阐明了文学创作过程中，一年四季景色变化和人的思想感情之间的内在联系。刘勰《文心雕龙·物色》中讲：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉……岁有其物，物有其容，情以物迁，辞以情发”，再次明确地肯定了文学创作过程中，创作主体的思想感情与四季景致变化之间的确定性联系，并确认这就是文学在当时也就是诗歌的起源的真正原因。其实现代西方精神分析学派的开创者弗洛伊德在《论非永恒性》一文中，也对大自然中季节变化在自然美中引起的感伤情绪作过深刻分析，他的理由是像盛开的花朵那样容易消失的美的短暂性反而会提高美的价值，不过在季节变化与审美情感的内在联系这一点上，与我国古典文论倒是有异曲同工之妙。[10]使人感到饶有兴味是，置身于西方摹仿说传统中的弗洛伊德，并未把这个问题和艺术起源联系起来阐述。
诗歌是这样产生的，那么怎样把诗写好呢？物感说又是关于诗歌情感表达方式与具体写作手法的学说，这从关于诗歌创作与一年四季对应关系的论述就可以看出这一点，但是我们的先哲还对此做了更为完整系统和具有强烈的可操作性的阐述。汉代《毛诗序》中提出“故诗有六义焉，一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂”，这就是著名的“六义”说。这“六义”中除风、雅、颂是对《诗经》中诗歌的分类外，赋、比、兴就是对《诗经》中诗歌表现方法的归纳。究竟什么是赋、比、兴呢？《毛诗序》中没有做具体解释，但是后来孔颖达《毛诗正义》、刘勰《文心雕龙·比兴》、钟嵘《诗品序》以及陈子昂、白居易、李白等人都根据自己的理解做了解释，特别是宋代朱熹在《朱子语类》中的解释比较准确和符合创作实际：“赋，敷陈其事而直言之者也”，“比者，以彼物比此物也”、“兴者，先言他物以引起所咏之词也”，这实际上是中国古代抒情诗创作中情感客观化的几种行之有效的方法，是我国古代诗人艺术创作经验智慧的结晶，它明确阐明了在中国古代的抒情诗创作中作者感情的激发、联想和对事物的描写，都是和农业社会自然风景的具体物象紧密联系在一起的。“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”，“浩浩阴阳移，年命如朝露。人生忽如寄，寿无金石固”，“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游”，这些出自《诗经》和《古诗十九首》中的诗句都是赋、比、兴手法成功的具体运用的例子。中国古诗尽管数目繁多，但就表现方法而言，莫不如此。这些长期使用、屡试不爽的成功写作方法，借用钱钟书在《诗可以怨》中使用过的术语来说，不仅成为中国古代诗歌写作的套板，并且至今仍然在中国各地的民歌如云南《小河淌水》、四川《康定情歌》、江西《绣荷包》等著名民歌中得到广泛的运用。
这种写法的核心，用钟嵘《诗品序》中的概括来说，可以简洁地称为“即目所见”，也就是写我国古代农业社会里随处可见的日常景观，日出日落，云起云飞，春花秋月，月缺月圆。“画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨”，“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”，“明月几时有，把酒问青天”，“春风桃李花开日，秋雨梧桐叶落时”，“红杏枝头春意闹”等，这些都是中国古诗里反复出现的意象，而不是离奇大胆的想象和凭空虚构的东西，我国比较文学工作者承认，在佛教传入中国时，“它们所具有的玄想夸诞、神异奇变……等形象性特征，是当时中国文学之所缺”[11]。通过采用“赋比兴”这些固定的套路和写法，最终目标是要达到情景融合的意境，王世贞在《艺苑卮言》中指出，诗歌境界出于情与景的偶然触发，自然结合，使之“神与境会，忽然而来，浑然而就”，这是符合中国古代用抒情短诗的形式来描绘农业社会风景的艺术特点与审美规律的。这种意境的基本特征是要求诗歌必须有“韵味”，司空图在《与李生论诗书》中指出，作为诗歌创作审美内涵的“韵味”，也就是“韵外之致”和“味外之旨”，他自己打了一个比方，这种“韵味”就像“味”产生于醋和盐，但又不同于醋和盐一样，“味”乃是妙在“咸酸之外”。清代王士也力倡神韵说，他的所谓神韵，也就是指作品的意境清幽淡远，而又有弦外之音，味外之味，不论写景抒情，都力求含蓄。在《池北偶谈》中论述神韵时，王士例举了谢康乐、王摩诘、孟浩然、韦应物等人描绘自然山水的诗句，他心目中的风神韵致，其实主要是指王维、孟浩然那种描写农业社会山水田园诗的境界。
这种以抒情短诗为主的纯文学样态对我国古代诗歌理论乃至整个文论的表述方式产生了直接和明显的影响。和西方在叙事文学经验的基础上建立起来的逻辑精确严密、体系宏大完整、带有强烈思辨性特征的西方文论体系不同，受中国古代抒情诗的强大影响，中国古代文论在理论内容和表述方式上，都带有鲜明的非体系化和强烈的抒情性特征，这通常被称作我国古代文论的诗性感悟方式。中国古代文论家往往并不热衷于建立自己独立的思想理论体系，而是要言不烦，言简意赅地阐明自己的理论观点，从作为中国诗学开山纲领的“诗言志”（《尚书·尧典》）开始，“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。”（《论语·阳货》），直至后代的许多诗话、词话，中国文论大多是这种简短的、名言隽语式的理论表述方式。当然中国也有像钟嵘《诗品序》、刘勰《文心雕龙》、叶燮《原诗》这样比较完整、系统的理论著作，但更多的是散见于浩如烟海的古籍之中，随感而发，不成体系。
中国古代文论史上的许多名篇佳作，都是用优美的辞赋、骈文、诗歌写成，寓深刻的文学理论于浅显优美的比喻、铺陈和描写之中，它们既是文学理论，本身又是文学作品，如著名的陆机《文赋》、刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》、杜甫《戏为六绝句》、元好问《论诗绝句三十首》等，莫不如此，特别是由杜甫开创的以诗论诗在这方面尤具象征意义，这和亚里士多德、康德、黑格尔、丹纳等人的表述方式和文论体系有显著的不同。“文若春华，思若涌泉”（曹植《王仲宣诔》），“范诗轻便宛转，如流风回雪。邱诗点缀映媚，似落花依草”（钟嵘《诗品》），“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色，其思理之致乎。”（刘勰《文心雕龙·神思》），这些都典型地体现了中国古代文论所惯有的理论样态与表述方式。而诗话的“话”，即故事之意，诗话也就是用漫谈和随笔的形式写成的关于诗的故事，诗歌理论即寓于其中。在大量的诗话、词话、小说评点中，中国古代文论的带有某种抒情诗特点的点悟性、含蓄性、经验性、非体系性特征十分突出。可以肯定地说，这是和我国古代农业社会中作为纯文学样式的诗歌以抒情短章为主的创作态势是相适应的。
（《外国文学研究》2001年第3期）
注：
[1]理查德·哈特向《地理学的性质》，第3—4页，商务印书馆1996.
[2]《马克思恩格斯全集》第42卷，第95页，人民出版社1979.
[3]参阅康斯坦丁诺夫主编《苏联哲学百科全书》，第一卷，第171页，上海译文出版社1980，这句话的原话是“生产力水平越高，地理环境的自然变化对社会发展的影响就越小”。
[4][5]伍蠡甫主编《西方文论选》，下卷，第237页，第237—238页，上海文艺出版社1963.
[6]罗宗强《魏晋南北朝文学思想史》，第464页，第466页，中华书局1996.
[7]《泰晤士世界历史地图集》中文版翻译组《世界史便览（公元前9000年—公元1975年的世界）》，第140页，第142页，生活·读书·新知三联书店1983.
[8]柏拉图著，郭斌和等译《理想国》，第389页，第 393页，商务印书馆1995.英文部分参阅：《理想国》英文版，外语教学与研究出版社1998，及亚里士多德《诗学》，中国社会科学出版社1999.
[9]亚里士多德著，陈中梅译注《诗学》，第178页，第180页，商务印书馆1996.
[10]参阅朱狄《当代西方美学》，第27页，人民出版社1984.
[11]陈、孙景尧、谢天振主编《比较文学》，第317页，高等教育出版社1997.
