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第4章 词律的美学意蕴(2)

“令”是指乐调短,字数少的词,多为一段,人称“小令”。如《如梦令》、《叨叨令》、《十六字令》,也有相对较长的令,如《百字令》、(又名《念奴娇》)。

“引”是指“引歌”,即截取大曲的前段部分构成的词。它比“令”的乐调略长,字数略多,如《太常引》、《迷神引》。

“近”是指“近拍”。在乐调的长短、字数的多少上与“引”相近,如《丑奴儿近》、《好事近》。

“慢”是指“慢曲”,即将声调延长,字数增多而构成的词,如《声声慢》、《木兰花慢》等。

这一分法与词的字数多少密切相关。但是,由于它们不属正体,仅是对变体的一种分法,所以,一般不将它们当做词的分类来研究。只是知识上的了解而已。

(四)词谱

现在来看,词谱是填词的唯一依据。就词谱而言,它有两层含义:一是指词在平仄用韵、字数、句数等方面的具体格律规定。如清人万树所著的《词律》;二是指辑录各种词牌的词谱,用以填词的著作。词谱著作比较通行的有:清初万树的《词律》、收826种词牌、2306体;康熙敕令编纂的《钦定词谱》,收词1180种;清舒梦兰编的《百香词谱》,收词100种,仅供初学者使用。人们学习掌握几十种词谱足够了,为此,《百香词谱》得到了普遍的认可。然而,随着时代的发展,对传统文化的普遍重视,多种多样的词律著作纷纷再版,当代学者杨文生所著《词谱简编》就比较通俗易懂,是一本较好的填词参考价值较高的工具书。

实际上,从唐五代有词以来,人们并没有什么词谱可寻,词人都是依据前人的词律格式模仿填写的。真正有词谱是在明代。明代以前的文人填词都是按照该词的字数,句数、段数、押韵、平仄及对仗格式填新词的,明代之后的人们基本上是依词谱填词的,后来的文人填词也是依照前人的填词方法去填词的,只是有了词谱以后更方便迅捷罢了。

鉴于以上情况,今人要学习填词,首先必须会读词谱,读懂词谱,然后再备上一部常用的词谱工具书,才会方便一些。其次,要读懂词谱,就要了解常用词谱的一般编写体例。否则,要填词也是比较困难的。

1、词谱的结构大体上由三部分构成:

①词牌名称。

②有关说明,包括词牌常见的别名,押韵要求、叠字叠句的要求,对仗的要求,以及段数、句数、字数的要求等。

③每句的平仄,押韵的模式。

2、编写词谱的体例是:

①先列出词牌。

②在词牌旁边或下面注明该词牌常用的别名。

③在词牌下注明该词牌的来源、段数、句数、字数以及平仄押韵的要点。

④标明该词牌具体的词谱。

在词谱中标明平仄格式的方法也各有不同,有的以文字来标明平仄格式,清楚明了,一看便知。具体方法是:用“平仄”表示每个字的平仄要求;用“〇”套在字上表示此处可平可仄;用“韵”来表示韵脚,用“叶”(xiè)来表示押韵之处;用“平韵”“仄韵”来表示押韵要求;用“换或韵”来表示换韵要求。有的以符号来标明平仄格式,显得简洁,但需加说明。具体做法是:用“―”,“|”分别来表示每个字的平仄要求,用套在“〇”里的“―”、“|”或“◎/⊙”,或直接用“●/○”来表示平仄即可平可仄之处。用“▲/△”来表示韵脚及押平声韵、仄声韵的要求。万树的《词律》是用字标注的,如《词律·发凡》说:“以小字明注于旁,在右者为韵为叶,为换、为叠、为句、为豆,在左者为可平为可仄、为作平、为某声。”现在改为横排、原谱注在字右的改在字上,原谱注在字左的,改在字下。王奕清等人编纂的《钦定词谱》凡例中说:“平用虚圈,仄用实圈;字本平而可仄者,上虚下实;字本仄而可平者上实下虚。”原谱圈在字右,现在改为横排,移在字下。

(五)词的平仄规则

词的平仄规则是根据律诗的平仄发展而来的,律诗的平仄规律是平仄相间,词的平仄格式也追求平仄相间,并且有一定的规律可寻。基本规律可概括为:二字句有平有仄,三至七字句尽量用律句或律句的一部分;八字句以上一般由两句七字以下的句子的平仄复合而成。具体而言,可概括为以下几种:

1、(1)一字句:有平有仄。如张孝祥的《十六字令》:

“归!猎猎西风卷秀旗。拦敖住,重举送行杯。”“归”字就是平声韵。

陆游的《钗头凤·红酥多》:

“一杯愁绪,几年离索,错!错!错!”其中“错”字是仄声韵。

(2)一字豆,一字豆(dòu)(句中稍有停顿叫豆)是词的句法特点之一。一字豆可以出现在三字句的前面构成四字句(上一下三),例如“对长亭晚”(柳永《雨霖铃》),也可以出现在七字句的前面构成八字句(上一下七),例如“正江涵秋影雁初飞”(辛弃疾的《木兰花慢》)。最常见的是出现在四字句的前面构成五字句(上一下四),如:

渐霜风凄紧。(柳永《八声甘州》)

更草草离筵。(辛弃疾《木兰花慢》)

又酒珍哀弦。(周邦彦《兰陵王》)

且莫思身外。(周邦彦《满庭芳》)

纵豆蔻词工。(姜夔《扬州慢》)

念武陵人远。(李清照《凤凰台上忆吹箫》)

想剑指三秦。(辛弃疾《木兰花慢》)

由以上所举例中可见,一字豆多数为虚词,如“但,正,又,更,渐,甚,乍,尚,况,且,方,纵”等等,有的是动词,如“对,望,看,念,叹,算,料,想,恨,怕,问”等等。这些字大多是去声,这是一字豆的特点。

2、二字句:最常见的是“平仄”,也有用“平平”和“仄仄”的(用“仄仄”的较少)。例如:

“知否?知否?应是绿肥红瘦”。“知否”二字就是用的“平仄”,(李清照《如梦令》。)

“盈盈,半草踏青”。“盈盈”二字为“平平”。(柳永《木兰花慢·清明》)。

“江国,正寂寂。”(姜夔《暗香》)。“江国”为平平。

“难忘,文期酒会,几孤风月,屡变星霜。”(柳永《玉蝴蝶》)“难忘”为仄仄。

“年年,如社燕,飘流瀚海,来寄修椽。”(周邦彦《满庭芳》)“年年”为仄仄。

“悽恻,恨堆积。”(周邦彦《兰陵王》)“悽恻”为仄仄。

由以上所举各例可以发现两种情况,常见的二字句有“平仄”,即第一字平,第二字仄;有“平平”的,即两个字都是平声。其中有的是用作起句,有的用作叠句,这一类句子有个特点,即不用则已,用就以入韵为常见。

3、三字句。三字句一般是用五言律句或七言律句的后三字构成,在词中最为常见。有“平平仄”,“平仄仄”,“仄仄平”,“仄平平”及“平平平”、“仄仄仄”、“仄平仄”“平仄平”八种格式。例如:“青箬笠,绿蓑衣,斜风细雨不须归。”其中“青箬笠,绿蓑衣”就是“平仄仄、仄平平”格。(张志和《渔歌子·西塞山前》)

“汴水流,泗水流,流到瓜州古渡头。”其中:“汴水流,泗水流”就是“仄仄平”格。(白居易《长相思·泗水流》)。

“思悠悠,恨悠悠,恨到归时方始休。”其中“思悠悠”就是“平平平”格。(白居易《长相思·汴水流》)。

“箫声咽,秦娥梦断秦楼月。”其中“箫声咽”就是“平平仄”格。(李白《忆秦娥·箫声咽》)。

“一叶叶,一声声,空阶滴到明。”其中“一叶叶”就是“仄仄仄”格。(温庭筠《更漏子·玉炉香》)。

“算鲛宫,只隔一红尘,无路通。”其中“无路通”就是“平仄平”格(吴文英《满江红·定山胡》)。

“转朱阁,低绮户,照无眠。”其中“转朱阁”就是“仄平仄”格(苏轼《水调歌头·明月几时有》)。

4、四字句。四字句在词中较为常见,平仄格式大多数是由七言律诗的前四字构成的。其格式有“平平仄仄”、“仄仄平平”及“平仄平仄”三种。例如:

“燕雁无心,太湖西畔随云去。”其中“燕雁无心”就是“仄仄平平”格(姜夔《点绛唇·燕雁无心》)。

“天涯旧恨,独自凄凉人不问。”其中“天涯旧恨”就是“平平仄仄”格(秦观《减字木兰花》)。

“纤云弄巧,飞星传恨。”其中“纤云弄巧”就是“平平仄仄”格式(秦观《鹊桥仙·纤云弄巧》)。

“情浅终似,行云无定,犹到梦魂中。”其中“情浅终似”就是“平仄平仄”格式。(晏几道《少年游·离多最是》)。

在四字句中“平仄平仄”为拗句,常见的四字平脚拗句是平平仄平,例如李清照的《凤凰台上忆吹箫》中“从今又添”即是。四字句常常连用,有的并配成对偶句:如柳永的《玉蝴蝶》中“故人何在?烟水茫茫”、苏轼的《水龙吟》中的“是离人泪。”

5、五字句。五字句的律句就是普通的五言律诗,如:

仄仄平平仄:“卷起千堆雪”(苏轼《念奴娇》)

“人比黄花瘦”(李清照《醉花阴》)

平平仄仄平:这种句式词中极为罕见。

仄仄仄平平:“帘外雨潺潺”(李煜《浪淘沙令》)

“匹马戍梁州”(陆游《诉衷情》)

平平平仄仄:“玉阶空伫立”(李白《菩萨蛮》)

“故人相望处”(周邦彦《齐天乐》)

在五言律诗中,每句第一字的平仄是不拘的,但是在词里有些五字句的平仄却是固定的。如“故人相望处”;有的只限于仄平平仄仄,第一字并不作平,如“汉中开汉乐”,“但愁斜照敛”等就是这一类例子。由此看出词律比诗律要求更严。

五言律诗中有平平仄平仄特定的格式,词也有同样的五字句格式,“线簪又重数”、“闲寻旧踪迹”就属此类。五字句的拗句也不少,如平仄仄平仄,仄平平仄平,仄平平平仄。就语法结构而言,大多数的五字句可以分为两个较大的节奏单位,上二下三,上一下四。

6、六字句。大多为“平平仄仄平平”,“仄仄平平仄仄”。如:

无言独上西楼。平平仄仄平平(李煜《乌夜啼》)

断肠点点飞红。仄仄平平仄平(辛弃疾《祝英台近》)

世路如今已惯。仄仄平平仄仄(张孝祥《西江月·闻讯湖边》)

我欲乘风归去。仄仄平平仄仄(苏轼《水调歌头》)

但是六字句常见仄仄仄平平仄(第五字必平)的格式,这是一种特殊的六字律句。如:

燕子不知何事。(周邦彦·西河)

脉脉此情谁诉。(辛弃疾·摸鱼儿)

二十四桥仍在。(姜夔·扬州慢)

同时,六字句颇多拗句,常见的有:

①仄平平仄平仄:

“一樽还酹江月”、“一时多少豪杰”(苏轼·念奴娇)

“娥眉曾有人妒”,“匆匆春又归去”(辛弃疾·摸鱼儿)

②平平仄仄平仄:

“今宵酒醒何处”(柳永·雨霖铃)

“关何梦断何处”(陆游·诉衷情)

六字句常常连用,有的形成对仗。如:“安得车轮四角,不堪带减腰围”(辛弃疾·木兰花慢)就是两个连用的六字句。“落日胡尘未断,西风塞马空肥”(辛弃疾·木兰花慢)就是两个对偶的句子。

单就句法而言,六字句的句法有上二下四,如:苏轼的《水龙吟》“不恨此花飞尽”,姜夔的《暗香》“何逊而今渐老”。有上四下二的,如辛弃疾的《永遇乐》“气吞万里如虎”。还有上三下三的句式,如:苏轼的《水龙吟》“又还被、莺呼起”。

7、七字句的律句就是七言律句,除有四种格式一致之外,还有一些句子是比较独特的,如七言律诗每句第一字的平仄是不受限的,但在词中有些七字句的平仄却是固定的。如苏轼的《江城子》“老夫聊发少年狂”,就是平平仄仄平平仄,有的只限于平平仄仄平平仄,第一字并不作仄,第三字并不作平。柳永的《箫声》“多情自古伤离别”,吴文英的《莺啼序》“晴烟冉冉吴宫树”就属于此类情况。就此而言,词律似乎比律诗的格律更严一些。

七字句的词也有一些不合平仄常规要求的拗字句,如:“露萤清夜照书卷”(周邦彦·齐天乐),“酒旗戏鼓甚处市”(周邦彦·西河)。在语法上,七字句又可分为两大节奏单位:上四下三,但也有的七字句是上三下四。如:

恨西园、落红难缀。(苏轼·水龙吟)

长川静、征帆夜落。(柳永·满江红)

但暗忆、江南江北。(江夔·疏影)

更谁劝、啼莺声住。(弃弃疾·祝英台近)

还有的七字句,从语意上分析倒不如说是上一下六理解起来更合情合理。如以上所举一、三、四句:

恨、西园落红难缀。

更、谁劝啼莺声住。

但、暗忆江南江北。

8、八字句,八字句大多由两句复合而成,从语法上形成上三下五或上一下七的格式,最常见的应是上三下五句式:

更那堪、冷落清秋节。(柳永·箫声)

误几回、天际识归舟。(柳永·八声甘州)

甚当时、健者也曾闲?(辛弃疾·八声甘州)

恨古人、不见吾狂耳。(辛弃疾·贺新郎)

上一下七的句式:

对、潇潇暮雨洒江天。(柳永·八声甘州)

但、山川满目泪沾衣。(辛弃疾·木兰花慢)

有的八字句,从意思上应理解为上一下七的句式,如:“甚—当时健者也曾闲”、“恨—古人不见吾狂耳”。个别的八字句按词谱说应该是上一下七,然而意思上看词中是不应停顿的,如辛弃疾的《八声甘州》“故将军饮罢夜归来”即是如此。八字句上二下六的语法句式也有,但较少,仅是个别现象。如:“应是—良辰美景虚设”。(柳永·箫声)

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