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第5章 词律的美学意蕴(3)

9、九字句。九字句的语法节奏有上三下六、上二下七、上六下三、上四下五、上五下四。如苏轼的《念奴娇》“浪涛尽,千古风流人物”是上三下六;李煜的《虞美人》中“故国不堪回首月明中”、“恰似一江春水向东流”是上六下三;吕本中的《南歌子·旅思》中“不道中原归思转凄凉”就是上二下七;苏轼的《江城子》中“锦帽貂裘、千骑卷平冈”就是上四下五,李清照的《念奴娇·萧条庭院》中“又斜风细雨重门须闭”就是上五下四。

10、十字句。十字句的语法节奏大多为上三下七的格式,如辛弃疾的《摸鱼儿》“见说道、天涯芳草无归路”。因为这样的句式较少,此处不再深究。

11、十一字句。这是词中句子最长的一种,其语法节奏有上六下五、上四下七。如苏轼的《水调歌头》中“不知天上宫阙,今夕是何年”就是上六下五句式;苏轼的《水调歌头》中“不应恨我、何事长向别时圆”就是上四下七句式。一般情况而言,十字以上的句子人们通常不把它做一个句子,所以,我们也不做深入研究。

以上我们所举各例,从一字句到十一字句可看出,词的句式变化是相当大的,它与格律诗的五言句式和七言句式的规范性差别很大,说明它的灵活性特别大。除了我们以上所举各例之外,词的句法节奏还有很多讲究,如有的地方该用去声,有的地方该用上声,因为过于复杂,我们仅知而已,也不做深究。

二、独一无二的对仗艺术

词的对仗与律诗是不同的,因为律诗句子是一致的,而词的句子是长短交错的。对仗起来更难,它的对仗只能是上下两句,字数相同才能形成对仗,否则很难形成对仗句。二者之间有几点是不同的:

1、律诗的对仗要求平对仄、仄对平,词的对仗并不限于平仄相对。例如:苏轼的《江城子》:“左牵黄,右擎苍”是“左”对“右”,属仄对仄,“牵”对“擎”是属于平对平,“黄”对“苍”也是平对平。

柳永的《满江红》“波似染,山如削”中,“波”对“山”是平对平,“染”对“削”是仄对仄。陆游的《诉衷情》“心在天山,身老仓洲”中,“心”对“身”是平对平,“在”对“老”是仄对仄,“天山”对“沧洲”是平平对平平。陆游的《鹊桥仙》“华镫纵搏,雕鞍驰射”中,“华”对“雕”,“镫”对“鞍”是平对平,“博”对“射”是仄对仄。

2、律诗的对仗少有同字对,词的对仗允许同字对。例如:

苏轼《水调歌头》“人有悲欢离合”对“月有阴晴圆缺”;《水龙吟》中“二分尘土”对“一分流水”。这种情况,在词中属少数,并不多见。

3、律诗的对仗有固定的位置,词的对仗很少有固定的位置,因为词的句与句上下有时不一样,只有相连的两句字数相同,才有对仗的可能。在一首词中,只要开头两句字数相同,一般都对仗,这是常见的现象。例如:

温庭筠《更漏子》上片一、两句:柳丝长,春雨细。

周邦彦《满庭芳》上片一、两句:风老莺雏,雨把梅子。

陆游《鹊桥仙》下片一、两句:轻舟八尺,低逢三扇。

苏轼《西江月》上片一、两句:照野弥弥浅浪,横空隐隐层霄。

如果在其他的地方,只要字数相等或相同都能形成对仗,例如:

温庭筠《更漏子》下片四五句就属对仗:红烛背,绣罗垂。

周邦彦《齐天乐》下片四五句也属对仗:渭水西风,长安乱叶。

柳永《玉蝴蝶》上片六七句属对仗:水风轻、萍花渐老,月露冷,梧叶飘黄;该词下片七八句也属对仗:念双燕,难凭还信,指暮天,空识归航。

词在一定的位置上用对仗,基于两种考虑,一是修辞的需要,二是对前人词式的模仿。为此,就不好说词的对仗是词律规定所致了。有两种现象可以说明这一问题:首先,在同一词调的特定位置上,有的词家用对仗,有些词家不用对仗。如《永遇乐》这一词调上,李清照的“落日容金,暮云合璧,人在何处”,辛弃疾的“千古江山,英雄无觅,孙仲谋处”。前者在一、两句用对仗,后者在一、两句不用对仗。在该词上片四五六三句中,李清照的“染柳烟浓,吹梅笛起,春意知几许”,辛弃疾的“舞榭歌台,风流总被,雨打风吹去。”李清照词前两句是对仗的,辛弃疾词前两句是不对仗的。其次,在同词调前后片大致相同处,各有两句相同的字数的句子,同一位作家作品,此处用对仗,彼处不用对仗。如辛弃疾的《满江红》这一首词上片五六句是七字句,下片七八句也是七字句,但上片中的五六句“不念英雄江左老,用之可以尊中国”,不用对仗,下片中的七八句“且置请缨封万户,竟须卖剑酬黄犊”却用了对仗。由以上分析比较可见词的对仗不像律诗的对仗那样固定、严格、整练。

在格律诗中,颔联、颈联是要求对仗的,词中就没有这种固定的要求,那么词的对仗有哪些特点呢?我们概括而论有以下几方面:

第一,有要求对仗的,也有要求可对仗可不对仗的,与格律诗相较,较为宽泛。

如《南歌子》、《西江月》、《踏莎行》、《苏幕遮》上下两阕的一、两句都是对仗的:

如范仲淹的《苏幕遮》:

碧云天,黄叶地。秋色连波,波上寒烟翠。山映斜阳天接水,芳草无情,更在斜阳外。

黯乡魂,追旅思。夜夜除非,好梦留人睡。明月楼高休独倚,酒入愁肠,化作相思泪。

如辛弃疾的《西江月》:

明月别枝惊鹊,清风半夜鸣蝉。稻花香里说丰年,听取蛙声一片。

七八个星天外,两三点雨山前。旧时茅店社林边,路转溪桥忽见。

欧阳修的《南歌子·凤鬃金泥带》:

凤鬓金泥带,龙文玉掌梳。走下窗来笑相扶,爱道画眉深浅入时无。

弄笔偎人久,描花试手初。等闲妨了绣功夫,笑问鸳鸯两字怎生书。

秦观的《踏莎行·雾失亭台》:

雾失亭台,月迷津渡。桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳幕。

驿寄梅花,鱼传只素。砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山,为谁流下潇湘去?

另外,《浣溪沙》上下阕的前两句一般要求对仗,也可以在上下片只有一处对仗。如晏殊的《浣溪沙》:

一曲新词酒一杯,去年天气旧亭台,夕阳西下几时回?无可奈何花落去,似曾相识燕归来,小园香径独徘徊。

根据词律要求,绝大部分都不要求对仗,因为词的句子以长短为主,多数句子的字数不相同,只有少部分词的一些句子要求对仗,要求对仗的地方在词谱中都有说明。词谱中没有注明对仗而上下句字数又整齐划一时就可对仗可不对仗,根据词人兴趣而定。

第二,根据词调所规定的每句的字数而言,词的对仗有三字对,四字对,五字对,六字对,七字对等。如李煜的《捣练子》就属于三字对:“深院静,小庭空,断续寒砧断续风。”秦观的《鹊桥仙》就属于四字对:“纤云弄巧,飞星传恨,银汉迢迢暗渡。”韦庄的《女冠子》是五字对:“忍泪佯低面,含羞半敛眉。”苏轼的《西江月》属于六字对:“野照弥弥浅浪,横空隐隐层霄。”岳飞的《满江红》是七字对:“三十功名尘与土,八千里路云和月。”看起来,几个字相对,当与词调的字数和规定相关。

第三,单就对仗的方法而言,词和格律诗基本一致,也是正对,反对,流水对等,如:

秦观的《踏莎行》“雾失楼台,月迷津渡。”就是正对;晏殊的《浣溪沙》“无可奈何花落去,似曾相识燕归来。”就是反对;欧阳修的《生查子》就是流水对。除此之外,词还有领字对,领句对,扇面对,多句对等特殊的对仗形式。

(1)领字对,即上句前有领起句子的那个字的对仗。如:陆游的《沁园春》“念累累枯冢,茫茫梦境。”周邦彦的《满庭芳》“且莫思身外,长近尊前。”其中“念”和“且”都是领字,后边的句子是相对的,其作用是,在语意上领起下文,语气上稍作停顿,但不点断,起着一种特殊的作用。有一个字的,有两个字的,也有三个字的,一个字领起的最多,称为“一字豆”,一字豆大多为去声,也有上声的。“领字”只存在于一部分词调中,可不作为节拍,排除在格律规定之外。

(2)领句对。即上句前面有领起下句作用的对仗。如:陆游的《诉衷情》“此生谁料,心在天山,身老沧洲”中,“此生谁料”是领句,后边的两个分句是对仗的;苏轼的《江城子》“料得年年肠断处,明月夜,短松冈”中“料得年年肠断处”是领句,后边的两个三字分句是对仗的。

(3)隔句对,即前两句分别与后两句相对的对仗,又叫扇面对。如:

岳飞的《满江红》“靖康耻,犹未雪;臣子恨,何时灭。”其中“靖康耻”与“臣子恨”相对,“犹未雪”与“何时灭”相对;刘克庄的《沁园春》“叹年光过尽,功名未立;书生老去,机会方来。”其中“年光过尽”与“书生老去”相对;“功名未立”与“机会方来”相对。

(4)词中还有多句对,就是三句并列相对的对仗,这是格律诗中不多见的。如:

薛绍蕴的《相见欢》“卷罗幕,凭妆阁,思无穷。”

陆游的《诉衷情》“胡未灭,鬓先秋,泪空流。”

4、词的对仗不讲究平仄相对,也不讲究粘对。如:

秦观的《踏莎行》“雾失楼台,月迷津渡”其平仄格式是:“仄仄平平,仄平平平。”

陆游的《诉衷情》“心在天山,身老沧洲”其平仄格式是:“平仄平平,平仄平平”。

三、词的韵律技巧

词与诗是一样的,讲究押韵,格律诗有韵书可循,词有韵书吗?人们填词是否一开始就有韵书呢,答案是否定的。词有韵书是清朝的事。清朝人仲恒的《词韵》,戈载的《词林正韵》出现之后,词才有了韵书可循,之前人们填词完全是依据诗韵填词的。其实,现在看来,填词都是根据现代诗韵来填写即可。

词韵,不像诗韵那样有规律可循。实际上,诗韵就那几种格式,词韵的词调有上千种之多,每个词调都有自己的押韵要求,填词时,都必须根据各种词调的要求去押韵,所以规律难找。体现出了押韵的多样性,不规则性,每一个词调各不相同,没有统一的规律可言,但总的说来,也并非完全无规律,一般来说,词都是押平声韵、仄声韵、可平可仄韵、中间换韵等几种形式。

(一)一韵到底

一韵到底又可分为几种情况:

1、押平声韵,不管是韵脚还是押韵之处,整首词都必须押平声韵。如温庭筠的《忆江南》:

梳洗罢,独倚望江楼。过尽千帆皆不是,斜晖脉脉水悠悠,肠断白萍洲。

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