刘：要进行电视节目创新就要突破两个误区：第一，创新并不意味是完全开放式、多元化，《百家讲坛》的出现是一个创新，虽然实质上只是一个人在讲课，关键看运用什么方式去讲。第二，改版并不意味着创新，这些年来，凤凰卫视很少改版，一个台的改版创新应该是缓步不断地改良、不断地提升，而且一直要坚持核心的东西。现在《一虎一席谈》办得很好，每期抓好选题、嘉宾，这就很好，这是我对创新的理解。凤凰卫视现在每天晚上八点钟播纪录片、专题片，也得到了很好的效果，这也是一种创新。现在对中国来讲，欧美节目形式就是一种形式，但在形式背后要有真正的内容追求、精神追求，我们很容易把创新理解得简单化，所以有时候坚持是一种更高层次的创新。
徐：内容创新，主要是直面人生、直面历史。中国的历史很丰富。
胡：最有生命力的往往是最有厚度的东西。从五千年文化中，中国电视剧找到了自己挖掘不尽的资源。在全球化视野中要坚守本土化的路线，就是寻找中国观众最渴望的或者深层次的需求。
刘：历史文化挖掘这条路非常开阔，这几年凤凰卫视走的就是这条路线。由于（凤凰卫视）特殊的媒体环境，做舆论监督、直面现实，会遇到空前的压力，很多地方也会封杀我们。但历史文化这一块，实际的思想力度一点也不亚于报道某一个腐败案件、一场自然灾害，比如最近我们做了陈独秀的故事、李鸿章十年；还有一些正面事件，如由我一手策划的100多集抗战题材纪录片，以及有关中国远征军的题材等等。不论是从挖掘传统文化、塑造中国软实力，还是从媒体的生存之道方面来看，这一块都非常值得我们去做。
胡：在今天的环境中，中国电视的节目创新，一方面我们已经很努力也很成功地摸出了一条路径，这就是对当下观众最突出的、最急切的现实需求的满足。近年来，不论是民生新闻还是栏目剧，也不论是《百家讲坛》学术精品的大众化，还是《人间》、《传奇故事》、《走近科学》的故事化叙事，其成功的创新恰恰证明了这一点。另一方面，我们还做得远远不够的就是两位所说的对历史文化的深入挖掘。如何站在新时代的起点上，重新反观历史，汲取深厚的民族文化营养，并予以电视化的呈现，不论是电视剧还是纪录片，还是其他各类节目，都应当拥有相当大的创新空间。这两条路径的有机结合，将使我们的电视内容有可能更好地实现“宣传品”、“作品”与“产品”的有机统一。
中国电视要“走出去”就要先转变
以意识形态的面孔、以机关的面孔“走出去”肯定是行不通的
一定要按照普适价值的理念、按照全球化的话语方式传播
胡：今年，中央电视台提出要做一个世界大台的目标，国家广电总局近些年来也一直在努力推进“广播影视走出去工程”。在全球化的背景下，中国电视如何“走出去”，“走出去”的途径有哪些？
刘：这两年中央高层多次提到“走出去”，表明中央非常重视这件事，国家广电总局和中央电视台的措施也是对中央高层精神的落实。我觉得中国电视要真正“走出去”，需要“转变”这么几点：
第一是体制转变。以意识形态的面孔、以机关的面孔“走出去”肯定是行不通的，必须采用市场化运作的方式才更为可行。
第二是模式转变。在“走出去”的模式上，不妨采用“借船出海”的方式，如收购、并购国外媒体机构等，包括利用凤凰卫视在内的各种国际传播平台以及现在已经很成熟的模式开展业务。
第三是观念转变。在“外宣”观念上要及时更新，一定要按照普适价值的理念、按照全球化的话语方式传播，像《人民日报》的声音是很难走出去的，而《环球时报》的声音却可以在全世界传播，这需要在观念上进行更新。
第四是内容转变。什么内容“走出去”这很重要。这些年我们一直在宣传中国文化的形式，而很少宣传中国文化的内容和内涵。每年组织的大型图片展等宣传活动，不外乎两个内容，一个是高楼大厦，一个是诸如少林寺武术、河北杂技、京剧唱腔、京剧脸谱、剪纸等这些中国文化里比较形式化的东西。其实真正的中国社会不是简单的高楼大厦，真正代表中国的是五千年的中国历史文化的精神和力量。中国应该加大力度投资拍摄关于中国历史的纪录片，至今我们都还没有像孔子、孟子这样的纪录片。
现在如果仍然按照以往的“外宣”路线走出去，恐怕还是行而不远。如果不在体制上、模式上、思维上、内容上有所创新，只是简单地给现有机构加大资金投入，进行简单的复制，最终结果可能还是根本走不出去。
胡：凤凰在这方面的体验应该是很深的。
刘：我们的定位是民间形象、海外媒体、普适价值、中间桥梁。
胡：刚才提到的是“走出去”的内容创新，我们还要探讨一下中国电视“走出去”的路径创新。
刘：中国电视“走出去”不妨借用一下中国改革开放的两条经验：一个是合资合作，以资本的方式在海外收购外国媒体，以合资、控股、全资子公司等方式，利用当地资源拓展中国内容和中国业务；另一个是扩大试点，把试点当做“走出去”的试验田，让它们走出一条路来，积累经验，拓展空间。
徐：路径一个是由外而内，另一个是由下而上，再一个是由民营到政府，同时充分利用经济推向市场。
刘：凤凰卫视本来不是试验田，现在由于做出影响力了，于是就做成了一个特区。
胡：从内部来看，这个特区的建立恐怕要考虑一些内容：怎么样最大限度地规避因设立特区带来的风险，如特区如何选点，对特区鼓励政策如何制定，体制、机制放松到什么程度，等等。这里还要考虑到，传统电视媒体和新媒体的关系怎么处理，以及文化产业的问题。我担心打着以创新的名义、改革的名义放开会出一些乱子，产生新的牺牲品，要想提前规避这种风险，还需要做很多的工作。
如果说2008年的中国电视创新更多地得益于大环境、大背景和大时机的拉动，那么2009年中国电视的创新除新中国成立60周年等特殊时机所带来的难得机遇外，更多的应当思考多年累积起来的创新困境，寻求新的创新动力，开辟新的创新空间。而其中体制、机制的深化改革，应当更加积极而稳健地推动。充分而健康的市场化、产业化将是创新的最大动力，而最集中的创新成果无疑还是电视内容本身，即节目创新。节目创新的途径一方面是对当代观众的当下现实需求的满足，另一方面应当从战略上更多地关注历史文化资源的挖掘，推出一批更厚重、更深刻的大剧、大片。在中国电视从电视大国迈向电视强国的征途上，“走出去”对于中国电视创新既是巨大挑战，又是绝佳的机遇。总之，中国电视创新已经积累了五十多年的丰富而宝贵的本土经验，这是一笔值得珍视的财富，同时在推进广播电视大发展、大繁荣，推动文化大发展、大繁荣，提升国家文化软实力的道路上，中国电视的创新只有不断开拓，而不能固步自封。
（本文发表于《现代传播》2009年第1期，张国涛整理）
本土化：中国特色电视理论的建构与创新
时间：2007年4月
地点：中国传媒大学
对话人：胡智锋中国传媒大学教授、博士生导师，文科科研处处长兼《现代传播》主编
杨乘虎北京科学电影制片厂电影部主任，中国传媒大学博士研究生
本文是《现代传播》电视艺术理论名家系列访谈之一。本期接受采访的是胡智锋教授。胡教授多年来致力于影视理论的研究，尤以电视美学、影视文化、电视传播艺术研究见长，这些领域的一系列学术成果在国内居于领先地位，是国内知名的电视学者。作为资深的影视教育者，他为中国广播电视艺术学的创立与发展做出了突出贡献。多年来，他参与了近百个电视频道、栏目、大型节目的策划和主创工作，是著名的电视策划人，在战略和战术层面，对中国电视的内容生产与传播产生了重要的影响，是中国广播电视艺术学科新一代的领军人物。
美学论：电视美学框架的初步建构
杨乘虎（以下简称杨）：您从事电视理论研究已有近20年，电视美学可以说是您在电视理论学界获得较大学术影响的第一个研究领域。您的电视美学研究是在怎样的背景下起步的？
胡智锋（以下简称胡）：作为一个新的艺术样式和传媒样式，20世纪80年代的中国电视在社会生活中的影响已越来越大，但与其他传媒与艺术样式相比，比如说与报纸、广播或戏剧、电影相比，它的独立性并没有获得广泛的认可，它常常被视为是有图像的广播，或“小电影”、“小戏剧”。实践中日益强大起来的电视，急于在理论上确立自己的独立地位，能否获得自己独立的美学理论支撑，是它获得独立地位的重要标志。因此，20世纪90年代初期，《中国应用电视学》在筹划阶段就把电视美学列为重要的部分。非常偶然地，构架电视美学的任务落在了我的身上。1991年接受电视美学写作任务的半年多时间里，在没有任何理论框架可资借鉴的情况下，我一方面对传统美学理论，特别是影视理论进行了大量文献的搜集整理工作，另一方面借助我有限的实践经验的体验和积累，靠着初生牛犊不怕虎的勇气，在1992年八九月间，竟然完成了十多万字的初稿。
杨：电视美学此前研究非常薄弱，大多套用一般美学或电影戏剧美学的模式和框架，对于电视传媒和艺术这一特殊对象缺少有针对性的美学阐释。您是怎么搭建电视美学的理论框架的？
胡：能够完成电视美学理论的初步建构，应当说实践给了我重要的触发。从1988年开始，我在电视的虚构与非虚构内容生产方面获得了一些重要的体验。从虚构类的内容创作来看，几年间，我陆续参与创作了大约50多部集的电视剧，最大的收获是让我感受到了电视剧创作和传统舞台剧、电影的明显差异。电视剧最突出的是日常生活特性，它所呈现的一切惊奇、传奇都必须融入到非常态生活中加以表现；同时又是在非虚构的传播环境中，展现正在进行的社会生活，是用当下的社会关注来建立历史人物与今天的联系，这使我感受到电视的艺术生产与传统的传媒与艺术非常不一样，它是艺术与非艺术的混合体。从非虚构类的内容生产来看，几年间，我参与了不少专题节目、文艺节目和电视活动的组织、策划及创作工作，从中我体会到电视生产的动机和效果常常是有反差的。我们的想法在电视的运行过程中不断损耗，效果和动机往往相差甚远，在生产到传播的过程中，技术层面、媒体层面、艺术层面等都有很多假定元素在起作用，充满着各种变数，从原始创意开始，各个环节的假定性不断累加。尤其是对非虚构类的内容而言，从生活原生态开始，“真实”就已经被假定，到达观众那里时，“真实”已经经历了多重假定，所谓电视美首先是以真为基础的，而电视的真实恰恰是一种多重假定的真实，这或许是对电视真实独特景观的准确贴近的描述。而在当时，许多人常常会把电视非虚构的真实与生活原生态的真实看成是一回事，这也是许多人否定电视作为一门独立艺术样式的重要理由。
杨：1993年，您发表了《论电视纪录美学》，在《中国应用电视学》中第一次系统地搭建了电视美学的理论框架。其后，又陆续出版了国内最有代表性的电视美学专著《电视美的探寻》、《电视美学大纲》。在中国电视快速发展的阶段，这一系列理论著述为我们理解电视媒体独特的美学原则，认知电视艺术独特的审美经验，提供了相当完整而重要的理论尺度。
胡：完整我不敢说，但是我尽力使我的理论框架能够阐释电视这一复杂而又多元的对象领域。在我的电视美学整体框架中，涉及对电视美的特征、类型、本质等的阐释。既有技术美学，也有纪录美学和艺术美学；既有电视美的创造与生产，也有电视美的传播和接受；既有对电视作为媒体的美学观照，也有电视作为艺术的美学表述。
杨：在您的电视美学中，或许电视纪录美学是您投入最多，也是对传统美学最具突破性的核心内容。
胡：与传统艺术美学相比，电视纪录美学或许是有别于其他艺术美学的最具电视媒体本质特征的部分，也是研究难度最大的部分。当时，业界和学界的许多人士从创作的角度，对相当风行的电视纪实给予了高度的评价，将其称之为“屏幕上的革命”，甚至宣称“电视纪实主义时代的到来”。从创作的角度来做评价，这些观点无可厚非，但纪实到底是目标还是手段，是本质性的还是阶段性的，这需要从美学的高度，甚至哲学的高度做更深层次的探究和思考。
恰如有人所说，“纪实不等于真实”。如果说“多重假定的真实”是对电视真实外延性的描述，那么电视真实的内涵与本质特征到底是什么呢？在我看来，电视纪录真实是电视真实最核心之所在，也是最具电视特质之所在。我发现，传统的生活真实和艺术真实都无法涵盖电视真实，特别是纪录真实的独特本质，那么电视纪录真实是介于生活真实和艺术真实之间的一种存在，是融合了虚构与非虚构、艺术假定与非艺术假定的存在，但是它呈现出来的却是一种接近于生活真实的景观。于是，我把这种景观状态大胆地界定为“生活真实感”。这一界定既从美学高度回答了当时关于纪实与真实问题的热烈探讨，也为电视美学的理论建构确定了基本的和重要的逻辑起点。
