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第15章 日本的秘传(2)

就我们这种“艺能”来说,此另纸秘传是我家极端重要的事。一代之间,只能传一人。即使我的子孙,如非其才,也不可传授。

千万守秘,千万守秘。

果然传得秘而又秘,竟达五百余年之久。直到一九〇八年才由冈田紫男第一次发现世阿弥的十六部秘传书,后又继续发现了一些他的其他遗著,这才使我们在研究东方古典戏剧学的时候,不至于产生一个不小的遗漏。

世阿弥的秘传书中所包含的戏剧学问题非常丰富,但有的是论及能乐的一个细部,如音曲,有的问题虽大,却带有明显的“能乐”这一剧种的特殊局限。

我们在他理论价值最高的《花传书》中择取了几个既有普遍性又有深度的戏剧学问题,介绍如下。

一、相应

作为一个戏剧活动家,世阿弥从无数次演出的实际效果中感受到戏剧艺术必须多方面顾及,缺一不可。他在论述戏剧刻画某些人物应该追求一种叫做“幽玄”的风格时,曾这样说:

由于摹写的角色的性质,本应要求幽玄的余情或风趣之处,作者却将“粗”的词句,或将人所不易理解的晦涩的梵语、汉语写进去,这不能不说是作者的错误。如果演员按照这样的词句来安排身段动作,那就会产生与幽玄的角色不相称的演技。当然,技艺精湛的演员,懂得词句和角色性格之间的矛盾,会想出各式各样巧妙的办法来弥补,仍可将戏演得天衣无缝。但这应该说是演员的本领,不能据此原谅作者的错误。但从另一面说,作者充分领会了上述道理,脚本写得很好,而演员不用心领会作者的意图,那自然是不应该的。(《花传》第六,三)

“幽玄”的问题我们暂且先搁置一下,从这段话中我们可以看出,世阿弥对待编剧和演员的关系,考虑得多么周到和公平。他实际上把这种关系归纳了三种情况:第一种,编剧差,演员跟着差;第二种,编剧差,演员好,弥补了编剧;第三种,编剧好,演员差,无以表达于舞台。

他所希望的是第四种情况:大家都不要差。

编剧和演出到底哪一方面更重要?世阿弥首先强调了编剧的根本作用:

编写“能”的脚本,是“能乐”道的生命。(《花传》第六,一)

一切演技都是以它的情节为中心才能产生各式各样的表演形式。(《花传》第六,二)

显然,他是一个内容决定形式论者。他还讨论了组成情节的念、唱(“音曲”)与表演动作之间的顺序,认为应该是念、唱的“音曲”产生行动,而不是以行动来带念、唱的“音曲”:

表现一个剧目的情节的,就是念、唱的词章。所以在“能”里边,音曲(此处不指音乐而指演员念、唱——引者注)是它的“本体”,而动作是它的“现象”。既然如此,由音曲中产生动作,是合乎顺序的,如以动作为根据来进行念、唱,是违背顺序的。一切事物都应按其自然顺序而不应违背自然顺序。因此,最好以念、唱为准绳,然后使动作随之丰富起来。(《花传》第六,二)

严格说来,念、唱也是动作,但在戏剧动作的范畴之中,它们最直接地体现着“脚本”。因此,所谓念、唱产生动作,实际上仍然是在强调剧本内容对舞台动作的统制作用。

那么,表演是否就被动了呢?世阿弥认为要使一个“脚本”取得最后成功,还有赖于表演:

能否使一个曲目取得成功,要在演者的用心如何。(《花传》第六,一)

一个打下基础,一个保证成功,不可或缺,问题在于如何在实际工作中两者搭配妥当。

对此,世阿弥提出了一个精辟而实用的原则:上演前多为演技着想,上演时多为剧本着想。他说:

在编写脚本时,应以舞台上的演技为眼目加以编写,同时在按曲的时候应尽量使唱词与曲谱相得益彰。而在实际上演时,又必须做到以音曲(念、唱)为眼目进行表演。(《花传》第六,二)

戏剧各因素之间互为眼目的结果,不是各自争胜,也不是各自谦让,而是达到一个目标,世阿弥谓之“相应”。他在给各因素分别提出一些理想目标后,认为达到这些目标还只是“条件”,而“这些条件,如得到相应,则观众自然会深感于心”。

这里所说的“相应”,是指一种合度的组织和搭配。戏剧诸因素在妥帖的互相关系中有控制地各尽其能,就可称为“相应”。世阿弥十分重视这一原则,他还说:

一切事物如缺少“相应”,则不能有所成就。具有好的素材的“能”,由演技精湛的演员表演,并取得最佳的舞台效果,这就可以说是“相应”。(《花传》第六,一)

除了戏剧本身各部分的相应外,世阿弥还提出一个难题:“一般人总以为具有好的素材的‘能’,只要由演技精湛的演员表演,自然就不会出现成绩不佳的情况。然而确有演出成绩欠佳之时。”他承认,“究竟为什么会出现这种情况,一时还不易明了”。大略地找了一下原因,其中有一条是所谓“时节阴阳未甚相合”。

这里的“时节阴阳”,主要是指剧目上演的时间安排。黑夜为阴,白天为阳。当时日本夜间演出时以篝火作为舞台照明,因此不能上演那些缠绵细腻的戏,而只能选那些节奏较快、动作幅度较大、气氛比较热闹的戏,此可谓以阳合阴。到了光天化日之下,则大可陈示那如丝如缕的怨思哀吟于舞台之上,此可谓以阴合阳。时节,指比昼夜交替的跨度更大一点的时间选择。

除了演出的时间,地点也要考虑。世阿弥说,有些具有小巧情趣的剧目,在乡村、在夜间庭院演得很成功,但一拿到庄严的正式的舞台上来演却失败了。这就是因为考虑不周,把局部的演出效果误当作了它的普遍性效果。归结起来说便是:

如果不将曲目的品位、演员的艺位、鉴赏者、演“能”的场所、演“能”的时机等等条件都凑在一起的话,那么是不易演得成功的。(《花传》第六,四)

由此可见,世阿弥不是仅仅在戏剧诸因素内部来考虑综合的,艺术的甘苦使他的思路放得很开。时间也罢,地点也罢,剧目遴选也罢,都是出于对戏剧效果的考虑。表情细腻,但在闪动恍惚的篝火照明下不会产生什么效果;文辞蕴藉,但在穷乡僻壤的村民中较难产生很大的感应;优美的音曲,更得看演出场合如何。把这一切统统收拢于脑海之中作通盘考虑,这正是这门综合性艺术对于戏剧活动家提出的一个综合性要求。

二、风格:“花”

戏剧靠颇为复杂的内部关系和外部关系的错综交织而发生艺术效果,那么,条条关系线索的交合点在哪里呢?换言之,戏剧发生艺术效果的喷射口是什么呢?世阿弥用一个字来回答:花。

花是一个比喻,包含的意义比较广泛流动,大致上是指有着巨大吸引魅力的艺术风格和特色。

但是,这里所谓的风格和特色,并不着重于艺术基调,而着重于艺术效果。

在世阿弥看来,艺术风格不是急急忙忙就可以夺到手的。对戏剧来说,首先得讲究“状物”的功夫,即必须先把客观事物摹仿得惟妙惟肖,然后才有可能谈论风格。否则,硬求得的“花”无根无土,很快就要凋谢枯萎。即便一时还没有凋谢枯萎,看上去也只是一种矫饰。

世阿弥针对有人不在“状物”上先下功夫而急于追求“幽玄”、“强”等风格特色的倾向指出:

由于演员错误地认为所谓“幽玄”与“强”是离开摹写对象而独立存在的东西,因而分辨不清。其实,这两者都是内在于对象之中的东西。……不同的千差万别的对象,如能演得惟妙惟肖,那么幽玄的“状物”,自成为“幽玄”;强的“状物”,也自然“强”。但如在演出时不考虑这种区别,只是一味想演得幽玄,而不注意去“状物”,那就不可能做到像,演员不了解不像,认为自己是在尽量往幽玄里演,这就是“弱”。因此,如果能将美女美男的“状物”,做到惟妙惟肖,那么也就会成为幽玄。所以演员首先应当将怎样演得惟妙惟肖放在念头之中。(《花传》第六,三)

说得很透辟。能阐明戏剧对于摹写对象的依傍关系的人并不太少,但从戏剧风格的角度来论述这个问题,至少在古代的戏剧学中不可多得。世阿弥进一步指出,若不以“惟妙惟肖”为基础,硬求某一风格特色就会堕入矫饰,原因是失去了摹写对象的标尺准绳,所追求的风格特色很容易“过火”,而过火正好是矫饰的一大特征。一矫饰、一过火,便立即会违背初衷,失却原想刻求的风格特色。例如,原想求“强”,一过火就变成了“粗”;原想求“幽玄”,一过火就变成了“弱”。

他在深刻地论述这一逆反规律后指出:“因此,应该充分在‘状物’上用到功夫,进入角色去,毫无矫饰,就决不会变成‘粗’或‘弱’。”

至于有人乱植风格特色,把根本不该“强”的弄成“强”,不该“幽玄”的弄成“幽玄”,那就连“过分”也远远不如了,结果造成一种强扭的矫饰,比上述敷彩过重的矫饰更令人不快。世阿弥把造成这种情况的原因也归之于“状物不够”。

世阿弥如此看重“状物”对于艺术风格、特色的决定作用,使他的戏剧风格论一开始就显得比较厚重、严肃。但是,他没有停留于此。他决不排斥艺术家的主观追求,主张想方设法去抠出风格特色来。即便是老木,也要让它开花,即便是岩石,也要让它着朵——“老木开花”、“岩石上开花”确实是世阿弥戏剧风格论中两个引人注目的命题。因此,世阿弥又是一个十分积极的戏剧风格论者。

他认为,“花”以“状物”为根基,但“花”的产生,又是对“状物”阶段的一种解脱。“状物”是这样过渡到“花”的:

当摹写达于极致时,完全进入所扮演的角色中去,就不再有似与不似的感觉。如果演员能达到此种境地,剩下的就是研究如何增加风趣的问题,这样,就一定会使“花”得到成就。(《花传》第七、《另纸口传篇》,三)

这是一种升华,似与不似的问题至此已不在话下,因此当时日本戏剧界称这样的艺术境地为“不似位”。处于这样的境地之中,过火、矫饰之类的问题一般已不大会产生。在惟妙惟肖的状物过程中,自然体现出来的风致就可以尽力挖掘、强化、发扬。

世阿弥郑重其事地向子孙们秘传“演老人”的诀窍,可以具体说明由“状物”进入到“花”的过程。

第一步,是老老实实地摹仿老人:

首先,重要的是,应将表现老人的老态的做工放在念头上,如舞蹈、台步,都是合着伴奏来踏步或运用手的功夫的,所有的动作、身段也都是随着伴奏进行的。当扮演老人的时候,这种配合伴奏的动作,如踏足、运用手的功夫,都应当较大鼓、小鼓、伴唱的节拍稍微放慢一些,一般的身段、动作也应该较伴奏稍后一些再开始。这种功夫,就是表现老人情态的程式。(《花传》第七、《另纸口传篇》,三)

如果演到这一步,已经不错了,舞台上出现的是一个很像的老人形象。但世阿弥认为可以进一步伸发:

可以设想一下老人的一般心理,一般老人,在各方面总是想举动得年轻些,但由于年纪已大,体力不济,动作迟钝,听觉失灵,虽然心里不服老,而实际动作却跟不上。如果演员能懂得这个道理,就会将老人演得惟妙惟肖。也就是说,在动作上可以按照老人的心理演得年轻一些,只有这样,才是真正揣摩到老人希望变得年轻些的心理和举动。同时,不管老人怎样在举动上变得年轻,而他的动作总是要较伴奏的节拍落后一些,这就是为了表现老人体力不济、心有余而力不足的心情。而老人的“年轻的举动”,又正是给观众以新鲜感的地方。正像我前边所说的“老木开花”一样,自然会产生出老人的“花”来。(《花传》第七、《另纸口传篇》,三)

这确实是超越于一般老态摹仿的生花之笔了。不服老的心理和动作,并非每个老人都有,因此这是建筑在一般老人共同特征之上的特殊性。这一点也不是每一个戏剧家都能发觉和体现,因此又反映了戏剧家本人的眼光和格调。风格、特色、情趣等等,就从这里渗透出来了。

我们又想到了古罗马的贺拉斯。他不是也分析过戏剧所要表现的老年人的特征吗:“左右顾虑,缺乏热情,拖延失望,迟钝无能,贪图长生不死,执拗埋怨,感叹今不如昔,批评责骂青年”,如此等等,比起世阿弥来,他还停留在一般老态的阶段。讲得再多,也只是对一般老态描画得更细致一点而已。描画最细致的莫过于印度《舞论》对各种人各种表情的缕析了,但说到底,仍然是在展示一般形态。因此无论贺拉斯还是《舞论》,都以一种格式为归结。世阿弥的突破之处在于:他承认人在特定情况下的一般形态,承认反映这种一般形态的表演程式,但他把程式看作创造的起点而不是创造的坟墓。他要站立在一般形态的程式之上进一步放手创造,以艺术家对各种人、各种形态的独特理解,去把握和展现人和事之中饶有趣味、富有特色的风致。他要在一般程式之上催开花朵,并醒目地指出这正是戏剧艺术的精彩所在。正因为如此,我们在世阿弥的理论中,对比出了《诗艺》和《舞论》中的某种偏狭气息。

以上所述,是世阿弥所认为的戏剧以特殊的风格、特色获得艺术效果的过程。那么,他最欣赏的风格、特色是哪一种呢?曰“幽玄”。

关于“幽玄”的内涵,他在《花镜》一书中解释道:

唯美而柔和之风姿,乃“幽玄”本体。

柔和,纤弱,雅丽,蕴藉,这就是“幽玄”美的主要倾向。“幽玄”不是世阿弥戏剧学的独特建树,而是他与日本中世纪普遍美学观念的一个连接点。

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