6建筑
中国建筑和西方建筑，无论在形式、内容和情调上都存在着明显的差异。中国建筑不论是宫殿、庙宇还是民居，几乎都以木构框架为主要承重体系，并带有复杂多变屋顶形式的群体建筑。它不突出某一建筑的单体，而是以单体的组合排列，以实体和空间的互相搭配取胜，从而形成了庭院错落、横向铺开、层层扩展的典型风貌。而西方古典建筑恰恰相反，不论古代的希腊、罗马式，中世纪的哥特式，还是拜占廷风、伊斯兰风的建筑，一律都以砖或石作为建筑的承重传力结构，而且都是以构图严密的单体建筑作为中心，还往往在垂直方向加以扩展和强化，以高耸的穹隆、钟楼、塔尖来渲染其艺术特性。再者，西方认为建筑是人类所创造的最宏大、坚固的艺术品，故喜欢使用纯几何形式的形象构图，强调在地平线上傲然独立，形成了一种以自然为背景，主宰空间的艺术气氛，而中国认为建筑和日用之物一样，需要不断更新，不求永久长存，并且总体上必须与自然保持和谐协调。中西建筑既然如此迥然不同，那么西洋建筑初传中国时能不能立刻出现一种中西合璧式样呢？我们可以回答：能。
西洋建筑是通过耶稣会士之手传入的，主要从澳门建造教堂开始。当然起初是用木头和草盖的平房，随着澳门贸易的发展，教堂越盖越好。1562年以前澳门已有三座教堂，即望德圣母堂（Igreja de Lazaro，中国叫疯王堂）、圣安多尼堂（Igreja de Santa António，花王堂）、圣老楞佐堂（Igreja de S？o Lourenco，风顺堂），后来又建造了圣保禄教堂（Igreja de S？o Paulo，三巴寺）、圣方济各堂（Igreja de S？o Francisco，伽斯兰寺）、圣奥古斯丁堂（Igreja de Santa Agostinho，龙松庙）、圣嘉勒修道教堂（Convento eIgreja de Santa Clara）、圣若瑟堂（Igreja de S？o José）、圣多明我堂（Igreja de S？o Domingos，板樟寺）和唐人庙，共计10座。这些教堂大多是当代西方建筑式样，有方的、圆的、三角形的、六角形的、八角形的，还有花果状的，均是三层楼，依山而建。其中最宏伟壮丽的要数圣保禄教堂，如前所述，它被认为是一个建筑杰作，同时也是基督教艺术在远东的结晶。相互关联的多种因素创造了圣保禄教堂，决定了它的形状特征。
科塞依罗（Goncalo Couceiro）说：“大三巴牌坊（即圣保禄教堂）的建筑独创性给我们以充分的理由对其进行一番仔细的研究，这不仅仅是由于牌坊外形本身的价值，而且还因为遗留至今的一组石阶，正是这组石阶，使得整个建筑不仅具有单纯的宗教性质，而且成为一个新兴城市建设中的一颗明珠。……我们认为对耶稣会在澳门的艺术发展进行深入研究有着广泛的重要性，因为古老的大三巴牌坊具有无可比拟的独创性，同时也使人联想起耶稣会在中国推行的以宣传福音为目的的逐步适应计划。在这种情况下的建筑和美学关系，导致特兰托（Trento）大会后宗教艺术语言中新的图像艺术的产生。在大三巴牌坊建筑中，这一现象突出体现在运用具有东方特色的建筑和装饰手法。然而耶稣会士在东西方艺术合璧的中国所进行的建设，在17和18世纪的艺术书籍中均无记载。……大三巴牌坊的设计十分雄伟，柱子、基座等建筑部分如同一座完整的雕像，浑然一体，配之以光影间的交相辉映，突出的圆柱犹如单纯的装饰物，从入口看去，整个牌坊显得十分清晰壮观。……需要提及的是，在这一艺术创作上我们所看到的这些创新或者前所未有的东西，显然都是耶稣会在中国传教新方法的结果，即逐步适应政策的反映。”
然而这种创新只限于澳门一地的教堂建筑，内地的信徒大多是在传统式的庙宇内竖起十字架进行祷告，对中国建筑没有多大影响。不过随着时代的推移，西式建筑走出澳门，进入北京宫廷，圆明园中长春园里的西洋建筑最为典型。乾隆帝受耶稣会士带来的版画上的宫殿式样影响，决定在长春园北部建造西式宫殿，并招聘郎世宁（Giuseepe Castiglione，1688—1766）为建筑设计师。郎世宁作为一名画家比建筑师更为有名，当初人们只知道他是画家和工匠，乾隆帝觉得郎世宁既具有中国传统知识分子的能力又在科学、艺术、人文和工程学各方面兼备知识，可以使自己的设想变为现实，而其他耶稣会士则竭力帮忙，从欧洲索取有关建筑的资料。
结果郎世宁没有辜负皇上的期望，交给皇上的是一幅幅极有魅力的巴罗克式的建筑设计图纸。陈亚瑟（Arthur H.Chen）说：“郎世宁关于绘图艺术的知识以及对于透视几何学的观念，成为在建筑物内部及其本身定位形象生动的塑像和装置的基础；这个过程恰好与他创立的直线透视法过程相吻合。毗邻的液压工程是在法国蒋友仁神父的指导下落成的。他是法国耶稣会士，对在凡尔赛和圣克劳（Saint Cloud）的喷水装置颇为熟悉。从圆明园或其他一些北京园林遗址和装饰部分中可以看出，郎世宁在进行有关设计时从意大利巴罗克建筑吸取了灵感。某些建筑前壁的曲线和门廊与视窗上的涡旋形式都令人想起波罗斯克（Borrominesque）式的建筑，其他的则具16世纪末期热那亚式宫殿的风格。总的来说，法国式的建筑风格对其影响并不明显。尽管建筑时间颇长，从1747年一直到1759年，但如果指望在中国建造的欧式宫殿能成为杰作是不切实际的，但它仍令人刮目相看。因为在一些耶稣会士的指点下，中国的工匠能一一完成巴罗克式纷繁复杂的装饰雕塑和建筑的细部。”
长春园的西式建筑群有12个景点，即大水法、谐奇趣、蓄水楼、花园门、养雀笼、方外观、海晏堂、远瀛观、观水法、行亭、线法山、湖东线法，各有特色。在建造过程中，最困难的是大水法，郎世宁不得不依靠蒋友仁来设计和建筑这个蔚为壮观的液压装置。因为乾隆帝要求按照欧洲原型风格，设置中央有大量喷水塔、小瀑布及喷泉的园林。谐奇趣可与凡尔赛宫和圣克劳大城堡相媲美，此殿全部由大理石和装饰陶瓷砌成，两侧各伴一亭，与配有釉玻璃的游廊相接。花园门是一个完全用大理石建造的西式迷宫，其中心有一座土耳其式凉亭，每逢中秋节皇帝为妃嫔举行灯笼赛跑会。参加者手提一个内有燃烛的黄绸灯笼，最先抵达凉亭的可得到皇上的一份厚礼。观水法是皇上最喜欢的，他可与妃嫔一同观赏泉水从铜塑的羊和野鹅嘴里喷出来的情景。海晏堂最为庞大，堂前开凿了一个容量很大的蓄水池以为喷泉和瀑布供水，它一改巴罗克风格的细致，受凡尔赛宫和特里阿农（Trianon）乡村的影响。乾隆帝对位于海晏堂正面石阶底部的水钟尤为欣赏，这是蒋友仁设计的。这里有中国的12生肖——鼠、牛、虎、兔、龙、蛇、马、羊、猴、鸡、犬、猪的雕刻，它们的嘴中都会喷水，而且按12个时辰轮换喷水。到正午时刻，所有动物一齐喷水。蓄水楼是一附属建筑物，其基座有一液压装置，为喷水提供动力。养雀笼特制一种锯形铁门，其铸件工艺备受皇上称赞。可惜以上这些建筑物于1860年与整个圆明园一起毁于英法联军之手。
中国内地除北京外，扬州、广州也出现了西式建筑。广州的十三行、各国商馆和英国东印度公司都是西式建筑。十三行和各国商馆毁于1856年12月14日的一场大火。关于东印度公司建筑的情况，当时美国人威廉·亨德对其内部有较详细的记载：“公司布置豪华，待客奢糜，俨如公侯。宴会厅背山面湖，极为宽敞，左为书库，右为弹球房。在饭厅一端，高悬英王乔治四世巨像，王冕王服，手执王杖，大小与生人略等。对面悬着阿美士德爵士的画像。天花板上悬着大簇烛架，插上蜡烛。桌上也满布烛架，照耀着桌上盛在银器中的山珍海味。我到广州不久之后，就被公司第一次邀请。坦白说，我虽答应，但不免心中有些害怕。戈登先生也被邀请，他陪我一起去。我们进了大门，穿过礼拜堂（礼拜堂屋顶上的四面钟是广州唯一的大钟，每个人都照它拨表），登上宽大的石级，通过长廊，走过图书屋才进入餐厅，看到了光明灿烂、珍异满桌、满屋欢腾的景象。”关于扬州的西式建筑，主要是西式花园，李斗在其《扬州画舫录》里多次提到西式的建筑、水法和绘画对扬州园林的影响。然而，近代以前西洋建筑对中国建筑的影响是微弱的，无论官署、寺院、书院等正规建筑，还是一般民居，都是传统建筑式样，大批西洋建筑的出现是在19世纪末，地点是在各通商口岸。
7绘画
利玛窦到中国传教之初，意识到为扩大传教范围，尤其是使中国官僚、士大夫信教，不宜以一个清贫谦卑的传教士身份出现，而应作为一名传播西方科学文化的使者。他确信如果中国人为西方科学文化所折服，他们也能遵奉罗马天主教教义。于是利玛窦将两本非常重要的书带到中国，一本是拿达尔（Jeronimo Nadal）的《基督教圣经历史形象》；另一本是利玛窦的老师丁先生即克拉维亚斯（前述）对欧几里得《几何原本》进行注释的手抄本。前者用于传播福音，后者用于传播科学。利玛窦为不使信徒曲解基督形象，将基督当做其他偶像一样来崇拜，决定把绘画作为传递信息的工具，借助拿达尔《基督教圣经历史形象》中有关用理想主义绘画来说服皇帝信教的论述，因为绘画、雕刻和建筑的形象教育对传教有很大作用。当时耶稣会已经接受了这种艺术观念，并在意大利新成立的艺术协会中得到实践：智慧源于上帝的灵光，线条被定为圣灵的基本元素，世界被演绎成呈几何形状的等级，这个有规律、有组织并且确定的艺术观念最适用于耶稣会神学。因此，利玛窦带了一幅天主像、两幅圣母像来中国，作为贡品之一献给明万历皇帝，这三幅画收到了预期的效果，也可以说是拿达尔《基督教圣经历史形象》一书理论的实践。虽然克拉维亚斯的手抄本的前6卷即欧几里得《几何原本》由徐光启译出，而且证明了中国知识分子有可能通过对科学的认识而达到信仰基督教这一想法是正确的，可惜利玛窦并非艺术家，不能证明文艺复兴时期的透视法和明暗对照法，也不能描述在佛罗伦斯和波伦亚所成立的艺术协会有关绘图艺术科学的发现。然而他所携来的3幅西洋画却给中国画坛带来了巨大的影响。
明人张绍闻在《无声诗史》中说：“利玛窦携来西域天主像，乃女人抱一婴儿，眉目衣纹，如明镜涵影、欲动，其端严娟秀，中国画家无由措手。”称赞了西洋画逼真的技法。
明人顾起元也亲眼看到过利玛窦本人及其携来的圣像，他说：“利玛窦，西洋欧罗巴国人也，面皙白，虬须深目，而睛黄如猫，通中国语。来南京，居正阳门西营中，自言其国以崇奉天主教为道。天主者，制匠天地万物者也。所画天主，乃一小儿，一妇人抱之，曰天母。画以铜板为帧，而涂五彩于上。其貌如生，身与臂手，俨然隐起帧上，脸之凹凸处正视与生人不殊。”这里顾起元盛赞了西洋画栩栩如生的技法。清人印光任、张汝霖也赞道：“所奉曰天母，名玛利亚，貌如少女，抱一婴儿，曰天主耶稣。衣非缝制，自顶被体皆采饰平画，障以琉璃，望之如塑。”这里赞美了西洋画的立体感。
有人问利玛窦，西洋画为什么能达到如此效果呢？利玛窦回答道：“中国画，但画阳，不画阴，故看之面躯正平，无凹凸相。吾国画，兼阴与阳写之，故而有高下，而手臂皆轮圆耳。凡人之面，正面迎阳，皆明而白；若侧立，则一边者白，其不向明一边者，眼耳鼻口凹处，皆有暗相。吾国之写像者，解此法用之，故能使画像与生人无异也。”这里利玛窦介绍了西洋画的基本知识，也就是在不同光线照射下人或物体产生明暗立体的现象，以解释国画与洋画两种不同的观察方法和造型技巧。利玛窦虽不是画家，但以上这番话是中国对西洋画最早的记载。
西洋画自利玛窦拉开序幕之后在中国有所发展，凡教堂里都画着西洋画，其中最著名的有澳门圣保禄教堂祭坛上的那幅巨大的《圣母升天图》及教堂旁边的修女小教堂里的《一万一千个修女殉教图》。如前所述，这两幅画是倪雅各即日本人尼瓦画的，他是意大利耶稣会画家乔凡尼·尼科洛在日本有马开设的绘画学校的学生。当然吸取西洋画优点，将它和中国传统画法结合起来的中国画家也不乏其人。例如明末福建人曾琼采用西洋透视法作画，重墨骨而后敷彩晕染，使得写照传神，独步艺坛，形成江南画派的写实手法。其弟子谢彬、郭汛、徐易、沈韶等均能传其画法，画艺更深。
进入清朝之后，西洋画进一步发展。画家吴历（1632—1718）于康熙十九年十一月（1680年12月至1681年1月）随柏应理（前述）到澳门，学道三巴寺，至二十二年（1683）春返回江南。在此期间，吴历一边学道一边写诗，写成《三巴寺》一诗集。这些诗都是阐扬天主教教义，赞美教会人物，歌颂澳门景物。像这样一名画家兼诗人加入耶稣会，后来又成为神父，而且对西方文化有深刻理解的人，不可能对西洋画无动于衷，只是没有留下记载罢了。
康熙五十三年（1714），宫廷画师意大利传教士马国贤（Matteo Ripa，1682—1745）根据中国画家绘制的承德避暑山庄36景原稿，制成铜版画《御制避暑山庄图咏三十六景》，开中西画家合作之先河。同年4月11日，著名画家郎世宁搭乘“圣母希望”号从里斯本出发前往中国，1715年7月15日抵达澳门。同年11月郎世宁到达北京，暂住紫禁城东华门外的葡萄牙教会——东堂。不久由马国贤引荐，觐见康熙帝，被任命为宫廷画师，取中文名“郎世宁”，进入清朝宫廷画院“如意馆”，和中国画家一起工作，直至乾隆三十一年（1766）逝世，在宫廷工作达51年之久。
除郎世宁之外，18世纪来中国的传教士进入清廷担任宫廷画师的不少，如王致诚（J.Denis Attiret）、艾启蒙（Ignatius Sickeltare）、潘廷璋（Joseph Panzi）、安德义（J.Damascenus Salusti）、贺清泰（Luolovicus de Poirol）等。他们以郎世宁为中心，在中国文化影响下，将西洋油画、水彩画和重彩的中国工笔画结合起来，产生了一个中西合璧的新画派——郎世宁画派。一般说来，以线条功夫为基础的中国画可分为两种样式：一是工笔，反映现实，细致逼真；二是写意，无拘无束，任意挥洒。不论哪一种样式，对中国画家而言，任何事物包括线条均有生命，万物皆有生机和精神，气韵必须在作品中得到体现。而以数学、物理学武装起来的西洋画家则追求直线透视法，观察绘画中的明暗对照法，试图根据建筑原理来绘制楼房，力求在画人体肖像时能正确运用解剖知识。相形之下，中国画的创作过程与国家的文学思想紧密相关。因此郎世宁画派为追求中西合璧，既充分发挥了西洋画注重明暗、解剖和透视等特色，又使用中国的毛笔、颜料和绢本作画，效果别具一格；同时将中国画的线条和西洋画的笔触糅合在一起，造型严谨，构图合理，使中国画家和观众无形中接受了西洋精湛的写实技巧。这一切都可以在这一派的作品上看到，其代表作有《乾隆皇帝大阅图》（郎世宁作，北京故宫博物院藏）、《玛瑺斫阵图》（郎世宁作，台北藏）、《百骏图》（郎世宁作，台北藏）、《乾隆猎鹿图》（郎世宁作，巴黎Guimet博物馆藏）、《万树园赐宴图》（郎世宁、王致诚等合作，台北藏）和《十骏马图》（王致诚作，北京故宫博物院藏）等。这些作品都是在乾隆帝策划和指挥下完成的，可以说郎世宁画派的形成是与乾隆帝分不开的，郎世宁画派留下的最大业绩要数《乾隆平定西域战图》（即《在北亚、喀什加里亚、土耳其斯坦、祖加斯的战事》）。该组画是奉乾隆帝之命制作的，共16幅，描绘乾隆二十年（1755）清政府平定新疆的叛乱。此组画的原稿于乾隆三十年（1765）完成之后，郎世宁马上送往法国，请法国皇家艺术院刻制成铜版画，印了200套，此为18世纪中西文化交流的一件大事。
在雍正年间（1723—1735），郎世宁曾帮助海关总监兼景德镇陶瓷厂总监年希尧，将派佐（Andrea Pazzo）的论文《绘画和建筑中的透视法》译成中文，题名为《视术》出版。这是中国第一本介绍西方绘画基本知识——透视学的著作，郎世宁就这样从实践上理论上分别帮助中国画家学习西洋画，使中国画家开始掌握焦点透视的理论，引导他们进入一个新的造型艺术空间，其功绩不小。由于西洋画技法不断渗透，18世纪前期出现了乾隆《职贡图》（彩色，原本藏台北“国立博物院”），它是中国第一部文图并茂介绍世界各国和中国少数民族的长卷。画卷分成4卷，总长64.34米，共计301幅图画，602个人物。“《职贡图》人物比例正确，形象真实，源于写生，特别是在着色的技法上学习西洋画，创造了中国画（工笔重彩）的新风貌。”
乾隆四十三年（1778），门应兆编绘的《西清砚谱》24卷，更是采用西洋透视法的高峰，画中有高低凹凸，阴阳明暗，栩栩如生。当时连民间美术受西洋美术影响者亦屡见不鲜。如乾隆十二年（1747）刊本的《西厢记》所附版画，即题名“仿泰西笔意”；《红楼梦》第92回，说到冯紫英向贾府求售的屏风画《汉宫春晓》，也就是吸收了西洋透视法而画出的中国画，别具一格。
8音乐
广东是中国传统音乐和民间音乐相当发达的一个地区，而澳门所在地的香山县人民更为喜欢音乐，有诗为证：“香山秀出南海，四围碧山涵青天。渔歌菱唱不胜春，桂棹兰桡镜光里。”因此，随着葡萄牙传教士来到中国，在澳门建立教会，而教会进行宗教仪式时音乐又是必不可少，新奇的外国音乐吸引中国人可以想见。如1603年圣诞节前夕圣保禄教堂竣工时，举行落成典礼。其后又举行了约60名耶稣会士、修士参加的盛大游行，共有五个修道院的圣物和圣像巡回展出。游行队伍烛光闪闪，人们随着音乐载歌载舞，遍游澳门主要街道。早期来澳门的耶稣会士中善于音乐的人有意大利人罗明坚和利玛窦、西班牙人庞迪我、瑞士人郭居静，他们对西洋音乐传入中国都有一定贡献，而文献上有记载的，为西洋画传入中国作出贡献的仍是利玛窦。
万历二十九年（1601）利玛窦伴同庞迪我到北京向万历帝献的贡物中有铁弦琴一架，它称为雅琴、西琴或72弦琴，就是欧洲的古钢琴（Clavichord）。铁弦琴“纵三尺，横五尺，藏椟（木柜）中。弦七十二，以金银炼铁为之。弦各有柱，端通乎外，鼓（按或击）其端而自应”。这是传入中国的第一架键盘乐器。
万历帝命内臣学习雅琴，请庞迪我讲授。据利玛窦记载：有西洋乐器雅琴一具，视中州异形，抚之有异音，皇上奇之。因乐师（庞迪我）问曰：“其奏必有本国之曲，愿闻之。”窦对曰：“夫他曲，旅人（利玛窦自称）罔知，惟习道（指天主教），语数曲。今译其大意，以圣朝文字敬陈于左，第译其意而不能随其本韵者，方音异也。”下面列举八曲的章名，内容均有关天主教，这里省略。第一章《吾愿在上》，第二章《牧童游山》，第三章《善计寿修》，第四章《德之勇巧》，第五章《悔老无德》，第六章《胸中庸平》，第七章《肩负双囊》，第八章《定命四达》。
1610年利玛窦在北京逝世，次年北京的教徒为他举行葬礼时用西洋乐器奏乐，其中有大管琴这一乐器。大管琴在元代已从回回国（中亚的花拉子模）传入中国，当时称为“兴隆笙”，大概是由于乐器结构过于复杂，并未流传。至明代末年，由西方传教士经海路传来，用于大教堂中。澳门圣保禄教堂即有此设备。
关于澳门圣保禄教堂里的那架大管琴即管风琴，王临亭于万历二十九年即利玛窦进京的那一年就已注意到了，把它叫做“自然乐”：“澳中夷人……制一木柜，中笙、簧数百管，或琴弦数百条，设一机以运之。一人扇其窍，则数百簧皆鸣，一人拨其机，则数百弦皆鼓，且疾徐中律，铿然可听。”
至清康熙年间，有关澳门圣保禄教堂那架管风琴的记载增多。康熙二十一年（1682），两广总督吴兴祚巡视澳门，作《三巴堂》一诗：“未知天外教，今始过三巴。树老多秋色，窗虚迎月华。谁能穷此理，一语散空花？坐久忘归去，闻琴思伯牙。”这里描写吴兴祚趁着月色游览了三巴寺，望着窗外的明月，听着寺中美妙动人的琴声，流连忘返的情景。三巴寺是圣保禄教堂的俗称，这琴声显然是该教堂管风琴所发出来的。梁迪的《茂山堂诗钞》二集中有长诗《西洋风琴》，描述他的友人副将郎亦傅巡视澳门，欣赏传教士演奏西洋风琴，回内地后仿制一架，音色尤佳，打算献给朝廷。诗中采用中国文学传统的描写方法来描述西洋音乐：“奏之三巴层楼上，百里内外咸闻声。幽如剪刀裁绣阁，清如鹳鹤唳青冥。和如莺燕啼红树，哀如猿猱吟翠屏。或如寒淙泻三叠，水帘洞口流泊琤。或如江涛奔万马，石钟山下闻噌□。或如龙吟水晶阙，老鱼瘦蛟舞纵横。或如蒲牢敲百八，振荡心魂群动醒。”诗人认为风琴可列为雅乐，以登中国的大雅之堂。关于圣保禄教堂里的管风琴，《澳门纪略》也有记载：“三巴寺楼有风琴，藏革椟中，排牙管百余，联以丝绳，外按以囊，嘘吸微风入之，有声呜呜自椟出，八音并宣，以和经呗，甚可听。”
明清间精通西乐的耶稣会士不少，除上述利玛窦、庞迪我之外还有徐日升（Thomas Pereyra）、德里格（Theodoricus Pedrini）、魏继晋（Florianus Buhr）、鲁仲贤（Joannes Walter）、石可坚（Leopoldus Liebstein）、严嘉禄（Slaviczek）等。康熙帝爱好音乐，他尤其高度评价欧洲音乐，喜欢欧洲的乐理、方法和乐器。康熙初年南怀仁向朝廷推荐徐日升，康熙帝便于康熙十三年（1674）派人到澳门，将他接到北京。他在宫廷供职，从事音乐工作，曾受到皇上嘉奖。康熙帝很爱西乐，康熙三十八年（1699）在宫廷里建立一个小型西乐团，由徐日升任首席乐师，石可坚、严嘉禄参加演奏。后来康熙帝又将德里格召入宫内，专门给皇子教授西洋乐理。因此编为《正律审音》，下编为《和声定乐》、续编为《协韵度曲》。其中续编卷一，专论西洋音乐的乐理，尤其是介绍了西洋音乐的五线谱的编制法和唱法。今天音乐中的七个音符，即“1、2、3、4、5、6、7”即由西洋传入的六音——“乌、勒、明、法、朔、拉”而来，当时还未用“七”（7）。
当时某些耶稣会士试图中西乐结合，用西洋乐理作中国曲子进行演奏。德国传教士鲁仲贤，乾隆七年（1742）被召入宫，与魏继晋合作16首中西乐相结合的乐曲和歌词。北京的天主堂里还盛行管弦乐，即如赵翼在《檐曝杂记》中所说：“有楼为作乐之所，一虬须者坐而鼓琴，则笙、箫、罄、笛、钟、鼓、铙、镯之声无一不备。”此外，击弦乐器洋琴（扬琴）起源于波斯，波斯语叫做桑图尔（Santur），早已传入中亚和新疆一带，明末清初由葡萄牙人传入澳门，澳门同知印光任、张当霖看到的铜弦琴，“削竹叩之，铮铮琮琮然”，这就是洋琴，后来从澳门传入广东各地。
9哲学
明万历四十四年（1616）南京教案发生时，高一志即王丰肃被沈□逮捕，押回澳门居住两年。在此期间高一志潜心写作，著《斐禄汇答》2卷和《空际格致》2卷，此为西方哲学传入中国之始。“斐禄”即西文哲学（Philo）的音译，《斐禄汇答》是以问答形式介绍西方哲学，现藏巴黎国立图书馆。《空际格致》是以西方的火、气、水、土四大元素解释宇宙现象，否定中国传统的五行说。《四库提要》说：“西法以火气水土为四大元行，而以中国五行兼用金木为非，一志因作此书，以畅其说。”该书引言也说：“空际所视变化之迹繁矣，奇矣，明著矣！而究其所以然者，古格致之学，恒以为难。兹余将测其略，先推明其变化之切限，可切限者，惟四元行，所谓火气水土是也。”
明天启三年（1623），艾儒略著《性学粗述》，论述灵魂、知觉、心梦、心理学等的哲学原理。
明天启四年（1624），毕方济（Francois Sambiasi）著《灵言蠡勺》2卷，论述灵性，由徐光启译出。灵性在西方哲学中是一重要命题，毕方济首先强调道：“亚尼玛（灵魂、灵性）之学，于费禄苏非亚（格物穷理之学即哲学）中，为最益，为最尊……世人百千种学问根宗，从所当先务也。若人常想亚尼玛之能、亚尼玛之美，必然明达世间万事。如水流花谢，难可久恋、惟当罄心努力，以求天上永永常在之事。故格物穷理之君子，所以显著其美妙者为此，推而齐家治国平天下。凡为人师牧者，尤宜习此亚尼玛之学，借此理以齐治均平之术。……费禄苏非亚，总归两大端，其一论亚尼玛，其一论陡斯（上帝）。论亚尼玛者，使人可受福；论陡斯者，使人享福。今略说亚尼玛四篇，一论亚尼玛之体，二论亚尼玛之能，三论亚尼玛之尊，四论亚尼玛所向美好之情。”然后将亚尼玛归结为“神类”：“亚尼玛是自立之体，是本自在者，是神之类，是不能死，是由天主造成，是从无物而有。……人目亚尼玛，神类也；无形无质，亦不属于人目，而明达万事之理，至幽至赜，于渺之情，皆能洞识。”
崇祯元年（1628），傅泛际与李之藻合译亚里士多德的《宇宙学》，题名为《寰有诠》，共6卷。崇祯四年（1631），傅、李两人又译出亚里士多德的《辩证法大全疏解》，题名为《名理探》，共10卷，分别将西方哲学泰斗亚里士多德的专著介绍过来，借此证实和认识主宰宇宙的神，以扩大传教。这点李之藻在《寰有诠·序》中讲得很清楚：“权舆天地神人万物森焉，神佑人，万物养人，造物主之用恩，固特厚于人矣。原夫人禀灵性能推义理，故谓小天地，又谓能参赞天地，天地设位而人或其能。试观古人所不知，今人能知；今人所未知，后人又或能知，新知不穷，固验人能无尽，是故有天地，不可无人类也。顾今试论天地何物？何所从有？何以繁生诸有？人不尽知。非不能知，能推不推，能论不论……彼中先圣后圣所论天地万物之理，探原穷委，步步推明，由有形入无形，由因性达超性，大抵有惑必开，无微不破。有因性之学，乃可以推上古开辟之元；有超性之知，乃可以推降生救赎之理。要于以吾自有之灵，以认吾造物之主。”
明天启三年（1623），艾儒略著《西学凡》，为《天学初函》之第一种。“凡”即大概，故该书是西方哲学概论。《四库提要》说：“所述皆其国建学育才之法，凡分六科：所谓勒铎理加者，文科也；斐录所费亚者，理科也；默第济纳者，医科也；勒斯义者，法科也；加诺搦斯者，教科也；陡禄日亚者，道科也。其教授各有次第，大抵从文入理，而理为之纲。文科如中国之小学，理科则如中国之大学。医科、法科、教科者皆其事业。道科则在彼法中所谓尽性至命之极也。其致力亦以格物穷理为本，以明体达用为功，与儒学次序略似。”
《西学凡》是中国第一部全面介绍西方学术思想的著作，分为上述六科，其内容如艾儒略所述：“文科云何？盖语言止可觌面相接，而文字则包古今，接圣贤，通意胎，于达远方，遗心产于后世，故必先以文科辟诸学之大路。理学者，义理之大学也。人以义理超于万物，而为万物之灵，格物穷理，则于人全，而于天近。医学，操外身生死之权，盖人世所重，莫甚乎祛其所忌；所忌，莫甚乎害命之疾病。法学，操内外生死之权，即国王治世之公典，乃天命之声也，国家之筋也，道德之甲也，五伦之纽也，雅俗淆乱之斧也。教学，操内心生死之权。人莫衷于心，死而身死。次之灵魂之体，原属不灭，所谓内心生死者，全以道德有无分生死也。此等生死最大，有道德者则承天主之宠佑，享常生之真福；无道德者则触犯天主之威命，致受身后之永殃。故教学者，古来教皇所定教中之法度者也。所谓道学者，西文曰‘陡禄日亚’，超生死之学。”
在《西学凡》中，艾儒略最早将西方大哲学家亚里士多德介绍到中国。他说：“大斐禄之学何所起乎？昔我西土古贤观天地间变化多奇，虽已各著为论，开此斐禄之学，然多未免似是而非，终未了决。其后有一大贤，名亚理士多德，其识超卓，其学渊深，其才旷逸，为历山大王之师。历山尝云：‘我为天下主，不足为荣，惟一得亚理士多德而师之，以是为荣耳。’此大贤裒集群书，多方参酌采取，几普天之下有一奇物，不惜赀费以求得，不辞勤劳以寻究，必亲为探视，而奇秘无一之不搜。每物见其当然，而必索其所以然。因其既明，而益觅其所未明，由显入微，从粗及细，排定物类之门，极其广肆，一一钩致而决定其说。各据实理之坚确不破者，以著不刊之典，而凡属人学所论性理，无不曲畅旁通，天学得以此为先道。此在天主降生前所作，至今二千余年，无人不宗服之。……自此大贤之后，递生聪明才智，青出于蓝，乃至天主降世，又有众圣叠兴，各于斐禄之学互相阐发，而加之以天主超性之确理，人学愈为透露也。”这里不免有借亚里士多德来传播天主教之感，但重要的还是把西方的逻辑学即《名理探》和形而上学即《寰有诠》介绍过来了。“亚氏哲学本来有进步的倾向，耶稣会士拿他来作天学的入门先资，但是他对中国的影响在于他的科学方法，与天主之学实不相干。”
