杰出的开拓者和创造者——读《夏衍全集》陈坚
在现代文化的历史坐标上，沈端先——夏衍的名字始终与中国革命的文艺运动紧密相连，他不仅是历史的亲历者和见证者，而且仿佛是一幅中国现代史的缩影，以其曲折坎坷、沉浮跌宕的命运折射着中国20世纪的革命历程。作为中国革命文化运动卓越的活动家、组织者和领导者，人民电影事业的奠基人和拓荒者，享有盛誉的剧作家、报告文学家、杂文政论作家和翻译家，夏衍以其闪烁着华采的思想和文字给世人留下了一笔丰厚的文化遗产。浙江文艺出版社出版的《夏衍全集》是对这位文化巨匠文化遗产的全面总结和展示，作为后人阅读这些浸润着血泪和硝烟的文字，梳理作者的心路历程，研究他对中国新文艺做出的贡献，总结传承他的艺术精神和人格力量，从中当能获得有益的启迪和昭示。
一
罗曼·罗兰在《革命剧选》序言中说：“我曾设法把巨大的政治利益和社会利益放在特别显著的地位”，因为“目前的世界上正扮演着不少伟大的悲喜剧。艺术如果不想灭亡，提高自己来应付这些悲喜剧便是它的责任”。【1】夏衍紧密回应着时代的文字往往带着直搏现实的毕露锋芒，像镜子一样折射出时代、革命中的“悲喜剧”以及这悲喜剧中的政治、文化心理。
读夏衍的文字，如同看到文字诞生和描绘的那个时代，以及那个时代上空的政治风云，因为这些文字对时代脉搏和民族命运的拥抱是如此之紧，以至于人物与时代及政治完全生长在一起，无法将其从背景中疏离出来作静态的观照和理解。——这也正是中国革命年代最本真的境况，潜藏在古老民族内心深处的“民族意识”因战争的爆发而觉醒，在救亡图存以及对国家前途忧心忡忡的大语境中，公众尤其是青年有一种普遍郁积的“政治焦虑”，人们需要方向和斗争的激情，不带任何政治倾向的作品（文章、书籍或电影）很难得到关注，甚至连其存在都成为困难，或竟危机重重自生自灭，作为新文化的延伸的左翼文艺，其所蕴含的蓬勃的时代斗争精神、政治情感和革命气氛，顺应了读者（观众）的政治关怀与价值取向，满足了他们的期待视野，于是在共鸣性的阅读（观看）中，既完成了情绪的宣泄，又暗中实现了作品的“审美性置换”，从而备受青睐，离开夏衍所置身的时代背景和历史语境去阅读和理解夏衍是难得要领的。巨大的现实矛盾，大多数人尖锐的生存事实和苦难命运，他们的感受、挣扎和呼告，充斥于夏衍的视野、心灵与笔端，使他永远不会只书写个人的一己悲欢并以此作为世界的全部，因此，无论他的剧作、电影，还是时评、杂文，乃至他的译著，都携带着时代的温度，具有着触及现实的深刻力量。
夏衍是从1927年翻译倍倍尔的《妇女与社会主义》而开始他的文学生涯的，这部最早用马克思主义理论阐释妇女问题的经典著作，被夏衍译介到中国后对中国早期妇女运动的开展产生过很大影响。在1928-1934年，也即“左联”成立前后的短短几年中，夏衍以极大热情翻译出版了平林泰子、金子洋文、藤森成吉等日本早期普罗作家的小说和戏剧，尤其是高尔基等苏俄作家的作品，对当时渴望进步、寻觅革命道路的年轻人起了十分及时的精神导向作用。与夏衍一生紧密相连的电影和戏剧，更是以鲜明生动的笔触再现了一个大开大阖的时代，汇聚了整个民族自由独立、团结御侮的时代精神。电影《狂流》描写“九一八”事变后长江流域波及十六省的大水灾；《前程》提示当时城市妇女职业和生存的困境；《时代的儿女》展现了知识分子所走过的从“五四”到大革命时期不同的人生轨迹和蜕变；《自由神》讴歌了勇敢地投身于反对军阀和帝国主义侵略斗争洪流的“为自由而战”的新女性。夏衍的话剧创作略晚于电影，但其关注时代现实的精神一脉相承，《上海屋檐下》、《一年间》、《心防》、《愁城记》等剧作都注目于抗日战争风云下普通中国民众的生存景观和心路历程，描写在激变的时代中他们真实的喜悦、愤怒和哀伤，以大视野和大胸怀超越一己之悲欢。《法西斯细菌》通过一位洁身自好不问政治的科学家的精神嬗变有力地表明知识者所履行的社会职能，不仅取决于社会制度，而且还取决于他对待社会、国家、民族和大众的态度。
夏衍在抗战前后写作了大量的通讯、时评和杂文，在抗战那特定历史形势下，通讯、速写、海报、演说等作为最流行的文字模式，几乎取代了篇幅较长的各种虚构的作品，更重要的是，夏衍的这些文章虽大多应时而作，但从内容、质量、影响来看，堪称是培养和激发广大青年抗日救亡热情的一个火把。《粤北的春天》等通讯，就从多方面揭示了中国人民不畏驱策、不甘屈服，敢于战斗、坚韧不拔的民族精魂。1943-1944年在世界反法西斯战争大转变时刻，他所写的《维斯杜拉河的声音》等二十多篇国际时事述评，就像是一幅幅欧洲军事地理的细图，一会儿西线、一会儿又东线，一会儿是战火弥漫的前线、一会儿又是军事占领下的游击区，第二次世界大战进入高潮时天翻地覆、惊心动魄的一幅全景图展示在人们面前，如长风穿谷，奔流击石，令人读后回肠荡气振奋不已。至于杂文，与夏衍更有一种内在的精神联接，他采用且偏爱这种迅疾犀利、不拘一格、文理兼容、针砭时弊、短兵相接的文体，1946年《世界晨报》的“蚯蚓眼”专栏、抗战时期重庆《新华日报》的“司马牛”专栏、上海解放不久《新民晚报》的“灯下闲话”等等，都是夏衍在十分艰险、复杂的情况下对社会事件做出的快速反应，下笔千言或百言，倚马可待，且不乏传诵一时的警言佳句。
国际影坛大师塔尔科夫斯基曾说：“事实上，我无法了解艺术家所谓‘自由’或‘缺乏自由’的问题，艺术家从来就不自由。没有任何群体比艺术家更缺乏自由。艺术家必受其天分和使命所束缚。话说回来，艺术家却有着充分的自由，在尽可能充分实现其才具和出卖自己灵魂以换取银钱之间作一选择。”【2】能力越大，责任越大，夏衍拒绝了那种私己性的所谓“自由”，不谈风花与雪月，以其“天分”主动承担起“使命”，在其浩瀚的人生历程中尽其所能。从19岁在《浙江新潮》上发表第一篇文章直到去世，辛勤笔耕七十余年，著作等身，可谓“蜡炬成灰泪始干”。当然，身系左翼战线成员，由于“首先想到的是政治”，“总觉得能在什么地方塞进一点政治去，就表示革命了”。【3】因此在创作初期，当他把政治、进步、爱国、抗日这些游离于文本结构的革命性话语勉强掺进作品时，便显出过于急功近利，以至于不够含蓄的意识形态跃然于纸上、舞台或银幕，人物与事件被政治的怒涛所淹没，显出一些宣传与故事泾渭分明的露骨之态，如马克思所言的“迸出沙发的弹簧”一样突兀。夏衍不久即对此做出深刻的反思：“一方面企图用写实的方法来描写人物的个性和戏剧的环境，而他方面却又不能割舍利用一切可能来象征、影射，乃至讽刺眼前时事的机会，这样手法的不统一，结果是削弱了作品真实感，和破坏了人物的个性”，“这些发挥有时很可能博得观众的欢呼，但是在这儿我们要注意的是剧作家的本领应该是艺术的感激，而不是表层的爱国观念的廉卖”。【4】长期的艺术实践和严肃的自省精神终于使夏衍意识到，审美成为一种认识和控诉的工具必须以一定程度的本体自律为先决条件，这种在当时文艺环境中难能可贵的艺术自觉使夏衍成为较早摆脱作品公式化标签化束缚的左翼作家之一。
二
刘勰在《文心雕龙》的《体性》篇中将文章的风格概括为八种，夏衍的文字显然属其所谓“精约”之体，即“核字省句，剖析毫厘者也”。作为一个清醒、自觉的受理性支配的现实主义作家，夏衍向来以直面人生的现实主义精神贯穿他的艺术世界，其谴词造句作文也是惜墨如金、精瘦如骨的典型。夏衍对现实主义的选择是多重因素合力下的必然：冷静重理的个性特点与他偏于写实、不事铺张雕琢的创作倾向因果关系甚为密切；弃工从文的人生转折不仅从世界观、更是从方法论上预示了夏衍对以关注社会、剖析人生为首要特征的现实主义创作风格的热爱和追寻。
现实主义对夏衍而言首先表现为“真实”。真实是现实主义作家的生命，受众需要作品吻合自己所处的历史处境、所见所闻所思所想，以及先在的经验结构，从而在真实感中实现认同与接受，而且，唯有真实，才可能抵御时间之河的侵袭，否则一切都将随风而逝，成为岁月的殉葬。夏衍的《谈真》一文集中阐述了他的真实观，即政治意识和倾向必须与对现实的深刻洞察和真实表现结合起来，“写得真实，是这么一回事，观众便觉得真实而忘其为公式”，写得不真实，采用“粉饰与欺骗，是不能博得观众喜爱的最大的原因。”对他而言，真实与其说是一种艺术手法，毋宁说是一个艺术家的道德精神底线，它意味着作家是否敢于真实坦诚地面对人生，是否将真情实感投入其中，“艺术家不该骗人，这是常识。人民从日常生活中明明知道是臭的，不论你用怎样的技巧，你不能在舞台上说是香”。【5】要写得真实就必须在题材选择上不熟悉的不写，不关心的不写；不熟悉的而偏偏要写，则必只能凭概念来想象，凭主观来安排，踏入夏衍在《卖膏药的必须休息》中所明确反对的“公式主义”的陷阱。
梵·高在1878年给弟弟的信中曾写道：“关于‘艺术’一词，我还找不到有比下述文字更好的阐释：艺术即自然，现实，真理……”而在1880年他又写道：“我将尽力而为使自己不成为一个平庸的画家，但如果平庸意味着简单的话，我一点也不小看平庸。”【6】——“自然，现实，真理”也是理解夏衍作品的关键词。《上海屋檐下》是他现实主义创作方法探索的开始，这部成熟的剧作既有政治的骨架，又有平凡生活的血肉，成功地体现出夏衍对现实主义文艺创作思想性、艺术性的双重觉悟，刘西渭曾评曰：“《上海屋檐下》的尝试是成功的”，因为“夏衍先生站在现实这边”，作品是从生活中“打了一个滚出来”，观众“并不惊于形式新奇，（当然有的人是来看楼房上台，然而不久就发现）他们仅仅回到一个更真实的人生。他们看到一个生活断面，天天在演悲剧，似乎没有力量成为悲剧，如今一个作家自然而又艺术地把平凡琐碎的淤水聚成一腔强烈的情感的主流”。【7】此后，夏衍的一系列作品——话剧《水乡吟》、《愁城记》、《一年间》、《法西斯细菌》、《芳草天涯》等，电影《林家铺子》、《祝福》等——都是对中国现代话剧和电影现实主义的拓展和深化。夏衍选择他熟悉的人物和环境作为描写对象，书写特定背景下真实的人物关系以及人物复杂微妙的精神世界，生活的真实性溶解了其政治倾向性。作为与现实相伴生长发展的报告文学，夏衍更是特别强调应该把真实与准确放在首位，“真实性是报告文学的生命”，【8】不真实，就是假报告，就是“壳里空”。其《包身工》以“铁一般的事实”再现了一副血淋淋的地狱图景，产生出强烈的震撼力，即使在半个世纪之后，重读这些血泪文字仍然能够激起人们心灵的波澜。
夏衍现实主义创作的另一个特色是对底层人民，尤其是普通知识分子与小市民生存状态和心理特点的深切体恤和真实观照。当他从抗战前后的中国社会攫取题材时，并不像多数作家那样仅仅瞩目于轰轰烈烈的斗争事件，而是聚焦于他所熟悉的普通而平凡的小人物及他们的生存状况，关心小市民或下层知识分子在现实重负下的艰难挣扎，倾心描写他们平淡而灰暗的人生，且心眼儿里同情他们为艰难求生而做出的看似卑微细琐但性命交关的生存努力。当融入生活之流，从这些小人物的喜怒哀愁挖掘悲喜剧且借此展示时代的精神痕迹时，夏衍是含着眼泪来剖析和批判的，并馈赠着他的希望，他说：“这些小人物都还活着，而且，在一个不很短的时期之内他们都还要照着他们自己的方式生活下去”，因为“从他们祖先时代就束缚了他们的生活样式，思想方法，是如何的难以摆脱啊！我不想凭借自己的主观和过切的期望去强要他们的生活”。【9】真正的同情基于正确的了解和理解，夏衍不因人物有缺陷而掩盖其本质的善良，也不因要表现其转化而任意拔高，人物性格的双重性、复杂性以及夏衍自身情感与理性的矛盾性都形成一种张力，赋予作品以蕴藉和穿透力，也许当时不被人们所理解（如《芳草天涯》），但在经历了时间的风尘之后，人们终究发现了它的内在价值与魅力。
三
“是艺术，所以要创造！”夏衍在《卖膏药的必须休息》一文中的这句话与许多艺术大师的感悟异曲同工。塔科夫斯基说：“诗人并不引用现成的世界，他直接参与世界的创造”，【10】而保罗·克莱则言：“艺术不是摹仿可见之物而是挖掘未见之物”，【11】这些直指艺术核心的表达均昭明了艺术终究是一种个体性、精神性的生产，像卖膏药和留声机一样的公式化、人云亦云的文字永远无法感染受众。夏衍以其探索精神加上对艺术规律的深切体察，为斑斓多彩的现代文学史添上了独具魅力的一笔，尤其表现在文体创新和风格创新上。
在夏衍之前，拍电影甚至根本没有脚本，电影艺术家往往根据一个故事梗概现场发挥，由此而产生的遗憾是，拍成的电影因缺乏完整的文学构思和人物刻画，故事往往是断裂甚至是矛盾的，夏衍认识到“一部剧的成败，大部分系于剧本，剧本实在是电影的基石”，【12】他所创作的《狂流》是中国电影史上第一个有较完备文学剧本形式的电影脚本，具有突出的开创意义和示范作用，被评论者认为是“中国电影新路线的开始”，“明星公司划时代的力作”。（芜村：《关于狂流》）其中，通过对蒙太奇、闪回、剪切等电影语言、技巧的研究，夏衍最先探讨了电影与小说在叙事上的联系：“一般的见解，都将戏剧和电影看作双生的姊妹，但是在艺术的样式，那是很明白地电影和小说有它本质的类似性的”，因为戏剧受时空严格的限制，而电影则可以通过运用“回想的方法来进行时空的转换”，这样就打破了亘古不变的线性叙述方式，夏衍将这种非线性的叙述法和意识流小说家James Joyce（詹姆斯·乔伊斯）的以“理解之流为函数的，凭着故事之本身而展开的一种更自由的叙述方法”【13】进行比较并指出两者的联系。这种理论探讨不仅可以看到作者开阔的理论视阈，更能体现出夏衍对电影本体特性的高度重视。
在具体的创作中，电影《春蚕》跳出以往电影虚构故事、编造情节、注重传奇性的俗套，“是新文艺作品与电影艺术握手的第一声，攻破制片一向固执的成见，不一定要像张恨水那样‘情节曲折，故事哀婉’的小说才可以改编为电影剧本”！【14】夏衍在改编时有意采用了“纪录电影”的方式，最大限度地逼近现实，倾向于空间的拓展，结构散文化，人物关系上得到多层面的开掘，而不是像传统电影那样一味地在时间上延伸。《春蚕》截取了30年代初浙江农村的一段育蚕生活，小桥流水的景致、农村经济恶化的时代背景和养蚕育蚕的生活场景，细腻真实，手法也出神入化。弗朗索瓦·特吕弗在做电影评论时，曾有一个精辟的思考和表述：“一部影片要想获得成功，就必须同时表达世界观和电影观。”【15】在电影《春蚕》中，夏衍不仅表达对帝国主义转嫁经济危机导致农民遭遇悲惨这一历史的“世界观”，更具有创造性地表达了他“非戏剧化”的“电影观”以致曲高和寡，多年后才被人们所重新理解与欣赏。五六十年代，夏衍根据鲁迅、茅盾、巴金等的小说改编的电影剧本《祝福》、《林家铺子》、《憩园》、《革命家庭》、《烈火中永生》等，更以丰富的生活阅历和经验、深邃的思想和敏锐的洞察力，特别是炉火纯青的改编艺术技巧使这些剧本达到了很高的成就，根据这些剧本拍摄的影片已成为新中国电影史上的经典篇章。
夏衍不仅探讨了电影的“非戏剧化”，甚至对于由于时空限制而强调情节矛盾集中的戏剧，他也倾向于“非戏剧化”的风格。平民视角使他疏英雄而近小人物，不重刻画人物的外在矛盾冲突而倾心于人物心灵的挖掘，再现出时代激变下平民知识分子的心灵史，他们沉重的精神负荷，迷茫、痛苦、荏弱、无奈、决绝，他们精神转折的艰难挣扎乃至断裂：身心俱疲的革命者匡复，风雨飘摇中执拗地营造爱巢的赵婉贞、林孟平，在艰难生活熬煎下意志消沉的尚志恢，规避现实战争希望埋头科学的俞实夫……这些知识者在严酷的时代面前都陷入何去何从的苦涩和尴尬，在个人的涸泽中困守还是飞跃于江湖成为他们的两难，其中抉择和提升过程是痛苦而悲壮的，“到达这飞跃与前进的代价是无数个同时代知识分子男女的血泪与尸丘”，【16】夏衍以严格的心理写实手法，不通过外在大幅度的戏剧动作，而是通过行为细节、停顿来暗示这些内心的悸动，剧（影）中人物的内心像平静的大海下的暗涌，虽然从外表很难看出，一旦细细体味那日常言谈、一颦一笑间缓缓流淌的心理之河，不知不觉中便会被感动。情节上，夏衍摒弃人物命运的大起大落、曲折离奇，较少刻意采用悬念、突转、巧合等艺术手段，结构上呈现出散文化的特点，舞台时空较为宽松，不拘一格，突破了“三一律”封闭式的传统戏剧结构，《上海屋檐下》将五户人家同时展现在舞台，空间得到扩展，《法西斯细菌》、《芳草天涯》则在时间上予以拓展。夏衍的个性中较少浓烈的激情，更多恬淡和理性，表现在创作中便形成洗练、含蓄、素雅，冷静客观、蕴而不露的独特风姿。
四
艺术最重要的任务，便是影响受众的灵魂，乃至于重塑它的精神结构，而无论中国古代文论还是西方文论，都在昭明一个经验性结论：诗格如人格，艺术家的作品若要对人的灵魂构成冲击性、重构性力量，自身人格确为一切之泉源，其自我生存的方式在某个程度上攸关着作品的魅力和耐久性。夏衍在一篇随笔《乐水》中，以水的品质形象化地涵盖了他所理解、推崇且身体力行的“知识分子”的人格特征，即“质要硬，形要软”，这一“硬”一“软”大有学问，既蕴含哲思，又流溢智性。——水的“质硬”表现为一种不怕任何阻碍的贯彻力与意志力，一种非达目的不罢休的执著精神；水的“形软”则表现为一种懂得迂回的策略性，一种婉转避让的柔韧性。夏衍对自己的政治与艺术诉求终生奉行不渝，未因境遇而屈从让步，可谓“富贵不淫，贫贱不移，威武不屈”，这种坚硬之“质”既需要高度的自律与自觉，又有着对他人虔诚而绝对的责任感和人格操守，但不改变自己的本心、不放弃自己的主张并不意味着鲁莽行事，夏衍不欣赏那种以硬碰硬的盲目自我牺牲，而主张像水一样能够适应环境，在任何境况下都能够存在和深入，以其“形软”做坚韧的、“圆转”的奋斗。
夏衍的一生便是革命斗士的一生。特别是上个世纪30年代中期，面对左翼文化组织遭到破坏的严峻形势，他与周扬等人开始重建地下文委，四处联络文化界爱国人士，广泛团结观点不同、个性互异的艺术工作者，发起并推动了在电影、音乐、戏剧、美术等各界的救亡运动。在抗战时期的重庆，他主持正义又有理有节，明断是非又求同存异，在周恩来的领导下牢牢团结了山城文化人的绝大多数，抗战戏剧运动开展得如火如荼，盛极一时。作为“一个有实行力的作者和斗士”，其自身定位既是一个艺术家，也是一个知识分子和革命家，甚至后者对他而言更为重要，因此，他必须、必然超越个人，深切关怀国家社会甚至世界上一切有关公共利害之事，并具有责任感和牺牲精神。“知识分子是社会中具有特定公共角色的个人，不能只化约为面孔模糊的专业人士”，“知识分子是具有能力‘向（to）’公众以及‘为（for）’公众来代表、具现、表明讯息、观点、态度、哲学或意见的个人”。【17】夏衍从来不是孤芳自赏的，在《历史剧所感》中他谈到，社会是一头巨兽，处在猛兽群中，有的人用兽语讲话，有的人缄口不言，作为知识分子就要像社会良心一样维护真理、正义，哪怕冒着被裂为齑粉的危险。1959年，在故事片厂长会议上，针对电影题材各种条条框框的限制，夏衍不顾当时危峻的政治气候提出了不肯媚俗不肯折衷的“离经叛道”论，在后来成为大批判的靶子：“我们现在的影片是老一套的‘革命经’‘战争道’，离开了这一‘经’一‘道’，就没有东西。”——这些既是夏衍“质硬”之例，同时也由此看出他清醒的人格精神和尖锐的批判能力，而这正是作为一个知识分子最为基本、最为核心的品质之一。八年牢狱之灾，夏衍损目折肢，但历经磨难越发坚强和执着，像他所说的水一样，虽历经千折百曲但方向不变。在视力接近于零的情况下他写下了近40万字的回忆录和批判极左思潮的时评和文艺随笔；晚年他一直保持着与青年作家、青年演员、年轻的艺术工作者之间的密切联系、交流和沟通，一方面让自己不断从年轻人那里汲取新知识，获得新信息，另一方面则引导新一代走正路，体现了他对年轻一代充分的爱护和支持；在最后的日子里，夏衍将自己的多年收集和珍藏的大量有价值的艺术品，包括字画、邮票收藏，全部无偿地捐献给了国家。
当然，倘若环境雾翳云遮，任何人都可能在前行中迷路走失，秉持理性的夏衍也不例外。一方面，在革命年代个体的一切服从于集体，服从于革命的需要；另一方面，作为一个革命者，必有其历史局限性，左倾盲动主义、教条主义给他以束缚，在工作和文艺创作中或多或少留有“左”的印痕。——但重要的是坦诚面对的勇敢与开放的态度，并愿意且能够重新找回灵魂之家的道路与方向，最终走出阴霾。身陷囹圄之时，夏衍也经历了心理的危机，同时，这正是他反思、批判、自审和自剖的契机，其晚年所作《懒寻旧梦录》用一颗沉重、痛苦却依然赤热的心，在反思历史的同时诚恳地进行着自我审判与忏悔。他坦言自己在“左”风压人之时，有违心之作、歌德之词，写的东西不少是为了配合政治，为政治服务；“文艺为政治服务”这个口号，经过多年的实践检验，证明它不仅不很完善，而且很明显地带有“左倾”思潮的烙印，甚至，“左”的幽灵还不仅仅是在文艺中盘旋，它寄居于革命事业的内部，连同着人们灵魂深处数千年来沉积的封建意识一起，将“科学与民主”之风拒于门外，使“人权、人格、人性”消失殆尽。信仰不容打折，但信仰并非愚顽的盲从，它眷顾历史与理性的指引，并且决不违拗自己的良知，即使由此招致非难，夏衍也是坦然面对，一笑置之：“我不会理会这些，自反而索，我是九死无悔的，因为我讲的都是真话。”【18】
屈指数来，这位中国现代文化史上的巨匠离开我们已然十载，在时间的洗涮下喧嚣与浮华都会褪尽，沙子包裹上河蚌的苦难终将变成珍珠，历经岁月越发熠熠生辉。在夏衍众多作品中闪耀着的人格风采和创造精神已融入浩浩荡荡的文化长河，其精神血脉必将得到承传和延续——《夏衍全集》的出版就是一个明证。
