一位世纪老人的遗训——夏衍教我们“不能忘却过去”
洪忠煌
在陈坚教授编的夏衍评论集《影评与剧论》一书的末篇《大江东去——沈祖安人物论集》序中，最后两行文字是这样两句语气很重的话：“不能忘却过去。/因为现在许多不该忘却的已经遗忘得太多了。”此文写于1993年，仅距夏衍逝世（1995年2月）年余时间，时年94岁，翌年他即患病住院。因而上述两句话可以视为这位世纪老人的遗训。
这部评论集和夏衍本人的创作道路，可以诠释他所告诫人们的“不能忘却”的具体内容。
人类历史不会有简单的重复，但是夏衍和他的同时代人在上世纪所曾面临的创作环境、社会问题乃至现实格局，在当下有类似的呈现却不是不可能的，因此我们今天温习夏衍当年的创作实践和理论主张是有强烈的现实意义的。正如夏衍在《历史剧所感》（1943）一文中指出的那样，“历史不会是完全雷同的反复，但是，在某些共同的社会经济条件之下，历史也真可以和现实酷似到可怕的程度”。
我读夏衍这部评论集后，他那跨越半个多世纪的深刻思考给我留下了“言犹在耳”的鲜明印象，这些思考主要涉及下述三个问题：（一）面对“市场”，话剧人或电影人是屈从于商人的利润追求，以“生意眼”取代艺术家应有的社会责任感，将艺术降低为娱乐和感官刺激去迎合观众的低级趣味，还是以作品的严肃涵义来培养观众的艺术鉴赏力？（二）面对演艺圈内独尊“闹剧”或“情节剧”的行业成规，话剧人或电影人要不要致力于提高各自的艺术水准，并支持剧作家突破成规，以艺术创新赋予剧本真实性？（三）面对涌入国门的各种现当代“新观念”和时尚，年轻一代的话剧人或电影人要不要民族传统、现实主义和文化修养？
“市场”非自今日始。只不过从1949年到启动改革开放这30年间中断罢了。所以当下文艺体制改革要驱使话剧、电影等等实体“走市场”，一时间话剧人和电影人就将统统面对80年前夏衍所曾面对的相似现实格局：一边是作为“票源”（衣食父母）的观众，一边是要从中赚钱的投资人、即老板（或所谓“制作人”、“制片人”之类）——只不过上世纪30年代夏衍开始从影所依赖的平台“明星影片公司”老板（张石川导演）本身就是艺术家，而我们今日的“赞助商”老板们则有很多是除生意经之外对文化艺术所知甚少的商人；夹在两者中间的是话剧团体或影片剧组，至于剧作家（通常是个人）则处境更为微妙，实际上剧作家是处在团体（或剧组）的边缘。一旦老板（制作人或制片人或与其另有瓜葛的真正投资人）感觉观众少了，赚不到钱了，他就责怪剧作家没写出“好剧本”；一旦演员感觉自己演得不对劲，他不检查自己没演好的原因，倒顺手也怪剧作家没给他提供“重要角色”和“好剧本”，当然导演也是如此，只要哪方面的人一有意见他就怪手中的剧本不好“需要修改”。显然，在“市场运作”中，剧作家往往成为众矢之的、成为替罪羊，而其所获回报（如果有回报的话）甚少。
我们往往以为，问题在于大家似乎不明白或不承认剧本的重要性，于是我们会反复强调“剧本剧本，一剧之本”之类的道理。错啦！事实上“大家”把剧作家的责任看得过重了，把剧本的重要性强调得过分了。请看夏衍在将近80年前就指出，“从来中国戏剧人有一个极奇妙的偏见，那就是过分地轻视舞台技术，而过分地重视剧本，他们好像忘记了戏剧艺术一定要有导演、演员等等的创造和原作剧本综合起来，方才能够成为完整的艺术这一个事实。……中国戏剧成功的人将百分之八十乃至九十的希望寄托在剧本身上，而将自己创造的领域缩小到十分之一二。”（《从冬到春的戏剧》）可见，问题不在于“一剧之本”这类道理是否被大家承认，而在于大家是否看到这“一剧”的目的——演剧是为了赚钱、营利（如同炒股票或其他生意），还是有更高的目的？话剧和电影应该是老板赚钱的工具——如是这样就应该成为换钱的感官刺激、卖淫或娱乐——还是净化人的灵魂、促使社会进步的具有审美认识功能的人类文化？
夏衍在率领左翼文艺界进入电影行业之初（1934）就明确宣称，“一个艺术作品没有内容，就等于一个躯体没有头脑”（《“告诉你吧”——所谓软性电影的正体》）；他指出“在电影的创作手段完全地掌握在企业家手里的时候”，作家艺术家不过是“一个企业制度下面的电影工厂的工人，所以当他选择题材和决定主题这一瞬间，他就受了商业主义的支配”，然而即使这样，作家艺术家仍应作为社会的“良心”对观众起引导作用，事实上也有进行这种努力的可能性，因为“电影是一种最年轻最现代和最大众的艺术，它以一种资本主义的速度，急速地渗入了大众生活的内层，资本主义将电影当作营利的商品而送进大众的各个阶层，可是这种艺术的普遍化正完成了艺术创造观众的准备作用”。（《电影批评的机能》）夏衍以辩证的观点看到了电影成为商人营利工具的另一面所具有的“艺术创造观众”的功能，他紧紧抓住电影艺术的这一功能指出：“作家用他们的艺术生产来创造有艺术鉴赏力的公众，公众用他们的社会的真实来变革作家的世界观和创作方法。”（同上）这句话完整地阐明了作家与观众（公众）的双向互动关系，作家并非只能被动地去适应、迎合观众的某些趣味（娱乐欲望、感官刺激等）而满足老板的营利需要，相反，作家应该也可以一方面主动关注人民大众的社会生活，另一方面以自己具有反映社会生活的真实性的艺术作品去主动地培养观众使之具备艺术鉴赏力！这就是作家艺术家的社会责任感！这就是艺术高于娱乐或泄欲工具、赚钱手段之处！而这一点，过去和现在却经常被人们所忽视。
在话剧或电影的“市场运作”中，人们也经常嚷嚷“最重要的是要有好剧本”，到处可以听到一片埋怨声“没有好剧本啊！”可见，大家不约而同地表示“重视”剧本和剧作家，这当是毫无疑义的了。问题恰恰在于，究竟什么样的剧本是好剧本？！问题还在于，什么人拥有定义“好剧本”、掌控“好剧本”评判标准的话语权？！又是什么人在艺术生产的实践操作层面上拥有选择“好剧本”的决策权？！
只要看到了上述的社会现实格局（投资人、剧团、剧作家与观众），这些问题的答案是自明的。
这里就碰到了话剧或电影的所谓“故事性”或“情节性”的问题。这里也碰到了在话剧圈或电影圈内，在艺术生产中以至在“好剧本”的选择上，与剧作家的责任同样重要的制作人（制片人）、导演和演员们（以及其他从业人员）的责任问题。
如果说上述的现实格局——即在“市场运作”条件下演出团体（包括导演和演职员们在内的剧组）处于老板（制作人、制片人或其他投资人）与观众之间的中间地带，而剧作家（个人）则处于这个团体的边缘——在上世纪30年代（夏衍开始创业时代）与当下的情形有相似之处，那就可以看出，剧作家处于弱势地位，判定和选择“好剧本”的话语权和决策权在其他人（首先是强势的老板）手里。在老板们（尤其当这老板是生意人而非艺术家时）看来，话剧或电影作为营利工具的必要条件是能保证刺激并满足感性欲望的热闹娱乐和故事情节，因而“好剧本”不外乎闹剧或情节剧。事实上在中国早期电影中，率先打开电影市场局面的“明星”、“天一”两家大的影片公司也正是以此类剧本开路的，——这就是为什么夏衍说中国电影“先天不足”之处，——但通俗情节电影的历史功绩和巨大局限性也正是“一个硬币的两面”，中国现代电影的发展成熟也正是有赖于夏衍（及其他新现实主义电影导演们）以写实电影的艺术创新突破了通俗情节电影的框架限制，实际上也就是突破了老板们把电影当作营利工具的行业成规。早期话剧经过“文明戏”的堕落而“凤凰涅槃”地发展出以真实性为标志的现代话剧，也走过了与中国电影发展类似的道路。有关“好剧本”标准的斗争不但发生在剧作家与老板们之间，而且也涉及导演和演员们，这是夏衍再三地尖锐指出的问题。“讲剧作，现在是闹剧的黄金时代！话剧运动者追求‘情节’的热心，并不多让于电影公司的发行部主任！……我们得反省一下话剧运动者里面有没有只看见落后群众的需要，而一味地用‘无内容’乃至‘有毒’内容的闹剧来迎合观众的倾向？通俗并不等于卑俗，闹剧不一定可以拼凑，没有崇高的目的，没有真挚的态度，没有创作的冲动，只凭着业务上的需要而制作不合理的情节，这似乎不该是严肃的文化运动者应有的事吧。……演出者（导演）将自己的职分局限于狭义的‘搬场’（按指把故事从纸面搬到舞台或银幕上），而将公演成功的希望完全地寄托在剧本的身上，这种妄自菲薄的观念一方面可以使他们自己从艺术家的地位降低到机械的工匠，他方面这种观念反映在现实话剧界的时候可以使剧作者感到过重的责任而逼使他们走向制造不合理的‘情节戏’的危险。导演者放弃了自己的创造而一味地追随和依赖剧本是懦怯和退步，剧作家性急于现实舞台上的成功而专事编制闹剧是艺术上的绝路。”（《库里琴如此说》）夏衍的评论文章记录了他当年开拓创新的艰辛：“‘这剧本太冷’，‘剧本没有刺激’，这已经是一般的口头语了，可是，‘冷’的‘没有刺激’的剧本就不能因为演出者和演技的创造，加工而使它成为‘热’的和‘有刺激’的戏吗？……这种过分的‘菲薄’有两重危险的前途，第一，在演出者和演员，保持乃至潜藏着这种观念的时候可以使他‘艺术家’的地位降低到一个机械式的‘工匠’，第二，在剧作家被这种观念所反映的现实所要求的时候，可以逼他向专门制作‘闹剧’的歧路。……在中国，我敢说，需要有好的演出家也许比需有好的剧作家还要急迫，有好的演出家才能扩大剧作者写作的范围，才能缓和所谓‘剧本荒’的实状。”（《从冬到春的戏剧》）这是一语中的之论！一边是到处嚷着“没有好剧本”，大有“求贤若渴”之势；一边却是若干创新的好剧本找不到出路，“求告无门”，好剧本明明摆在决策者手边却被弃之若敝屐。这就是号称“一剧之本”的生态环境问题！对此，夏衍指出，从企业家到导演、演员都有各自不可推卸的责任。看来，当年是这样，现在也还是这样。就中国话剧、电影的整个机制而言，像夏衍评论文章这样分析之全面、细致、深入和透彻，是很少见的。在《论上海现阶段的剧运》（1939）一文中，他对表演导演艺术与剧本生态环境之间的关系展开论述：“戏剧是综合艺术，这话已经讲腻了，但是有多少剧团和剧运工作者还将这艺术的百分之八十的成功和失败，单单寄托于剧本的故事和结构身上啊！……情节曲折和剧情的热闹，是决定是否可以上演的准绳。在话剧要在无缘的小市民中间打天下的时候，这苦心我们是可以理解的。但是将这固定化而成为一种传统，一种偏见，一种不费力地可以获得成功（主要是商业上的）的捷径，那便可以成为戏剧艺术正常成长的障碍了。……我深深地确信着，这种过重地依赖剧本而过轻地估价演出和演技的传统，是阻碍中国话剧进步的最主要的因素，也是真正造成今日的‘剧本荒’的原因。因为现在被认为可以上演的剧本，都是‘曲折离奇，紧张热烈’，不论什么人来演大致都可以博得观众欢迎。……无原则的‘闹剧第一主义’阻碍了演出和演技的进步。——这，理由是很明显的，没有好的导演和演员，‘平淡’而真实的剧本是‘不适’于上演了。”真正的好剧本必须有高水准的演剧艺术家与之匹配，这一互动关系确实很明显，夏衍本人的《上海屋檐下》和《芳草天涯》，老舍的《茶馆》，这些现实主义杰作都不是演艺界庸才所能上演的，那么一开始若是落到他们手里就很可能被评为“不适合演出”、不是“好剧本”的。在同年的演讲《论剧本荒》中，夏衍再次指出：“很多人为了要把剧本的‘情节’描写得紧张，讨好观众（按即讨好老板），于是极力奖励年轻的剧作者凭空去幻想紧张热闹的故事，空空洞洞构造非现实的传奇，于是虽则很紧张，很有趣，但也很公式！真正严肃地去写真实的剧本的青年，则永无上演的机会。而‘市场’上只有闹剧才能够存在，导演和演员等都成为不重要的了。”夏衍一针见血地指出，“只有难演的好剧本演得好才是演出者和演员的名誉，演了一个著名的闹剧，有什么了不起呢？”他甚至提出他所缅怀的话剧先驱者朱穰丞的辛酉剧社十年前曾在上海开展的“难剧运动”应该再搞一次。
夏衍评论美国电影导演斯蒂芬-罗伯茨：“这是商业主义下的电影导演的悲哀，这是故事连累了导演的一个最好的实证。”他明确提出艺术作品的评价标准：“能否把握‘真实’，这是艺术家能否成功的分歧。”（《故事连累了导演的一个实证》）根据这一标准，他对初露才华的费穆导演给予很高评价：“全部电影中，没有波澜重叠的曲折，没有拍案惊奇的布局；在银幕上，我们只看见一些人生的片断用对比的方法很有力地表现出来。其中，人和人的纠葛也没有戏剧式的夸张。这样的编剧，在中国的电影史上，是可注意的。……这样的非戏剧式的故事，若没有好的导演一定会失败的。然而费穆先生的导演却异常成功。他很大胆地让这一些人生片断尽量在银幕上发展。他的手法非常明确而素朴，这给全片添加了一种特别的力量。”（《〈城市之夜〉评》）夏衍在他的影评中贯彻了自己的批评原则：对观众作为“启蒙人”以“帮助电影作家创造理解艺术的观众”，对电影作家作为“诤友和向导”。（《电影批评的机能》）在自己的创作实践中，夏衍当然遵循现实主义道路，他《在〈春蚕〉座谈会上的发言》中坦承，“大家都以为这一影片的‘剧的成分太少’，Tempo（速度）太慢，……采取这一题材，这一不是Melodrama（情节剧）的而是极端素描的题材，可以说是很大的冒险……取了‘纪录电影’的方式。……这一影片也许可以说是‘太文学的’了……我们以为，与其为要使它多些趣味而加入了许多格格不相入的穿插，实在还不如保持它这样一种情调来得好。”这位中国左翼文艺的带头人是自觉地以真实性为艺术创新的追求目标的，终其一生“虽九死其犹未悔”，到了晚年（1992年93岁）他仍坦言“我的戏不卖钱。”（《在全国话剧文学学术讨论会闭幕式上的讲话》）说到底，夏衍那些最优秀的代表作，如《包身工》、《春蚕》、《上海二十四小时》、《脂粉市场》、《压岁钱》、《上海屋檐下》、《芳草天涯》，与一切中外文艺经典一样，是无价的。
夏衍在其年过90高龄时仍然关注着社会思潮的最新发展，在他最后几次在全国性会议上的讲话中仍重申现实主义的文艺主张，与他年轻时突破情节剧的陈规旧套不同，晚年夏衍向那种所谓反情节的“新观念”宣战，他语含嘲讽地指出：“说实话，‘淡化政治’这个口号本身，就是一种政治倾向。……先是淡化政治，接着而来的是淡化理想，淡化情节，有人甚至要‘突破’逻辑，真有点‘文革’中的‘破字当头’的势头。……其实，反对有情节，就是过去说过的‘无冲突论’。”老夏公敏锐地看出这种“新观念”的实质是掩饰和回避现实生活矛盾，亦即取消现实主义的理性批判精神。他直截了当地概括指出，在文学艺术领域里的民族传统就是（广义的）现实主义。他不无讽刺地规劝“新潮”人士，切勿从民族虚无主义和无知出发否定现实主义。他例举“三位美国教授”以这样一段妙论应对中国电影人的请教：“一个电影导演要怎么做，应该向哪一方面发展，应该根据中国观众的喜闻乐见，而不要轻信一个外国人的评价，或外国有什么流派，就跟着学。”从青年到老年，夏衍对话剧电影的故事情节问题的观点，表面看来在不同时期有所变化，其实是前后一致的，即持全面辩证的观点——作为叙事艺术是必需故事情节的（尤其对中国人来说），但不能让专以故事情节取悦观众的“情节剧模式”垄断行业、阻碍创新！
夏衍深知，没有好演员和有眼光的好导演，好剧本就很难破土而出。因此他在评论中多处指出作为人的综合素质的提高对于演员是多么重要。他在辞世前不久的一次讲话中巧妙地暗讽当代青年在文化修养上的欠缺和观念上的偏颇与自大：“这两年大家都在讲尼采，讲弗洛伊德，讲萨特的存在主义。这些东西在青年人眼中很新鲜，在他们看来都是‘新’事物、‘新’思想，但在我们看来却并不是新事物了。我们在20年代就看过尼采的书。……外国人认为已经过去了的东西，我们由于了解得不多，却认为很‘新’。……新与旧是相对而言的。旧的并非一切都坏，新的也不是一切都好。”（《培养一支过硬的编剧队伍》）他还顺手指出一些青年从业人员连起码的常识都还处于空白状态，却盲目地自满自足、自命不凡。显然，这些人手里也很可能就掌握着当下选择“好剧本”的话语权和决策权。夏衍一生关注演员问题，早在1943年他就指出对演员的培养中应该注重人本主义：“假如我们认识做一个好人是做一个好演员的先行条件，那么我深深觉得数千年的专制政治和一百年的帝国主义的文化侵略（按此处夏衍尚未提及后来六七十年代的‘史无前例的无产阶级文化大革命’），已经深深地斫丧了我们民族文化的优秀的传统，而使我们这一辈的灵魂深处缺少了一种将人当作人看，关心他人，体谅他人的人本主义的精神。”也正因此，夏衍强调了在演剧团体中“只管自己不顾别人的利己主义必须革除，只演主角不演配角的‘英雄主义’必须休息”。（《人、演员、剧团》）此言的针对性极强，对于培养演员具有戏剧艺术的整体意识至关重要，事实上这与“好剧本”的生态环境有着内在联系。当下这一问题更有其尖锐性。据我了解，现在一些大学的表演专业居然已形成这样的制度，表演教师由学生们“民主”决定“毕业大戏”和教学剧目，而学生们则人人为“过把瘾”（并考虑“家长来看”）而只选择“角色戏份平均”的剧本，意即每人都要上场多的“重要角色”，这些独生子女按“小皇帝”脾气主宰教学秩序看来已制度化了。他们走上社会进入剧团，给“好剧本”提供的将是怎样一种生态环境，可以想见！
夏衍在写于1942年的《于伶小论》中深情指出，作为老上海的左翼文艺界领导人之一的于伶在抗战时期一直留在“孤岛”，为“孤岛剧运”长期艰苦奋斗，“信仰成为了他肉体和灵魂的支柱，而这支柱的着力点，依旧是知识人的善良、多感和人道主义。”这一评语其实也可用于夏衍自身，与他的战友和同道于伶一样，支撑着夏衍的漫长一生的也是中华文化的优秀传统和人道主义、人本主义——这就是现实主义文学艺术、话剧电影的精髓！夏衍遗言“不能忘却”的正是这个！
