夏衍在自己的创作实践中，努力探索艺术创造的道路与方法；在曲折的人生中，在丰富的生活里，寻找自己所追求的题材与主题、情节与人物。他正是经过漫长的实践过程，逐渐形成了自己独特的艺术个性、艺术风格。我们曾经把它归纳为八个字：质朴、凝炼、清峻、隽永。他的作品深沉感人的魅力就在于他能够以自然而又艺术的笔触，通过普通而又富有特征的生活细节，描绘出一幅“更真实的人生”；就在于，他能够“把平凡化为真实，再把琐碎化为陪衬”【16】，然后画龙点睛，让人物自己活生生地站立起来，让观众自己得出生活的结论而回味无穷，就在于，在他质朴、凝炼的笔下，蕴涵着深刻、睿智的思想，使人们深深地沉浸在清峻、隽永的艺术境界之中。
二
作为中国最重要的电影家之一的夏衍，是一位独树一帜的电影剧作家，他的作品，无疑是他对于中国电影的巨大奉献，并已载于中国电影史册。但是，值得我们特别注意的，还有他对于中国电影理论的独特贡献和他对于中国电影事业的管理经验，这同样也已列入中国的电影史册。
我们以为，夏衍对于中国电影理论的独特贡献，可以从前驱性、批判性、建设性等方面分别进行解析。
首先，是夏衍在中国电影理论方面特有的前驱地位。
在夏衍85寿诞时，邓颖超同志特地给他送来了一幅题词：“向电影事业的前驱者夏衍同志表示敬意！”这里的“前驱者”定位是十分准确的。“前驱”，指先导者，是在前面起引导作用的。在中国电影发展史上，先行的电影创作。无论是以1896年演出“西洋影戏”，作为中国电影之滥觞，抑或把1905年中国拍出《定军山》，作为中国电影的起始，总之，在本世纪之初，中国有了自己的电影艺术。但是，中国的电影理论却“后行”了许多年，据罗艺军主编的《中国电影理论文选》序言认定，其发轫时期为20年代，选入此书的第一篇文章：顾肯夫的《〈影戏杂志〉发刊词》，是为1921年创办的我国第一份专业电影刊物而作，重在办刊宗旨；其对于电影特性的看法，开了“影戏视”的先河，但总体上仍属于说明的意义。
到30年代初期，夏衍等左翼革命者奉党组织之命，进入文艺领域，先搞戏剧，后作电影，成为党在电影界的领导人——党的电影小组组长。他最先开展的，就是电影理论的建设。其一，1932年5月起，在上海主要报纸陆续开辟电影副刊，为进步电影准备充足的理论阵地；其二，1932年7月，在上海创办左翼电影理论刊物《电影艺术》，从此，中国进步电影界有了第一个自己的理论刊物；其三，1932年与郑伯奇合译苏联著名的导演艺术大家普多夫金的《电影导演论》、《电影脚本论》，7月连载于《晨报·每日电影》副刊，并在1933年2月出版单行本。其中系统地阐述了世界最有影响电影理论之一——苏联的“蒙太奇理论”，这也是此后几十年中对中国电影影响最长久、最巨大的电影理论。普多夫金的“蒙太奇理论”，“注意镜头之间的组合与连接，更重视叙事性。他追求的诗情，往往从环境中选取的物象而构成的一种象征概括”【17】。这一特性，我们不仅在夏衍的电影剧作中得到印证，而且可以在半个多世纪的中国电影创作中看到它的踪影。凡此三者，均属一年之内的行动，不仅很迅速，而且很成功。其累累成果，对于中国电影理论的开创性作用，是毋庸置疑的；虽然，它还不能使中国电影建立起系统的理论体系，但是对于中国电影在结构方式、叙事技巧、镜头运用、剪辑制作等实践层面，具有重要的实用价值与指导意义。尤其是在中国电影的初创发展时期，一方面亟需相关理论的观照；一方面又无从得到有效的借鉴之时，它正适应了这种“亟需”，并发生着应有的作用。前驱、先导，此之谓也。
第二，是夏衍在中国电影理论方面高扬的批判特质。
与世界电影相比较，中国电影与时代、与社会，甚至与政治的变革，有着十分紧密的联系。特别是30年代中国左翼电影运动兴起后，进步的电影工作者，面对日本帝国主义的侵略和国民党政府的压迫，自觉地把电影艺术与“抗日”、“爱国”连接在一起，因而独具鲜明的批判色彩。夏衍作为中国共产党在电影界的代表人物，更为明确地举起批判的旗帜，并且在其中发挥了“主帅”的作用。他指明了电影理论与实践斗争相结合的原则，并积极付诸实现。1932年6月，作为党的电影小组组长的夏衍，联合15位左翼电影工作者，在《晨报·每日电影》发表声明：《我们的陈诉，今后的批判是“建设的”》，旗帜鲜明地提出电影批评的方针和任务。在思想内容方面，指出“如其是有毒害的，揭发它”，“如其是有良好的教育的，宣扬它”，“社会的背景，摄制的目的，……一切，剖解它”。在艺术形式方面，要求：“指出它的技术上的好处与坏处（不但说‘什么’，而且要说出‘为什么’）”，“给它以分析的详密的研究”。在批评的方法上，强调“采用‘集议’方式，让一切的意见尽量审慎地讨论之后再发表”。【18】由夏衍组织并完成的这篇声明，显示了左翼电影理论队伍的初步形成；在其主张中，既贯彻着清晰的是非观念；又表示出严谨的科学精神。7月，在电影小组创办的理论刊物《电影艺术》创刊号的封面上，也开宗明义地标出自己的宗旨：“公开的斗争，客观的批判，理论的研究，学术的介绍”，明确提出了具有强烈“批判性”的定位与特色。这些主张，在电影小组的行动中，在夏衍陆续发表的关于电影的文章中，不断得到体现。例如，发生于1932年7月美国资本家策划“美国注册”的“中国好莱坞”计划（美国注册中国第一有声影片有限公司、“美国注册联合电影公司”），使中国民族电影事业面临严重的威胁。电影小组立即在各报的电影副刊及《电影艺术》上，针锋相对地给予揭露与批判，使之不到一个月便取消计划、停止了活动。
特别是，1933年起始的、对于“软性电影”的批判。由于左翼电影特有的现实主义冲击力，使得曾经充斥于电影市场的、粉饰现实生活麻木人民反抗意识的影片，失去了众多观众。当时一些为国民党当局张目、与“左翼”相悖的电影文化人，创办了《现代电影》杂志，并发起对左翼电影的进攻。他们在第6期上发表《硬性影片与软性影片》一文，张扬与左翼进步电影对抗的“软性电影论”，鼓吹“电影是给眼睛吃的冰琪琳，是给心灵坐的沙发椅”，宣布：“我们的座右铭是：‘电影是软片，所以应该是软性的！’”他们攻击左翼电影“在银幕上闹意识”，有“很浓厚的左倾色彩”，使“中国软片变成硬片”，并指斥左翼电影“空虚”、“贫血”、“勉强”、“浅薄”；主张电影要表现“现实人生的丰美”、现实生活的“欣欣向荣”【19】；等等。面对这场严肃的论争，左翼电影工作者纷纷回应挑战。夏衍以罗浮的笔名连续发表《软性的硬论》、《告诉你吧，所谓软性电影的正体》、《玻璃屋中的投石者》、《白障了生意眼》等多篇文章，对此进行了系统的理论批判，以揭示其“软性”的实质。一、他以犀利的语言，揭穿“软性电影”论者的“谎言”，通过生动的事实、确凿的数字，证明广大观众欢迎的正是左翼电影，正是“暴露了贫民的惨苦生活”的“非常生硬”的影片，而不是软性电影论者宣扬、吹捧的“软绵绵的东西”，并且论证了“企图杀害‘新生’的中国电影的生命的”，恰恰是“制作荒唐淫乐的软性影片”的主张。【20】二、在文章中，夏衍一针见血地揭示出他们的终极目的：“只有在为着他们的主子而反对在电影中反映社会的真实，与防止观众感染进步的思想这么一点”；是“只为着他们在现社会秩序中‘盘踞’的地位”。【21】三、夏衍也尖锐地揭开“软性电影”的实质，指出：“淫乱、猥亵、神秘、荒诞、浪费、败坏、幻梦、狂乱，这一切将道德的颓废种植和感染到人类精神生活的所谓‘软性影片’，决不能贴上一张‘娱乐’和‘慰安’的商标而掩饰它的毒害，相反，真正的娱乐和慰安，应该是互助的精神，团结的意识，争战的热情和胜利的呼喊！这一切是年轻的，健康的，进步的，向上的，所以也就是胜利的，有未来性的！”【22】四、在另一文章中，夏衍严肃地质问：“现代的事物都是软性的么？现代的人物和思想都是软性的么？”并明确地回答：“国际间政治经济冲突是很硬性的，日本帝国主义侵略中国的‘九一八’、‘一·二八’总也不是软性的吧……”【23】五、夏衍还与同志们一起，严正地批判了“软性电影”的形式论，指出他们“崇尚形式而藐视内容的形式论者”，而其实质却在于他们反对的是进步的内容；指出“在艺术史上，作品的内容与形式，始终是内容占着优越性的地位”。“艺术批评者的批评标准应该是：‘作品是否在进步的立场反映着社会的真实？’而决不在作品的外貌是否华奢与完整。”【24】他的系统批判，显示了理论的锋芒与锐气；他与当时左翼电影工作者们的共同论战，廓清了电影理论领域的大是大非；使有着强权政治支撑的“软性电影”论，受到了理论的清算，终于败下阵去。通过这场论争，证明了国民党政府旗下的电影理论，正是半殖民地、半封建腐朽文化的代表；他们的电影作品，正是生活在上海滩的政客、买办们颓废、没落精神追求的写照。而夏衍和左翼电影工作者们，在进步电影理论与实践的开展中，也不是没有缺憾的；但他们在本质上，代表着先进文化的方向，代表着大多数民众的文化追求和根本利益，因此获得了胜利的结局。在30年代的中国，这场论争，对于中国电影健康发展，具有决定性的意义；而夏衍在其中充分显示了自己的智慧才华与坚韧意志。
第三，是夏衍在中国电影理论方面发挥的建设作用。
对于任何艺术的发展而言，理论的批判与理论的建设，必定是相辅相成的；而其中更为重要的，首先还应是理论的建设，它对于一门艺术通向坦途、通向辉煌，是不可或缺的。电影艺术自然不会例外。可以认为，中国的电影理论建设，至今还未能达到应有的高度、深度，更未形成自己独特的美学体系；因而，它理应承担的对中国电影艺术实践的科学指导，至今仍相距甚远。这也是中国电影发展未能更好的重要原因之一。应该说，在中国电影领域里，夏衍主要是一位实践家，而非理论家，他所着力的更多的是在电影精品的创作上；但他对中国电影理论的建设问题，也始终是给予充分重视的。而其主要的特点，在于十分注重联系实际，把理论的建设与电影的实践紧密地结合在一起。
这一特点首先表现于夏衍散见报刊的大量文章。从30年代以来的报刊上，我们可以看到夏衍在电影理论建设方面所做的努力。包括：一、对于中国电影的宏观关注。其中有关国外电影理论的翻译、电影实践的介绍、评述，如苏联普多夫金理论的引进，《金维多论》、《美国电影艺术的动向》、《电影作家的态度问题——关于最近美国片的杂感》、《美国电影与鬼》等等；有关于电影与其他艺术的交流、电影与评论与观众的关系，如《戏剧与电影的交流》、《影评人、剧作者与观众——电影批评夜谈之二》等等；有关于电影艺术本体特性、创作原则、分类把握的，如《编剧与导演》、《对话》、《更真挚，更诚实》、《谈电影文学创作问题》、《杂谈改编》、《关于电影的几个问题》，以及阐述电影技术、电影放映、美术电影、新闻电影、纪录电影、戏曲电影等等；有关于中国电影的历史总结与未来展望，如《谈中国电影的历史》、《前事不忘，后事之师——祝〈电影艺术〉复刊并从中国电影的过去展望未来》、《历史的回顾》、《关于中国电影运动——答香港中国电影学会》、《中国电影要面向世界》等等。二、对于中国电影的微观考察。几十年间，夏衍撰写了大量的电影评论，对具体的电影作品进行了多方面的分析与解剖。有对于具体影片点评优劣得失的，如30年代的《〈火山情血〉评》、《〈生路〉述评》、《〈重逢〉详评》等；40年代的《造梦与破梦——关于电影〈大独裁者〉》、《推荐〈万家灯火〉》、《追谈〈清宫秘史〉》、《惑与不惑——评〈艳阳天〉》等；50年代的《推荐〈斯大林格勒大血战〉》、《推荐〈中国人民的胜利〉》、《从〈女篮5号〉想起的一些问题》等；60年代的《喜看舞台艺术片〈杨门女将〉》、《以革命的名义想想过去——介绍纪录片〈光辉的历程〉》等；70年代的《关于〈柳暗花明〉剧本的通信》、《给〈梅岭星火〉作者的信》等；有结合作品论析技艺的如《〈吉地〉的技巧及其他》、《〈权势与荣誉〉的叙述法及其他》、《故事连累了导演的一个实证》等；不一而足。
这一特点也表现于夏衍结合实践论述电影创作基本理论问题的自觉。这里不去讲他在散论中经常涉及的基本理论，只从他的一本专著便可得到充分证明。夏衍出版于1959年的薄薄的一本《写电影剧本的几个问题》【25】，只有87000字，自然算不得“鸿篇巨制”；却成为新中国第一代电影工作者案头必备的著作。这是因为它从实践与理论的结合上，总结了我国电影剧本创作的经验和得失，又有着电影艺术领域普遍规律的概括与归纳。这本小书，是夏衍1958年在北京电影学院上课的讲稿整理而成。它包括前言与七个章节：一、电影的“第一本”；二、政治气氛和时代脉搏；三、人物出场；四、结构；五、脉络和针线；六、蒙太奇；七、对话。这七个章节的标题，涉及的正是电影剧本创作的七个关键部位；是构成一部完整的电影剧作的七个基本要素。我们以为，应该特别强调的是，从这部著作中，仍然可以明显地感受到夏衍独有的艺术个性和思维特征。突出了他“为大众”的政治观与“求真实”的文艺观。其二表现为他一贯重视民族文化的特性。他时刻不忘“拍片子给中国观众看，一定要按中国人的习惯”；他时常运用中国戏曲艺术的独特之处，来讲解中国电影应有的独特规律；他反复强调“民族形式问题”，一再论述“外来”的电影艺术，在叙事方法上特别要注意到中国观众对艺术的欣赏习惯；他多次引用清代戏剧家李渔的戏曲理论，来说明剧作人物描写、结构安排、语言对话等等；甚至在重点讲述蒙太奇时，仍不忘提醒“蒙太奇也应该注意到中国的民族特点”。这些地方看似平常，但却不是电影创作者个个都能注意的，而又是许多中国电影失去观众的根源所在。第三表现为他一贯注重的文笔简洁、洗炼。他明确地指出：“电影是最精炼的艺术”、“介绍典型环境要用很精炼的手法”、“一个镜头就把时间、地点、故事都包括了”，他在多处反复要求“字字推敲，句句斟酌”的“精炼”文风，多次批评剧本中文字、对话“不简炼”的毛病；他引用唐代大史学家刘知几推重“尚简”的精辟论述：“胼胝尽去而尘垢都捐，华逝而实存，滓去而汁在”，从而才能“使夫读者望表而知里，扪毛而辨骨，睹一事于句中，反三隅于字外”，并加以阐释：“一篇作品中只有去掉胼胝，去了尘垢，使中心突出，这样才能达到‘以一当百’的作用。”在这部具有经典性的著作中，他照例身体力行，做到全文短而精，章节明而清，正如戏剧艺术大师欧阳予倩的评价：“文章里没有艰涩的语句，没有费解的名词，没有支蔓的论述，平易朴实，简练而精辟，可以说是言简而意赅、语近而旨远，对于学习编电影剧本和话剧剧本的人都是很好的路标。”并把它称作“写剧本的一把钥匙”。【26】
作为中国电影事业带头人的夏衍，在长达半个多世纪时间跨度里，以中国电影的健康发展为己任，以其杰出的组织与管理才能，推进着中国电影走向成熟。这已是人所共知的事实。
30年代夏衍奉党之命进入电影领域之后，成功地组建了党的电影小组并担任组长，立即在四个方面开展工作：掌握电影编剧导向，建设电影理论阵地，组织电影人才队伍，译介国外电影成果，由此开辟了中国进步电影的新局面。对于推动前期中国电影的根本性变革，使之走向繁荣、并形成中国电影第一黄金时代，他发挥了关键的决定性作用。
50年代夏衍再次奉党之命，在文化部副部长的岗位上分管电影，一干十年。他竭尽全力于发展新中国电影事业，是一位擅长管理、并深谙业务的电影事业家。诚如他的自述：“我在文化部干了十年，从来没有游山玩水，我连黄山、庐山都没去过。我就是事情做得太多，‘文化大革命’才整得厉害。”【27】首先，作为电影事业家的夏衍，自觉地注重电影管理方面的观念把握与实践探究。一、在政治与艺术的关系上，他从不忽略思想内容的正确性，又始终强调要尊重艺术规律，重视艺术质量。提出：我们的电影应该是“革命的健康的又是艺术的”【28】。二、他坚持“题材广阔论”，主张让作家“写自己熟悉的、感动的、经过深思熟虑的东西”【29】，为此遭到“离经叛道”的严重批判。三、他经常针对中国电影创作中一些带有倾向性的问题进行细致分析，为提高电影艺术质量，对于中国电影相当普遍地存在的“直、露、多、粗”现象，多次点拨，反复指点，要求“认真地、逐步地加以克服”。四、提醒电影局和各制片厂的领导，要多学辩证法，避免片面性，防止简单化，管理要民主一些，也要防止不敢管理的倾向。五、他一贯关心电影体制，会有片面性与局限性，指派蔡楚生、司徒慧敏到英国、法国、意大利、南斯拉夫去取经，回来后经过认真研究，拟定条例，由中宣部批准试行，为此又一次遭到批判，并成为“文革”中一大罪状。直到1979年的讲话中，他还总结道：“我们没有从实际出发，根据中国电影事业发展的需要和可能，制定出一套电影生产的管理制度。”他一再提醒：“电影事业要来个综合治理”，“要有懂业务有事业心的厂长、经理和制片人，要有科学的管理方法、考核奖惩制度”。【30】六、甚至具体到电影事业的财务管理，他也给予关注，在厂长会议上，他充分肯定财务工作者的经济分析，批评制片生产的浪费现象，要求增产节约、加强管理、挖掘潜力，使得1959年国庆献礼影片不仅数量、质量取得丰硕成果，而且在提高劳动生产率和设备利用率、降低摄制成本等经营效益方面，也创造了历史最好水平。【31】凡此种种仅属挂一漏万的梳理，但已有力地证明，夏衍“这样一位几十年如一日地为中国电影的成长和发展不辞劳苦的老保姆、老园丁，在全世界也是罕见的”。【32】
第二，作为电影事业家的夏衍，始终如一地关心中国电影队伍建设，特别注意新生力量的培养与成长，因为这是电影事业之本。他反反复复地强调中国电影的队伍“先天不足，后天失调”。前者指解放前，中国电影根基浅底子薄，没有一支科班出身受过正规训练的队伍。后者指解放后不断的批判干扰，思想问题学术问题不分，挫伤了积极性，耽误了求知。于是，他一再要求电影工作者“好学深思”，要他们多读书，勤练功；要他们学习辩证唯物主义和历史唯物主义；学习科学知识，懂得中外历史；珍惜大好时光，深入现实生活；积极提高修养，广泛积累文化；加强创作实践，练好专业技巧。为此，他在文化部繁忙工作中挤出时间，亲自到电影学院讲课，承担起他并不熟悉的教学业务。这是因为，面对年轻的中国电影事业，他强烈地感受到必须及早对电影人才进行系统的理论培养，才能使中国电影大干快上，与世界先进水平缩短距离。为此，他亲自动笔为电影编剧、导演修改剧本，在十年任上，经他改过的著名影片诸如《青春之歌》、《五朵金花》、《风暴》、《聂耳》、《东进序曲》、《白求恩大夫》等等。其中如《早春二月》，分镜头本共474个镜头，经他精心批改、批注约160个镜头，达三分之一；《风暴》中有关外国人的几场戏，是他重写的；北影厂重点影片的剧本，无不经过审阅，遇到不符合时代或人物身份的对话，他都会一一改正。“文革”后，他在体衰身残、视力极差的情况下，一仍旧章，亲自指导、帮助作者修改剧本。如《廖仲恺》，近十万字剧本中，仅有三页没有他的笔迹，增加内容达460处之多，删除有50处；《梅岭星火》则几乎每一页都记载着他的红蓝两色字迹，逐字逐句，连标点符号都不放过。为此，他经常与电影工作者对话，给年轻演员写信，对于电影队伍的提高，倾注了大量心血。如在张瑜获得首届电影“金鸡奖”及第四届“百花奖”后，他写信祝贺，语重心长地叮嘱：“千万不要让荣誉成为包袱。经过十年浩劫，社会上、电影界有严重的不正之风，你很年轻，一方面要抵制歪风，同时要加强学习，要苦练基本功，要扩大生活知识和学会观察生活、发现各种矛盾的本领。要敢于坚持原则，同时要虚心听取批评。你风华正茂，前程似锦，希望你为中国电影事业的复兴和进步，作出更大更多的贡献。”【33】期望之殷切，用心之良苦，渗透于字里行间。为此，他时时关注电影工作者的各方面状况，为他们排忧解难、指点迷津。我国著名电影导演桑弧曾回忆：1950年他编导了揭露美帝国主义轰炸我国沿海城市的《太平春》，报上发表了一篇严厉的批评文章，夏衍在一次公开讲话中指出：这一批评不正确、不公正，影片在广大市民中起了很好的教育作用。这使当时尚在私营影片公司工作的桑弧十分激动，感到温暖，坚定了走革命文艺道路的决心和信心。【34】应该说：夏衍为建设中国电影队伍所做的一切，他所发挥的独特作用，对于中国电影的繁荣，不仅具有现实的意义，并将有着深远的影响。
第三，作为电影事业家的夏衍，全面地关注中国电影片种、样式的发展。许多事实证明，夏衍并不仅仅重视故事片的生产，对于新闻纪录电影、科教电影、美术电影等不同类型，均给予尽可能的关心与帮助。一、“在他担任文化部副部长的长时间里，新影摄制的长短纪录片、《新闻简报》、《今日中国》等，他大多调去观看，并及时提出了中肯的意见。”他强调维护新闻纪录电影的真实性，“人民对新闻纪录的第一要求是真实”；他指点新闻摄影工作者在现实生活中，在事件发生的现场，“要学会挑、等、抢这三个字的本领。（善于挑选最能反映本质的事物、动作、表情、言语；善于等待最好的一瞬间按动按钮；善于在感人的、带有典型性的情景出现的一刹那，不放过几分之一秒的时间，迅速纪录下来。）”在新影厂创作总结会、全国第一次新闻纪录电影创作会议上，他就新闻纪录电影的特性及社会功能、题材及创作方法、拍摄手法等方面，“从理论到实践，有针对性的提出了系统的看法，对促进新闻纪录电影的发展和繁荣起到很大的作用。”【35】。二、夏衍被称为“科教片的知音”。人称科教电影横跨“三国四方”：科技、教育、电影此“三国也”；再加上“农口”，则跨“四方也”。由此而更加困难者：因其非一家之专业，各家难以上心，甚至被比喻为“被爱情遗忘的角落”。而夏衍对于这个“角落”，给予了深切的关怀。60年代初，科普影片《对虾》追求创作上突破，用了一点“拟人化”叙述口吻，受到观众欢迎；却被批评是“对虾伤心史”，要大兴问罪之师，夏衍亲笔写条：对虾是一部好影片。保护了这部科教电影的生存。1979年正值中国电影“百废待举”之时，夏衍亲临科教电影事业规划会议，并作长篇讲话。他强调科教片的重要性：“对国民经济的发展，对提高广大群众的科学技术水平是很重要的”，他指出“现在，科教电影和人民的要求不相适应”；“科教片一定会很快得到发展”；他要求“要提高队伍的素质”，要学习马列，掌握科学，熟悉生活，了解观众；要学电影艺术、技巧，使影片引人入胜；他还提出：“今后，科教片要评奖”。如此等等，几乎涉及到所有根本性的问题。这是因为，他坚持：“科教片大有可为，古今中外，天文地理，农业工业，花草虫鱼……”【36】皆在其中。他经常专门调看科教影片，及时提出其中的弊病。这些言论和行动，不仅显示了他的高瞻远瞩，更体现出他关心的是全民族的科学文化水平，他认为这是时代的需要，不仅是物质文明建设的需要，同时，也是思想建设、精神文明建设的需要。三、夏衍对我国美术电影的发展也做出了自己重要的贡献。他始终是中国美术电影的强有力的支持者，肯定美术电影在中国是大有前途的：“中国电影走向世界的，首先是美术片。”他明确提出：美术片一定要有自己的艺术特点，并叮嘱：美术片要根据自己的艺术特点来找题材，他甚至说：对于美术片，“不要光鼓政治掌，还要鼓艺术掌”。他在关键时刻为中国美术电影撑腰，极力保护美术片少受极左思潮的攻击，如剪纸片《济公斗蟋蟀》、木偶片《一只鞋》及《金色的海螺》等等，在遭受不公正的批评甚至批判时，都及时得到过他的维护而解脱了困境。特别重要的是，夏衍一贯支持中国美术电影走民族化的创作道路，强调指出：“美术片的主要成就，就是民族化的成就。”1956年我国生产出第一部具有民族风格的动画片《骄傲的将军》，立即受到夏衍的赞赏；1958年试制成功第一部剪纸片《猪八戒吃西瓜》，他高兴地说：“剪纸片是中国的东西，有中国味，可以大搞，也可以大量出国。”1960年有了中国特色的水墨动画片，他兴奋地表示：这种动画片世界上是没有的，要很好地总结经验。同时，他也提倡：要善于吸收外国好的经验，因为他期望着中国的美术电影跻身世界影坛，“美术片要以走向世界为荣”。迄今为止，中国的美术片已经在世界40多个国家和地区发行；已有30部美术片得奖45次，为社会主义祖国赢得殊荣。【37】其中毫无疑问地记载着夏衍的远见卓识与具体扶持。
第四，作为电影事业家的夏衍，一贯地深入现场，直接指导影片拍摄实践。他对于一部影片的拍摄，常常从题材选择，到用多少堂布景、多少主要演员、几处外景、有没有季节性限制、长度多少、摄制周期的估计、如何节约成本等等，都有细致的指导意见。早在30年代拍摄《春蚕》时，为拍摄“育蚕”，夏衍和导演程步高特地请来育蚕老农作顾问，并在摄影场搭建一个养蚕房，以求实自然。到50年代主管电影事业以后，他更是经常深入摄影场地，对导演提出十分具体的要求，乃至每一件道具、每一件服装。因为他坚持“严谨的现实主义”原则，认为一件道具搞错了时代，就会破坏整部影片的真实性。在现场，他从不当“座上客”，常与导演一起通宵达旦地抢拍镜头。1956年北影厂拍摄《祝福》，从选导演到找摄影、请美工、挑演员、定作曲、组织摄制组、看阶段样片……他几乎全程参与。《烈火中永生》拍摄时，夏衍几次提醒扮演江姐的演员于蓝：“千万不要演成刘胡兰式的女英雄！”于是，出现在银幕上的“江姐”，把“横眉冷对”处理为内在的动作和内在的精神力量，外表则极平静安详的态度对待敌人的暴跳如雷，而比敌人更高了一筹，这一人物也就成功地塑造为普通而又高大、平凡而又可敬的艺术形象，具有独特的人格魅力。《早春二月》双片审看后，他在抒情节奏、镜头组接、细节设计等方面提出具体修改意见，导演谢铁骊据此补拍了镜头，做了进一步修改；这却成为他推行文艺黑线的“罪证”，作为全国批判的“黑标本”与观众见面。当然，在文艺领域“拨乱反正”之后，影片终于赢得公正的评价，也自然成为他“润物无声”的有力明证。
在夏衍的主持下，中国电影朝气蓬勃地向前发展着。国庆10周年时，生产了一批受到国内外好评的优秀影片，如《林家铺子》、《青春之歌》、《风暴》、《万水千山》、《林则徐》、《五朵金花》等等；1962年，我国电影的质量又有新的提高，《红日》、《革命家庭》、《聂耳》、《早春二月》、《北国江南》等影片再一次震动了国内外影坛，有的还在国际上获奖。这些出色的成果之中，包含着夏衍多少心血与劳绩！但是，新中国建立后，文艺思想战线的斗争是从电影开始的；而对于电影的批评，第一个承受者，可能就是夏衍。这也可以说是他的独特之处。其实，30年代他就因为提出搞电影可以“政治上学苏联，艺术上学好莱坞”而受到批评。建国初期，夏衍在上海分管电影，由于制片公司拍摄了《关连长》、《我们夫妇之间》，他受到组织上的第一次批评；1951年全国批判《武训传》，他又首当其冲地受到第二次批评。之后，为了《清宫秘史》，他和电影界又受到冲击。因此，如夏衍所说：“包括我在内，我在上海挨了一棍子，后来到北京管电影，怎能不战战兢兢呢？”【38】但在周恩来总理的支撑下，他还是拼命地干，“我准备挨骂五年，争取电影翻身”【39】。而窃据领导岗位的康生、江青，推行极左路线，把电影领域搞成重灾区，使已经缩短的中国电影与外国电影之间的差距重新拉大，夏衍和广大的电影工作者，更遭受了残酷的磨难，直到改革开放新时期的到来。
经历了60年奋斗与耕耘，夏衍以自己的行动证明了：他确是一位长于实干的电影事业家。
综观夏衍的电影道路，从他走上电影岗位，与战友们披荆斩棘开创中国左翼电影事业，到新中国建立后，他和同道们全身心地投入中国电影的振兴之中，其中有一条贯串始终的红线——一个极为明确的目的性：为革命而搞电影。但同时，他又一再强调必须坚持电影艺术的特性，而成为批判、打击、迫害的主要对象。他所走过的这条不平坦的电影道路，在中国的特殊国情中既带有必然性与规律性，也具有独特性与典型性。
在逝去的年代里，夏衍是光荣的前驱者，做出了巨大贡献于他的时代；但我们也不必避讳，他在奋斗中也有过失误与过错。他自己曾经不止一次地讲过：“‘左翼’文化运动，当然有‘左’的问题，有教条主义、宗派主义的问题，这是需要总结、认识的。”【40】但是，那个时代的精神，它的基本的、实质性的内涵，如关心祖国的命运，人民的疾苦，以文学艺术为民族振兴做出贡献等等，对于今天仍然具有生命的价值和力量。孙家正同志说：夏公是中国电影的根！真乃一语中的。
今天，在2000年世纪之交的重要时刻，正值我们的影坛宗师夏衍的百年诞辰，我们深深地怀念他、纪念他，永远铭记他对于中国电影做出的独特、不朽的贡献。当然，更重要的是总结他的独特艺术经验，学习他的独特艺术成就，发扬他的独特艺术精神，为的是：中国电影的今天、明天与未来。中国电影应该有充足信心，迎接市场经济的挑战，迎接新世纪的挑战，迎接“WTO”的挑战。我们相信，这是对我们崇敬的前辈夏衍的真诚礼拜。
我又见到了我的祖父夏衍
沈芸
说起来很惭愧，作为孙女，一个在他膝下20年长大成人的第三代，我居然没看过夏衍的一台话剧。和我同辈的人恐怕大都如此，因为他的两部代表作品除了上世纪80年代初在京沪两地复排过外，以后就远离了演出舞台，更多留在了书本之中。物是人非，现在离那个“文艺的春天”已经二十七八年了，当时我少不更事还不懂看戏。
去年，上海“人艺”重排《上海屋檐下》，我得知消息后还曾计划过专程去趟上海看，但最终这一愿望还是在北京实现了。这部话剧此次进京被冠之以“海派话剧的经典剧目”，爷爷是“海派”吗？他对这一命名会欣然接受吗？我不知道。这是时下流行的说法，“海派”是相对于“京味”而言的，当他这样的“老革命”遇到这种“新问题”时，我想也是会与时俱进的吧。的确，相比他的故乡杭州和居住了近半个世纪的北京来说，上海是他刻骨铭心的生活和战斗过的地方，他对那个城市的深情厚意渗透在了每一个细节的点点滴滴中，譬如风土人情、生活起居及在饮食习惯上“顽固”的坚持，以至于影响到了我这一辈人。很多人都会把我当作上海人来追溯渊源，其实，我知道在我爷爷的眼里，只能听、不会讲上海话的我已经是“小北方佬”了。
夏衍笔下的上海不时尚、不小资，也不风花雪月，他的石库门不是今天的“新天地”，那是一个散发着人间烟火的、有质感的上海，更具有真实的普罗大众性。同一屋檐下生活着的五户人家，以及由他们各自所带回来的“外面的世界”，尤其是南方那能让人得忧郁症的梅雨天气都构成了一个巨大的隐喻系统，故事当然要发生在上海但也可以不是。跳出了地域的局限，人物的性格就凸现了出来，我爷爷常说：“猫也是有性格的，写人怎么可以不要性格……”于是，细节决定了舞台上人物们的性格，也就展现了他们的魅力。匡复、杨彩玉、林志成复杂、痛苦的“三人关系”，最后以一方出于道义也为了追求更高的理想选择放弃而得以解决，到了1944年又出现在广西桂林的《芳草天涯》里，只是这一次的人物换成了两女一男，这一共同点是我看出来的夏衍作为“作者”个人命题的一贯性，尽管曾被批判为“小资产阶级思想”，然而这是他的价值观，他的“人性论”。葆珍和那首“勇敢的小娃娃”是全剧的一抹亮色，是“源于生活、高于生活”，也是我爷爷终身所热爱的，即便是渡过了他人生最黑暗的“文革”十年的劫波之后，他依然喜欢天真烂漫、积极向上。我想，夏衍的现实主义创作之路一定走得很艰难，他那个时代和今天有不少相似的地方，“风靡着所谓的‘情节戏’、‘服装戏’……又深深地抱着不满和反感，……而更沉潜地学习更写实的方法”。所以，他的现实主义写法尽量地避免戏剧化的情节冲突，着力在人物心理与生存环境的状态的写实上。白描勾勒的手法，或许会对现在被电视剧培养出来的观众欣赏习惯是一种挑战，但是不用害怕，时间的沉淀证明这种简约、朴素会成为隽永的风格，仅此就已经大大超出“海派”的意义了。而且，从这部《上海屋檐下》中，我们还能看到对于电影手法的借鉴，那剖面的石库门的场景就像是部好莱坞的老电影，而随着故事展开的前后景关系变化也正是蒙太奇式的切换，这可能算是他30年代进入电影界的一大收获吧。
有一至高评价说夏衍具有“文学家的情感、科学家的思维、哲学家的渊博、政治家的胸怀”，我没有问过他自己对此如何看？是否同意。但是《上海屋檐下》在1937年8月13日因抗战全面爆发而未能首演，他本人“对于这个戏的不能上演，在我感到的绝不是失望，而是兴奋和欢喜，抗战的喜炮应该葬送掉一切旧的感情、旧的故事、旧的剧本，而催生出许多更兴奋、更激动、更有助于民族解放的作品”。此时此刻，他已经不再是剧作家而是个革命者了，这种对“小我”置之度外最好地诠释了他“政治家的胸怀”。
等到全剧结束，我内心的激动还是不期而至地来了，泪水盈眶，流了下来。这不“争气”的眼泪只有过两次，上一次是在浙江坐车路过钱塘江的时候，那是爷爷骨灰撒放的地方，已事隔多年。我懂得爷爷不希望我们在他离开后是哭哭啼啼的，他要的是“勇敢的小娃娃”。我已经很多年没见到他了，太长时间没跟他说话了……想念他、读解他，长期以来是我很个人化的事情，平时和人谈起来，我总是会聊得稀松平常，甚至没大没小地用“夏衍同志”来称谓他，这种“大不敬”，对我来说是只有他这样的长辈才会惯纵出来的“自由化的坏毛病”。
“早春二月”是爷爷喜欢的名字，他是在1995年的“早春”辞世的，今年的“早春”他又回来了。剧场帷幕上印着的那张年轻俊朗的脸，是我爱的亲人，生动鲜活而不高高在上，那一刻，我听到了他的声音，再一次见到了他、走近了他……
写于祖父本命年、诞辰108周年、逝世13周年
2008年2月17日
