夏衍电影论
黄会林 绍武
“夏衍”的名字，在中国现代文化史册上，是不可或缺的；在中国电影史册上，更是举足轻重的。这自然是因为，在震动世界的五四运动后诞生的中国文化新军中，夏衍是一员智勇双全的骁将。在95年的人生征途上，他用挥洒自如的笔，为后代留下了历史的纪录与时代的风貌；他用毕生的心血，为中华民族的新文化事业做出了重大的贡献；他用自己艰苦卓绝的奋斗，为中国电影做出了不朽的业绩。就其在文化领域获得的多方面卓越成就而言，他无疑是“中国文坛上罕见的作家之一”【1】。尤其是“他的创作、理论和实践经验，都需要认真总结，因为这是中国电影发展史上极为重要的一部分。【2】”今天，当世界走到了新世纪门前的时刻，当国家从计划经济走向了市场经济的时刻，我们来纪念夏衍的百年华诞，这无疑是具有其独特的意义。但限于篇幅，在这里仅就他在中国电影领域取得的不同凡响的独特成果、他对于中国电影事业所作的不可替代的杰出奉献，进行一些力所能及的论述与解析，并期望以夏衍留给我们的宝贵财富，对中国电影在严峻的世界性挑战面前有所裨益与启示。
一
作为我国享有盛名的老一辈电影剧作家，夏衍从30年代初期开始，一生约有二十余部电影作品问世。其间经历了旧中国、新中国不同历史时期，前后两大历史阶段，历时三十余年。至今，中国电影已历经将近百年跋涉，走过了一条艰难而又辉煌的世纪之路。我们回过头，重新认真学习夏衍的电影剧作，仍然会惊喜地发现其中蕴蓄着丰沃深厚的、具有独特个性的文化与艺术的宝藏。我们以为，至少可以在内容、形式、风格等方面进行纵向的，或横向的解剖与比较。
编剧是一门艺术，它有自己应当遵循的独特规律。在艺术创作领域里，在正常的情况下，一部成功的电影作品，总是先由剧本提供一个丰厚、扎实的创作基础，为导演、表演、摄影的成功，构筑起广阔的舞台和理想的境界，所以才有“剧本剧本，一剧之本”之谓，无怪权威的柯灵先生强调“剧本是电影艺术基础”。【3】而自1905年诞生的中国电影，其发展与世界电影同样，由默片到声片，起始是没有剧本可言的。夏衍创作于1932年的《狂流》，被当时的舆论称之为“中国电影新路线的开始”；他根据茅盾著名短篇小说改编、创作于1933年的同名影片《春蚕》，则是中国新文学作品改编电影的第一次尝试。这里特别应该指出的是，经过五十载春秋之后，在80年代意大利都灵举办的“中国电影回顾展”上，这部影片得到了许多西方电影评论家的赞美。
首先应该关注的，是夏衍电影作品在内容方面的独特之处。
打开夏衍的电影剧作，立即可以感受到浓郁的时代风貌扑面而来，不论是他的处女作《狂流》，还是他的收山作《烈火中永生》；不论是直面社会的《上海二十四小时》，还是况味人生的《憩园》等等。他的确时刻不忘时代，自然也就不忘政治。他曾毫不避讳地直陈过：“我对电影是外行，只因当时为了革命，为了搞左翼文化运动，为了要让一些新文艺工作者打进电影界去，运用电影来为斗争服务，才逼着我们去学习一些业务，去摸索和探求。我们不是‘为电影而电影’，我们搞电影有一个鲜明的目的性。”【4】在夏衍的电影剧本中，往往有着强烈跳动的时代脉搏；但是，也正如他自己所说的：“政治与业务、思想与技术，应该是统一的，专而不红是迷失了方向的专家，红而不专是空头政治家。”【5】他的电影里，时代的、政治的内涵，犹如一条或隐或显的红线，时时贯串其中。当然，这一整体性的特点，在中国的作家、艺术家，特别是与夏衍相同时代的作家、艺术家身上具有共同性，因此也许还不能有力地说明夏衍剧作的独特成就。重要的一点更在于，在他时刻没有忘怀政治与时代的同时，又十分清醒而自觉地注意到，决不让这些内容与影片的情节、人物发生隔阂、游离，而使作品的艺术魅力受到损害。他总是运用自己富有个性特征的艺术手法，通过来自生活的、本质意义上的真实，将二者有机地糅合起来，使他的作品呈现出独有的艺术风格，由此而构成了夏衍电影所拥有的、独到的艺术张力。其中的奥秘，可能就在于夏衍在创作生涯中反复强调、并严格遵循的原则：“真实”二字。我们不妨就此结合作品加以探寻。
夏衍的第一部电影剧作《狂流》，以“九一八”事变后长江流域波及十六省的空前大水灾的真实事件为背景，艺术地再现了封建地主豪绅对贫苦农民的残酷压迫及广大农民奋起反抗的情景。影片正面描绘了汉口附近傅庄首富傅柏仁，在灾情危险时，勾结官府、侵吞赈款、镇压抗争，甚至不惜把亲生女儿当作获得权势的筹码。剧作中通过即将决口的河堤、露出水面的树梢和屋脊、不停地下雨的街市、“湖北水灾急赈会”的招牌、刊登赈灾拨款的报纸、避居汉口并雇船观赏水灾景色的傅柏仁、头插草标胸挂血书“卖妻救父”的惨景……生动而切实地把当时的社会氛围跃然现于银幕之上，却没有一句说教的语言，一切都是真实的艺术再现。可能也是基于作家对于生活真实的理解，影片同时贯串着傅柏仁之女秀娟与率领庄民抵抗洪水与恶霸的小学教师铁生的恋爱情节。斗争与爱情两条线索紧密勾连，环环相扣，浓烈的抗争烽烟与常有的生活气息交相辉映，深化并丰富了作品的主题。影片结尾处：洪水横流，一片汪洋，以其内在之深长寓意，提示了地主阶级统治即将崩溃的必然历史趋势。作为30年代初期的中国默片，这部电影显示了很强的思想性，又展现了较高的艺术性。因此，影片放映后在浦江两岸引起了轰动，报纸上好评如潮，有的专门出版了《狂流》特辑，誉之为“中国电影有史以来的最光明的开展”、“明星公司划时代的转变的力作”。【6】姚苏凤发表于《晨报·每日电影》的专评《新的良好的收获》中，由《狂流》的出现概括出：“中国的电影从业员已经相当的觉醒了，中国的电影事业也已经相当地抓住了时代的意义了。”他还特别指出：“它的可贵的一点，就是编剧者能够把这一角落的描写来代表地说明了‘人祸’的主音，那一种勇敢的、反抗的精神，毕竟是有力地被启示着了。”因此，他的结论是：“这是一部值得赞美的影片”，“显出它的前进的意识与圆熟的技巧，而使我们承认着这是中国影片的新的良好的收获”。他热情地呼吁“希望整个的中国电影事业随着这《狂流》冲向光明中去”【7】。我们以为，当年《狂流》之所以受到观众的喜爱、舆论的认同，正是在于它以新的思想、新的题材、新的内容、新的形式，反映了时代的真实，表达了当时广大中国民众的心声，因而具有如此强大的生命力。它使看腻了陈套滥调的电影观众透出了新的亮色；也使电影公司的老板尝到了左翼电影为观众欢迎、而有名利可图的甜头，进而为左翼电影运动迅速扩大阵地打开了局面。这里面，可以引起我们思考的是，当年左翼电影无权、无钱，只有统治当局的政治高压与电影市场激烈竞争，面对着残酷的“文化”、“武化”围剿，为何却能够挺立潮头？其所以能占领相当广阔的电影市场而立于不败之地，是否就在于适应了广大观众的需要，给予他们以心灵的鼓舞与慰藉，从而领导了电影艺术的时代潮流？这也许正是它对于当今中国电影的现实意义。
此外，如完成于1933年的《春蚕》，以一个小小的序曲、一组迅速变换的画面，从小学教科书中记载的我国盛产蚕丝的光荣历史；到黄浦江埠头堆积如山的外商人造丝；到停工的中国丝厂、失业的丝业工人；其中又穿插了人造丝输入及华丝输出的统计表。短短的几个镜头，极为简洁的笔墨，便勾勒出浓重而鲜明的时代背景：帝国主义经济侵略压迫得中国民族工业濒临绝境，江南农村赖以存身立命的蚕茧业处于死亡的边缘。又如创作于同年的《上海二十四小时》，通过一个童工受伤致死的事件，集中于一昼夜之间，以两极对比的犀利笔锋，暴露出现实社会的贫富悬殊、死生异路。再如公映于1936年的《压岁钱》，通过一块压岁钱的流转，不仅生动地展现了五光十色的大都市生活，展示了当时社会各阶层不同的地位和隐藏在一元钱后面的复杂社会关系，并进而揭露了半封建半殖民地旧中国黑暗腐朽的本质与分崩离析的趋势。这一切也是真实的再现。
新中国建立后，夏衍继续笔耕不辍。在五部电影剧作中，保持了自己如上独特创作风貌。改编自鲁迅名著的《祝福》，从影片开始时一段苍劲的旁白，到全片故事情节的编排、重点段落的渲染、人物形象的增删，通过生动的画面、强烈的动作，强化了人物关系，深化了阶级关系，“因而使得这影片的政治教育的意义，在自然合理的艺术形式之下，终于完成了”【8】。改编自茅盾名著的《林家铺子》，则根据时代的巨大变迁，对主人公林老板的性格作了必要的改动，加重其作为民族资产阶级的两面性，并告诉观众，在旧中国，像林老板这样的资本家，也不能掌握自己的命运。这里最困难的，也是影片中十分精彩的，就是人物分寸的把握，既要写出其值得同情与怜悯的处境，又要揭示他潜藏的、包含着善与恶的复杂内心。这便是夏衍作为一位时刻不忘时代精神、而又孜孜探寻生活本质，从而富有独到而可贵的艺术个性的作家的贡献。至于夏衍写于五六十年代的其他三部具有同样特色的电影剧作，这里就不一一赘言了。
夏衍剧作中浓郁的时代风貌，与真实的艺术再现融为一体，构成了他的艺术创作特征。他从来十分重视“真实”二字，因为，真实是艺术的生命，而艺术的真实，虽然来源于生活，但并不等同于生活。它是经过艺术家的筛选、提炼、加工、改造后的生活。这一创作过程，弥漫着艺术家个人的情感、好恶、信念和审美的独特性。
关于夏衍电影剧作的艺术内容，我们以为还有一个非常重要的特色，就是饱含着人性、人道与人文关怀的精神，其中，既有西方哲学思想的影响，更有中国传统文化的内涵。西方在文艺复兴时期高扬“人本主义”，强调个人价值、个性的自由发展，表达了对于封建主义、宗教神权的反抗。五四运动中这一思想潮流在中国得到广泛传播。此时的夏衍正活跃于浙江的民主运动之中，如饥似渴地吸纳着由西方传入中国的各种新思潮。而夏衍自幼入私塾、习古文，进小学、读《论语》等经典古籍及“算术”等新型学科，也大量地接受着中华文化熏陶。中国文化传统中，对“人”的关注，是始终存在的。《说文解字》关于“人”的注释是“天地间性最贵者也”，说明了“人”的至高地位。如果说，西方的“人文主义”兴起于14世纪；中国古典的“人文主义”则可追溯到三千年前的周代，“在那个时候，与殷商时期尊神重鬼思想相对应，‘重人’、‘敬德’观念应运而生。人们已经意识到：‘唯人万物之灵’，‘人者，天地之德，阴阳之交，鬼神之会，五行之秀也’”【9】。夏衍的作品，充盈着对于人、特别是人文的关怀，爱护人的生命，关注人的幸福，尊重人的人格健康的人道主义精神，主要体现于他的人物刻画之中。30年代初期，中国电影在总体上尚处于奠基时期，不论思想或艺术的表现，都还比较幼稚，是非善恶表层化，人物形象简单化，是绝大多数电影的正常形态。初入电影艺术之门的夏衍，却在他的处女作《狂流》中，对影片的主要人物铁生，进行了相当深入的开掘：不仅强调了他的斗争性格、勇敢精神，竟然荡开笔墨，去描绘他对地主家“小姐”秀娟的爱恋。更有意思的是，作者还以细致的笔法，描写了铁生面对被自己搭救的落水难女素贞的柔情和发生误会的秀娟的怨怼，提示了他的真挚与善良、痛苦与无奈。有了这一笔，尽管还不充分，却使人物更真实，更饱满、更丰富、更立体，更具有人性的美，如《周易》所言：“文明以止，人文也。”即止其所当止的节制、分寸，其中蕴涵着中国文化的含蓄美。
类似的特色，在他的《春蚕》里，对老通宝一家，尤其是对多多头与六宝的调情、对荷花的同情的描绘中，有着鲜明的体现。在他的《祝福》里，则可见于对祥林嫂再婚的铺排。祥林嫂对贺老六初始以死抗拒、继则感受到他善良的人性而接受、然后有了一段短暂相依为命的幸福生活的故事演绎，来自满含着作家深情的“加工”。夏衍自云是为了“让祥林嫂一生中也经历和体会到一点点穷人与穷人之间的同情与理解，并在这之后一段短短的时间内，真有一点‘交了好运’的感觉，借此来反衬出紧接在后面的突如其来的悲剧”【10】。还有改编自巴金中篇小说《憩园》的影片（由香港摄制，片名《故园春梦》），夏衍也以他正直、宽厚的小心地坦率地表述：“我不想讳言我喜欢这部小说，我同情这部小说中的那几个平凡而又善良的人物，我同意原作者的小说后记中所说的话，我也希望这部电影能‘给人添一点温暖，揩干每只流泪的眼睛，让每个人欢笑’。”【11】剧作再现了几个富有中国特色的普通人物的欢乐和痛苦。对于温柔、体贴、贤惠、美丽的女主人公万昭华，他的笔下充满了同情与理解，运用细致入微的笔触，写她对于丈夫姚园栋的深情；写她对于败落的大家子弟杨梦痴的怜悯；写她对于可爱的少女寒儿（梦痴之女）的关爱；写她对于家中仆人的善待……她的善解人意，她的委曲求全，她的真、善、美的人性，剧本几乎没有直接的赞誉之词，只是通过人物的语言与动作，便把她心灵的美好更甚至外形的姣丽，入木三分地刻画出来。
夏衍用他的艺术作品，证明着他的创作中严格地遵循“真实”的原则。他的电影剧作，既符合于生活本身的规律，也符合于人物性格发展的规律。当然，一般而言，现实主义作家大都遵循这一原则，具有共同性的一面；但是，真正有成就的、得到社会高度评价的、在文坛占有重要地位的作家，其作品中的“真实”，必然有着自己富有个性的独特展现，夏衍正是这样的作家，他的作品中展示的“真实”，有自己与众不同的面貌，他的“立意很重，落笔很轻”，他的“举重若轻”，他的“牵人思绪，意味深长”，是他不断地探索艺术规律，并将其融于自己的艺术个性的结果。
其二应该关注的，是夏衍电影剧作在形式方面的独特之处。
当代哲人宗白华先生说过这样一句话：“每个艺术家都要创造形式来表现他的思想”，他并引用了德国大文学家歌德论作品所言：文艺作品的题材是人人可以看得见的，内容意义经过一番努力才能把握，至于形式对大多数人是一个秘密。【12】这一秘密，耐人寻味。古往今来，只有少数艺术大师曾经窥见过它的“庐山真面目”，而更多的艺术家则“只缘身在此山中”，故而只能看到它朦胧的身影，或者接近它某一个边缘，作局部的发现和发挥。这个提法，很有意味。它提示了形式在艺术创作中十分重要的作用。
按照老生常谈，内容强调的，是“说什么”的问题；而形式强调的，是“怎么说”的问题。对于电影创作而言，形式的内涵主要在其“视听语言”的运用，它无疑属于表现技巧的问题。在影片中，包括结构的设计、镜头的设计、画面的设计、色彩的设计、语言的设计（人物对话、旁白）、音响的设计、灯光的设计等等。其中特别重要的是蒙太奇的组接。任何一部成功的电影，总是具有这些方面的综合性优势。细分这些方面，则又分属编剧、导演、摄影、表演，乃至美工的创造范围。我们在这里只着重于作为剧作家的夏衍，是“怎么说”他的电影的。
第一，夏衍电影特有的抒情性。中国著名的文学史学家唐弢先生在评论夏衍戏剧作品时，十分精辟地指出：“他的剧本是一首首沁人心脾的政治抒情诗。”【13】在夏衍的电影作品中，同样可以强烈地感受到他富有个性特征的抒情特色。这一特色几乎贯串于他所有的电影剧作之中；却又有不同的视角、视点，不同的手法、笔法。比如《狂流》，需要着重描绘那遍及16省的空前大水灾，于是主要用抒情的笔法，渲染着当时危在旦夕的环境与氛围：一节：傅庄“急走在雨云，风中摇曳的树梢”：二节：秀娟房外“豪雨中，映照着灯火的窗户”、“檐溜的水，摇曳的灯”、“风，雨，山洪，长江水标”；三节：傅宅客厅“五双沾泥的脚（四双草鞋，一双破旧皮鞋）”；四节：堤边“水，水面的树梢、屋脊，群集的难民”……直到最后：“群众以身挡堤，堤决，一片汪洋。”“水，水，漂流的人、物。”如此短小精炼的文句，给予观众的却是无限丰富的、触目惊心的想象！又如《春蚕》，在塑造主要人物形象时，仍是夏衍擅长的抒情手法，却重在人物的内心开掘。他以卓越的眼力，选取了典型细节“大蒜头占卜”，并反复运用于人物的心理动态，似乎不动声色之中突出了老通宝的个性和命运。他不是依靠文字上的抒情笔调，而是借助电影镜头对人物动作和细节的细微关注，使之起到抒发人物内心情感起伏跌宕的独特作用。第八节，开始养蚕的关键环节：“窝种”时，作家以中景、全景、特写各种镜头，细致地描绘着老通宝把大蒜头涂上泥，双手嗦嗦地抖着，怀着虔诚的心，毕恭毕敬地放到蚕房墙脚，干瘪的嘴唇默祷一般地动着。这里不仅没有直白的话语，甚至根本没有一句台词，但他对“蚕茧丰收”的急切心情和侥幸心理，却已直达观众的心中，并激起他们心头的牵挂。第十节，神圣的“拂蚕”仪式后，老通宝“悄悄”到墙边，拿起“预兆命运”的蒜头，一个特写：“大蒜头上只有两、三茎叶”；紧跟一个特写：“他的脸色立刻变了！”仍然没有作者的褒贬，但凭人物动作和脸部的特写，老通宝的心扉又一次与观众沟通了。第二八节，发生了“白虎星”荷花夜入蚕房的风波后，大蒜头第三次出现，依然是特写，老通宝拾起了它，“只有三、四瓣叶”。他只有叹气、摇头的份儿。不幸的前景预示似将成为定局；作家的笔锋却又来了个陡转，意料之外的蚕茧大丰收，竟使老通宝“跳起来，笑，发狂一般的合拢手谢天”。但跟在“笑”的后面而来的是更大的“灾难”：因为他家收成最好而赔上了15担叶的桑地和30块钱的债！最后，老通宝落得病卧不起的结局；多多头苦笑着把大蒜头捏作一团，用力扔进门前的溪水中。经过这样几个反复，老通宝活在了观众的心里。
第二，夏衍电影特有的纪实性。一部《春蚕》，在80年代还能震动西方如意大利的电影家，原因何在？我想就在于其中蕴涵着，夏衍在创作中的一种独特追求：近似于纪录生活原生态的纪实性。应该说，他的这一创作特色与他特别钟情、推崇与谨守的“真实”原则一脉相承。他在作品中是如此平易地、平等的与他的人物、与他所面对的生活融合在一起；他毫不夸张地描画着他的人物、人物身处的环境、人物每日最真实的、最有质感的、最有意味的生活，达到举重若轻、沁人心脾的境界。就在《春蚕》里，我们几乎可以看到江南以养蚕为生的农民进行“蚕事”的全过程：修理“蚕台”（养蚕的工具）；刷洗“蚕具”（团扁、蚕箪）；屋内竹竿上挂着蚕钟；四大娘（老通宝长媳）糊“蚕箪”；老通宝查皇历；四大娘“窝种”；大蒜头占卜，礼拜“蚕花太子”；神圣的“拂蚕”仪式；蚕宝宝的“头眠”，用尖头竹筷挑拣和“称头眠”（用竹称算分量）；“二眠”用“蚕网”“替蚕砂”（清蚕粪）；“三眠”之后到“大眠”“开蚕”时的蚕已养得个个生青滚壮，不分昼夜地大量吃桑叶，只有靠高利借贷来维持；最后是“扎缀头”、拾老蚕，终于看到“山棚”上一片片雪白，采到一筐筐鸡蛋般硬的蚕茧；蚕民们快活地点燃蜡烛，拜谢蚕花太子的保佑；直到茧厂苛刻的收购、“烘床”旁劳碌的工人、茧厂前拥挤的卖茧人和排得密密层层的茧篰……无不通过电影的特殊手段，直接展现着生活的原汁原味，以真实、朴素、自然的艺术形态，开掘出潜藏在日常生活中的，因其平凡而易被忽略的、既有认识意义又有审美价值的内涵。这也许正是让意大利电影家惊奇并感叹的：原来新现实主义早在30年代的中国就已生成，就已有《春蚕》这样好的电影作品的原因吧。类似的手笔，可以在夏衍的许多电影作品中，或局部、或全貌地得到印证。
第三，夏衍电影特有的简洁性。夏衍电影创作的独特艺术个性，还表现于十分突出的简洁特色，用“惜墨如金”四个字来形容夏衍的文笔，绝非过分之誉。他平日谈及文学、艺术创作，总是再三地强调这一点，他常常引用俄国大文学家契诃夫的话：简洁是才华的姊妹。简洁与才华并提，足以说明“简洁”的分量与意义。仔细想来，其中既含有文约语省的驾驭文字功夫，更有言简意赅、以最少的文字表述丰富、深刻内涵的艺术创造本领。夏衍曾在《写电影剧本的几个问题》一书中明确指出“电影是最精炼的艺术”，“一句话、一堂布景不仅要有一个目的性，还应该有两个、三个目的性。一句话不仅可以交代情节，还应该表现出人物的性格”【14】。这个原则，在他的创作里体现得很充分。我们首先可以从他的处女作《狂流》中发现，全剧27页，40小节，约19000字，作为一部电影文学剧本，它的精炼可谓极致：其中极少长句式，绝大多数文字是一行为一段落，约240处，三行、四行的段落却仅有各5处；在不到二万字中，各种描写手法颇为丰富多彩，比如；剧本中有77处字幕，用于道白、抒情、议论；镜头手法则推、拉、摇、移、跟皆有，还有俯拍与划过；蒙太奇剪辑的溶入、插入、淡入、淡出等等，而以溶入为主，共36处；画面的景别也很丰富，大特写、特写、短特写、中景、全景、远景俱全，以特写为主，68处。所有这些“写法”，使作品观赏时感觉流畅、生动、节奏紧凑，毫不拖沓；看似自然天成，实则精心为之。当然，我们不应仅仅就其“简约”而赞叹；更要紧的还是“简约”内里的深厚。比如《狂流》中仅仅八个字“风、雨、山洪、长江水标”，便把大水灾的环境与氛围尽纳其中。《春蚕》开场不久，“破旧的农家，东颓西败”区区九个字，却可任人想象旧中国江南农村的景象。《祝福》结尾时，已沦为乞丐的祥林嫂走着，“脚的特写。倒下。落叶吹过”。短短10个字，里面包含着祥林嫂悲惨的一生，也包含着好人受尽苦难与凌辱的旧社会。而这部剧作的长度也只有15000字。应该说，这一特色贯串于夏衍全部电影剧作之中。
其三应该关注的，是夏衍电影剧作在风格方面的独特之处。
风格，包括着一位有成就的作家和他的作品具有整体的、总体的审美独特性，是他的思想深度与艺术个性的统一体现，也是他的作品内容和形式各种要素的综合展示，故曰：“风格是人”。夏衍在电影创作之中，一方面特别注意学习与吸收世界各国的电影艺术的优点与长处，并自觉把姊妹艺术（如戏剧、文学等）的优长与经验，融会于电影艺术创作之中；另方面他又有意识地追求自己独特艺术构思与创作手法。如上所述，他的电影剧作，反映生活视野广阔，主题思想鲜明集中，善于进行纵向的概括与横向的解剖，具有强烈的时代性。同时，他的艺术构思巧妙独特，情节结构严谨完整，人物形象真实生动。他具有敏锐的艺术感受力，善于抓住生活中普通而又具有代表性的时间和人物，以现实主义笔法，真实地、历史地加以表现，从而构成了他自己独特的艺术风格。《中国电影发展史》归结夏衍电影创作时，曾做过如下的概括：“不仅在于富有现实意义的题材，也由于独特的结构，精选的细节，真实的环境描写，简洁的蒙太奇处理，以及其它电影表现手段的出色运用，这一切构成了夏衍剧作艺术的特色，也标志着党的电影工作者在当时掌握电影艺术形式方面的一次重大的收获。”【15】
