同一个故事的两种抒写方式——读解巴金、夏衍和他们的《憩园》，兼谈改编问题
徐晓东
巴金小说通常以其内容的力量而不是叙述的形式打动读者，《憩园》便无可否认地提供了一个颇具情节性的故事，这为夏衍的改编削减了外在的难度。麦茨所言的制约电影生产的两种“超自然的力量”（一是电影作为一种文化企业，二是观众心理学）在此凭借不无悬念的情节构成成为一种积极的力量。这在某种程度上可以解释夏衍的改编为什么在最大限度上忠实了原作（当然还有其他原因，作为颇有影响的作品，巴金的《憩园》已经成了深入人心的“这一个”，因此对其进行伤筋动骨的“再创作”的余地是有限的）。对照原作和改编本，除了细节的增减、人物性别的策略性变动以及对叙事人的删除之外，夏衍所作的工作更像是一次翻译，把作为小说主要结构原则的时间翻译为电影的空间调度，把凝重的、个人内省的小说叙述语言翻译为直观、具体的电影画面语言。
若仅从“翻译”这一层面来考察改编的得失，夏衍无疑是面面俱到而且真实准确的。——作出这样的评价并无侮蔑之意。大凡改编，倘做得到这一点，即使称不上成功，也绝对处不得失败。“面面俱到”是翻译过程中外在的、较易达到的最基本标准，“真实、准确”则至少包含着两个更高层次的要求：一、小说最核心的“真实”并不仅仅是一系列吊人胃口的事件构成，更有人物的复杂性格和内在的难以言传的情绪基调，这些是否能够完全准确地转译为电影语言，几乎直接决定了改编的成败，在下文的对照分析中我们将看到夏衍所达到程度比较理想；二，“真实”的另一层含义甚至超出了小说所涉及和表达的部分，而延展到生活本身。也就是说，改编更多的时候不在于怎样把内容搬到银幕上，而在于如何把起初存在的东西表现出来。电影的本性要求逼肖生活，夏衍的艺术观念和心理取向使他较适于且长于这种表现，在激变（即希腊人所称的“突转”）和渐变这两种矛盾冲突形式中，他更倾向于在一页与一页之间简直使人难以觉察出变化来的渐变，他的“把戏剧生活化”曾与曹禺的“把生活戏剧化”形成鲜明的对照，因此从这个意义上讲，夏衍是也几乎是无可挑剔的，他的这种特点恰恰微妙地抑制和弥补了巴金小说作为电影蓝本稍嫌戏剧化的不尽如人意之处。
但是，当把评价的标准从文学的立场转到电影的立场（即其价值不在于多大程度上忠实了原作，而在于改编后题旨的深度和人物形象的力度以及表现风格上的独特性），用一种完全“创造”的眼光近于苛求地来观照夏衍的改编，将也不无遗憾。在我个人看来，这个作品是匠心的，而不是天成的；是亦步亦趋谨小慎微的，而不是纵酒狂歌任意点染的；是模仿揣测因而规矩静止的，而不是投入主体全部人格所以充满生命力且敞开的。从内容上讲，夏衍没有投入或参与更多自己的独立意志，这使得改编本还拘泥在小说原有的意义和情绪上，看不到夏衍在巴金之外的思考，因而从根本上讲，这个作品还是巴金的，不是夏衍的；从形式上看，夏衍是因循的，四平八稳一以贯之的电影讲述方式没有给人讶然之感，翻新出奇几乎与一再强调“民族化”和“大众化”的夏衍无缘，没有自身标新立异横空出世的电影风格恰恰是夏衍之所以是夏衍的风格之一，他的通俗易懂的，却难有灵气逼人之感。——当作品以真正的电影语言出现在观众面前时则可能是另外一种情形：人物和场景的具体直观让观众得到更为直接和强烈的情感冲击，视觉和听觉的风格化元素使得电影语言可以像文学里的叙述语言一样进行微妙的介入。但电影《憩园》的导演不是夏衍，所以，这里的论说仅限于编剧意义上。
尽管如此，在普泛的意义上，这仍是一次成功的改编，我愿意且饶有兴味地对这两个《憩园》作一番分析解读，其旨不在褒贬，只想呈示和描画，至于得失，则只能仁者见仁智者见智。
一、对话的可能以及在何种程度上实现与原作者的一体化
夏衍的改编大多较忠实于原著，在选择小说作为改编的范本时便关注与作品及作者对话的可能性，虽然与此同时他还力求与当下现实及观影者进行最大可能的对话，但不可否认，夏衍与原作者实现一体化的意愿和实际达到的程度是非常高的。
1.从人出发来理解人，因为懂得，所以慈悲
如果说前期的巴金失之于感情太满的话，那么，夏衍的不少作品则失之于理性太强。这既造就了他个性特色，却也成为其作品某种意义上的阿喀琉斯之踵。但是，具体到《憩园》，两人本不相容的抒写方式却有了一次非常自然且成功的重合。青春期是非判断明晰、价值取向单一的特点到了中年则转化为复杂经验、矛盾感情和一种歧路彷徨的心态，无论巴金还是夏衍都更加成熟，在展示存在的真正悲哀的同时流露出“因为懂得所以慈悲”（张爱玲语）的人性和温情。从人出发来理解人的人文精神，使夏衍与巴金具有了对话的可能性。
《憩园》彰显了巴金思想与态度的转变，“活着究竟是一件美丽的事”，与早年左拉式的“我控诉”相比，这是些温情脉脉的语言。前期作品中那种暴烈的反现存、反传统的死亡和毁坏本能以及具有激烈的是非之争的偏激消弥和沉淀在时间深处，人生阅历的丰富使他中正而客观地看到无辜的人在自己所不能把握的时代和历史中的身不由己之感，萧珊的爱和家的温暖也抚平了他童年的创作和对旧家庭的仇视，从而变得平和，于是不再有绝对的反面人物，因而也就无所谓有鲜明的斗争与反抗。取而代之的是更符合真实与实际的矛盾心情，尽管依然具有稍嫌刻意的戏剧性，且一脉相承地过于直白和平面化，在艺术价值上逊色于他的《寒夜》，但较前期作品无疑具有了更广泛的意义空白，况且，中正和包容本身就是一种深刻。
从某种意义上讲，腐败、肮脏和堕落不是高克定的性格，而是旧家庭的精神象征。《憩园》中的杨梦痴无疑更接近于一个实体的人。我们看到了他的堕落、自私以及无能，看着他一步一步告别了国人本性中冷静而内向的尊严，而且看到他眼里的泪水和爱，看到他手中的唐诗和心灵的“失悔”，看到了他的聪明、痴情和善良。他是爱孩子的，但是软弱使他成为自身性格的奴隶，无法用意志来实现自己的承诺、爱及责任。
巴金在喧嚣而热烈的大时代中却讲着一个旧公馆里幽雅而感伤的故事，《憩园》所处的年代和面临的境遇以及在这年代和境遇里的人“因为没有明天，所以停滞、扯皮、腐败”。“大后方的一九四四年是无可救药的，希望之灯也绝不会临近的时期。最后可以依赖的便是人情的温暖，自我牺牲的美德及作为人所拥有的宽容和胸怀。”【41】
为了感知和廓清两人精神上的某种暗合，有必要重温夏衍写于同时期的话剧《芳草天涯》。
历史地评论夏衍必须把握的一个基本事实就是他的双重身份，他一生的艺术活动始终与政治活动联系在一起，政治家的身份使他习惯于对生活进行升华式的重新编码，是一种经意识形态重构的“历史事实”。因此他的很多剧作与影片中常常具有一条明晰的理智箭头，人物的性格命运都被紧紧捆缚在这根箭头上向前射去。与巴金相比，则缺少抒情的旋律和如痴如醉的热情，习惯于用理智规约而非用感情去引导创作。但是《芳草天涯》的写作却几乎逃逸出历史的语境，在最普遍的人类情感上进行了一次最贴近肌肤的关怀、理解与诠释。尽管依然冷静，但“重新编码”的动机淡至无痕，真切，平等，拒绝和抛弃了浅俗的使命感和功利论。正如他自己所说，他是“带着眼泪”来叙述“人生的这些愚蠢和悲愁”的，在他看来，“正常的人没有一个能够逃过恋爱的摆布，但在同时，我们得到的往往是苦酒而不是糖浆”。
与《憩园》相同，《芳草天涯》中也“充满了看不到出路，最终辨不清真正的敌手的令人厌恶的忍耐的日子持续日久后，所产生颓废及厌战的情绪。最后描写了面临着家庭崩溃的年轻夫妇双方的相互理解及宽容，挽救了此精神危机”。【42】
正像《憩园》里的杨梦痴给人以复杂的情感体验，《芳草天涯》中的石咏芬也让人喜恶交织。人都是七棱镜或者万花筒，折射着不同的光，变幻着不同的图案，不再是善与恶的直接与强烈对比。作者目之所及广阔而深入，于是有了善恶之间更广大的人性领地和善恶之上的更深刻的主题。当站在足够的高度上，政治、阶级、时代等的界线相对消融了，超越事件的表层性质成为可能，甚至达到哲学和宏观的高度，提示出完整意义上的人和普遍性意义上的事物，这一主题一方面具有更恒久的价值，另一方面，也是一种交流范围更广的“世界性”语言。
在这一点上，夏衍与巴金几乎完全达到一体化，因此才可能与《憩园》产生同频振动，才可能激起他的改编动机与愿望，才可能体会和诠释巴金故事背后的整个情绪。
2.女性以及女性所承载的鲜明文化烙印
在女性问题的思考上，夏衍与巴金达到了相仿佛的高度。巴金作为一个感情充盈、更纯粹的作家表现他眼中和心中的世界，去感同身受女性的情感和体验；而夏衍作为一个偏于理性的作家，甚至比巴金的思考和认识更为透彻和深入一些。原创性的东西更能直接体现作者的思想，所以，这里还是以分析《憩园》里的昭华和《芳草天涯》中的石咏芬作为了解他们的契入点。
《芳草天涯》中最成功的人物石咏芬在挚友的眼中是这样的——“够得上说是一位合乎现代标准的文化工作者的太太，讲气质，讲学问，讲为人”，但是此时的她却正经历着感情与婚姻危机。曾经相爱的石咏芬情感与尚志恢在家庭生活中各有自己的立场和态度，夫妻间像“两个不配合的齿轮”，一下子“碰坏了”，“整个机器破坏了”。
波伏娃不同意莎士比亚所说的：女人天生是弱者，而认为女人是后天造就的，她的柔弱带有鲜明的文化烙印。夏衍的独特深刻性就在于完整而准确地展示这种烙印，写出了石咏芬愿望与行为效果的矛盾和逆反及产生这种矛盾与逆反的原因和必然性，如果说女人的缺点全是环境和男人所致，也是不负责任的。这位合乎现代标准的新女性，在其意识底部却浸淫在传统观念对女性的性别定位上，几千年的积习，不是一朝一夕可以改掉的，这种根深蒂固的性别意识诱使她们一点一点地放弃并最终丧失了个体的灵性，回到厨房、琐事这个起点。教育只是给她们涂上了一层看似高雅的油彩，这层油彩因为经不住现实的打磨而不可避免地露出它的里子。时代与传统的分崩离析使她们进退两难、无所适从，这种生存困惑与灵魂挣扎的痛苦成为那个特定时代相当一部分女性的逼真写照。
夏衍不仅看到了女性性别人格的异化和在时代变迁中的尴尬，而且看到了这种异化的肇因在很大程度上归咎于男性不自觉的“缔造”，这种“缔造”是日常性的，弥天盖地，无可逃逸。从理性的认识上他是一个faminist，但其实是一个叶公好龙式的feminist，传统的旧观念、旧意识在他身上较之石咏芬更加根深蒂固，他的名士派作风使他扬高蹈的精神生活而抑日常琐事，琐事只能由当年的“校花”石咏芬来承担，“校花”变作无心装扮不具有女性魅力黯然唠叨的黄脸婆实属必然——这种“塑造”因不自觉不自知而更加可怕和强大，并且，缺乏反思与悔悟，与之相连的是宽容精神的匮乏，对石咏芬的变化缺少承担。
再看巴金《憩园》中的昭华。她是一个非常美的女性，有“照亮一切的笑容”，信奉“牺牲是最大的幸福”，希望能够“帮助人，把自己的东西拿给人家”，让“哭的人发笑，饿的人饱足，冷的人温暖”。但在“我”的眼中，“姚太太的家庭生活是不是像她丈夫所说的那么幸福”是存着疑问的，即使她面带微笑时“眼里却含有一种说不出的哀愁”。
这种哀愁到底为了什么呢？固然有“赵家的仇视，小虎的轻蔑，丈夫的不了解”，但并不止于此。我们可以沿着她的语言走进她的内心，她说：“我觉得自己的生活太舒服了。我不说帮助人，就是给诵诗管家，也没有一点成绩。有时候想起来，也很难过。”“可是像我这样一个女子又能够做什么呢？我还不是只有等待。我对什么事都是空有一番心肠。黎先生，你一定会看不起我。”“我整天关在这个公馆里，什么事都不做，也没有好好地给诵诗管过家，连小虎的教育都没法管，要管也管不好。我简直是个废人。”——生命的无为带来的虚空感和焦灼感给了她折磨，她再也不能够回到“女子无才便是德”的真正传统中去，意识一旦觉醒，就无法沉睡。看完电影昭华与“我”一同走路回家时说：“我不学学走路，恐怕将来连路都不会走了……诵诗不但自己不喜欢走路，他还不让我走路，也不让小虎走路。”——这里一个“走路”完全可以想开去，不仅用双脚走这段从影院到家的路，而且用智慧、理想还有感情等等去走整个人生的路，昭华对“不会走路”有一种担忧和恐惧，但又无力改变。女性自身的悲剧性格在于，以传统女性在生活中应担任的角色来规范自己，传统成为一种“集体无意识”无孔不入，又持久不衰，围剿着她的独立人格与意志，意识与潜意识经常处于激烈的交战和可笑的错位之中。
以对女性共同的理解和思考作为基础，再看一下改编本中的昭华。
在比较中可以看到，夏衍无疑更重民族风格，这种风格更多地表现为中国特色的人物，民族化的道德与伦理。夏衍在《憩园·后记》中写道：“现在有不少人在谈中国电影民族化的问题，我认为‘民族化’不应该单从形式上去花工夫，最主要的还是要写出有中国特色的人物、有中国特色的人与人之间的关系——包括伦理、道德，而《憩园》这部小说中的每一个人物，都具有中国民族特色，在资本主义国家，不可能有万韶华，不可能有寒儿，也不可能有姚国栋这样的人物的。这就是民族性，这就是《憩园》动人心弦的力量。”【43】
原作中，老文向黎先生讲述时说：“太太跟周大娘讲过，幸好她自己没有添小少爷，不然，她做后娘更难做了。”
这个情节，在夏衍的改编本中是这样来表现的——
周嫂（打算走了）：“晚娘不好做呀，要是太太自己有了小少爷……”
赵青云：“你，你就不懂了，幸好没有，有了，她做后娘更难做了。”
昭华的脚步声，二人先后走开。
这样一改动，既无损于表现昭华的处境，又更加符合一个传统贤德女性的言行：她不会跟下人谈论是非短长。
夏衍的改编中还多出这样一个细节——
昭华寂寞地掠了一下鬓发，坐下来，想起似地摸出她哥哥给小虎的‘利是’包，找开来，一张十元的钞票。她迟疑了一下，从小手提包里取出几张十元的补上。
小小的动作，勾画出一个心思细腻敏感，善于处理各种家庭关系的女性，而且把经济带来的那种微妙不动声色地表现出来。
当小虎与寒儿扭打在一起时，昭华为了打发开小虎，就对赵青云说，“快给虎少爷洗洗脸”，有她的聪明和分寸感，既支开小虎，又适合做晚娘的身份。与此相似还有一处，小虎和老文吵架，昭华拉开了小虎，温柔地说，“小虎，别和他们闹，你是小东家……”，这是非常符合人物身份的语言，以“小东家”这样的理由既阻止了小虎又保住了他的面子。
夏衍以他的练达人情为昭华这个角色添上了更具传统性的一笔。而且，由于改编删掉了以第一人称出现的黎先生，昭华更多地成为一个徒有爱的人，她的苦闷和无能为力的孤独感则因为失去了说话对象的“我”而无以直接表现，这也使得昭华的形象较原作品更倾向于传统。但是另一方面，对于受过现代文化熏染而生的那些想做一些事的愿望以及无力为之后的苦闷怅惘之情，夏衍则呈现不足。——当然，这一点在拍摄的过程中可以得到一定的弥补，因为观众不仅可以依靠词句、动作和表情，而且可以依靠光线、声音以及拍摄角度和距离等因素来玩味和分析事件与人物，那些小说中昭华对“我”坦露心事的话虽然不再直接敲击观众的心灵，但观众却不时地让自己来担任解说。
二、文学意义的呈示和阙如
改编的过程就是把文学作品所提供的故事构架、意象和人物转换为一种具体的视觉与声音的交错。先抛开符号转换的技术性因素不说，考察并比较巴金小说《憩园》与夏衍同名改编剧本中的“意义”，可以廓清他们对共同生活过的时代的趣味、憧憬、认识和思考（小说写于1944年，夏衍在60年代初通过对《憩园》的改编而实现了对与巴金共同生活过的1944年的确认），以及历史和人生打在他们身上的自知或并不自知的烙印。那是一个半明半暗的历史时空和文化时空，巴金与夏衍被这个时空所熏染与洗礼，他们对那个时代和时空里的人都有自己的读解，这读解在何种程度上重合，又在何种程度上以什么样的方式有所分歧或增减，将关涉他们为人为文的个性和风格，成为理解作品的关键。
罗兰·巴特所捕捉的意义结构至少有三重，具有沟通功能的第一意义、具有意指功能的第二意义和逃逸出作者创作意图却出现在作品中的第三意义。前两者受控于作者因而准确、锐利，而后者则具有无限的可能性，如泛音般散布于字里行间，有时甚至使得异质性意义得以共存，取消了意义与无意义的分界，因而缓冲和磨滑着文本意义的主调，产生一个饱满而完整的共鸣体。虽然第三意义在其产生和存在的第一时刻全然表现为一种感性的形态，但却并非静止的，而是一种由感性到理性的动态，这种动不仅有自身的流动，而且有与第一意义和第二意义之间的互动，从而催化意义的完成和延伸，因此并非完全不可把握和言传。
旨在沟通的第一意义原作与改编几乎对等，本文无意评说。具有意指功能的第二意义相对而言有着比较广阔的论说空间，而具有无限可能性的第三意义则无疑使艺术本文成为一个完全开放性的结构，正是基于对此的认可并在阅读和批评中躬身亲行，才有可能避免诠释作者意图的泛泛而谈，下面将尝试对此作一客观勾画。
1.家的毁灭和肉体之身的无处着落
在巴金《憩园》的读解中，时时感受到家的毁灭和肉体之身的无处着落。
巴金40年代的写作有一种温情的“归家”之感，对家有留恋，也有哀惋。这些“末世之家”的衰亡，也是爱之归宿的消亡，应该有所珍爱的传统文化最后寄居地的消亡，和个体生命暂寓之地的消亡，黎先生重回故乡，感觉自己“好像一个异乡人”，“一个人默默地在街上散步，热闹和冷静对我并没有差别”。而病中的杨梦痴则对寒儿酸苦地说，“我哪儿还有家？我有什么权利打扰你们？那是你们的家。”在与大儿子的不和中，杨梦痴淋雨离开家，他说，“我没有家。我什么都没有。我就只有我一个人。”这些语言把“无家可归”感表述得淋漓尽致。
与家的毁灭相连的是作为灵魂寓所的肉体之身的死亡，生命脆弱、短暂而且无常，“我”只能刻骨铭心地感叹，“又淹死人！怎么我到处都看见灾祸！难道必须不断地提醒我，我是生活在苦难中间。”“这就是死！这么快，这么简单，这么真实！”
几乎在没有任何意识形态的包裹下，巴金写着家的毁灭，生命的死亡和青春肉体之身的无处着落。
夏衍的改编基本上传达了这种留恋和哀惋，虽然没有巴金借黎先生而发的主观抒情并因此而稍失反思况味，但夏衍无疑更倾向于现实主义的客观和冷静。撷取连缀生活原生形态作异常冷静而客观的审美观照和再现还原一直是夏衍的写作风格，巴金煽情性的语言风格由于夏衍的理性和节制而得到了抑制，从而有一种更为朴实的美。
2.“走”与“留”
40年代，巴金人到中年，对家园、婚姻以及生活出路等问题有了新的感悟和思考。《憩园》中，“走”与“留”是个问题。
《憩园》之“憩”似乎暗示出一个年届40的人对于家的温暖的隐秘向往，黎先生对昭华有着明显的依恋感，甚至不乏爱慕等暧昧感情。他对昭华说，“诵诗有你这样一位太太，应该是世界上最幸福的人。……”这种暧昧与留恋散布在字里行间，如，“同情使我痛苦。其实我对她有的不止是同情，我无法说明我对她的感情。我可以说，纵使我在现社会中是一个卑不足道的人，我的生命不值一文钱，但是在这时候只要能够给她带来幸福，我什么也不顾惜。”“她每一笑，房里便显得明亮多了，同时我心上那个‘莫名的重压’（这是寂寞，是愁烦，是悔恨，是渴望，是同情，我也讲不出，我常常觉得有什么重的东西压在我的心上，我总不能拿掉它，是它逼着我写文章的）也似乎轻了些。”
“憩”的本意是休息。“小憩”是惬意的，但长时间地耽于安乐却可能使人的生命意志变得衰弱。“家”这个由日常生活构成的“小圈子”对于人生抱负的实现，似乎总是具有一种危险性。因而，巴金在对家留恋的同时又有着对平庸生活的疑惧和警惕。
“姚国栋”这个名字的反讽意味是相当明显的。“我”在评价“国际饭店”时说，“名字很大的东西实际上往往是很小的。”——这句话是不是对“姚国栋”这个名字也适合？姚国栋在喝了酒之后曾“滔滔不绝地对我讲他的抱负、他的得意和他的不得意”，说“我”的小说写的不错，很能写，“就是气魄太小”，以至于“我”在他面前显得很寒伧。但“他的小说却始终不曾出版，好像他就没有动过笔似的。”当再次相见，“我”问起时，他哈哈大笑以自我解嘲，“我回家以后写了两年，足足写坏了几千张稿纸，还没有整整齐齐地写上两万字。……从此死了心，准备向你老弟认输，以后再也不吹牛了。”
《憩园》里的“家”是一个复杂的有着难以言说的牵绊的所在，不是能够简单地一走了之的，出走不再具有挣脱牢笼的喜悦，却有着厚重的悲哀和不可无视的沉重，以及对不可知未来的迷惘。
改编本中黎先生的删除使得这层意蕴的表达受到限制——“我”对昭华的朦胧感情无从提起，对于姚国栋曾有理想而最终放弃，电影中也没有表现。这的确不无遗憾。
倘若要为夏衍辩护的话也不是没有根据；小说与电影各自预先具有的范式本身就使完全复制成为不可能，况且，有时也并非必要。罗伯特·沃伦认为：“把一部小说改编成一部影片时，小说只是素材而已。而影片则是新的创作，是毁是誉，都与小说作者全无干系。”【44】夏衍相对于巴金的特点是简洁和集中，故事节奏快，没有枝蔓。
3.人情冷暖与人生如梦
多种情感织成一种有机的完成态的情绪风络，构成“情调”。憩园里有一种停滞和衰败的气息，这种气息无孔不入地浸润到作品中的人物和读者的无意识中，尽书之感慨。
《憩园》失去了巴金早期飞扬的调子，幸福是渺茫的，人处于两难的困窘之境。重回家园，变易令人惘然，不变也有理想幻灭之苦涩，一种无家可归的凄凉和游子漂泊的疲累构成了作品的叙事背景。夏衍的改编中因为叙述者的缺失，“我”的“回”、“留”与“走”以及其间的种种怀旧与伤感的情绪便无以表达。
寒儿在各种变故中不可避免地早熟，他说，“我晓得钱比什么都有用，我晓得人跟人不能够讲真话，我晓得各人都只顾自己。有时候他们吵得凶了，惊动了旁人，大家来看笑话，却没有人同情我们。”——原作中，故事由寒儿的主观视角来呈现，寒儿在大部分时间里是这个故事全知全能的讲述者，因为洞悉，所以明达。在改编中，故事客观呈现，寒儿的份量便减轻了，他在更多意义上是一个对父亲有爱的懂事的孩子，却没有这份看透人情冷暖的练达。
“憩园”作为布局谋篇的核心，别具匠心地把杨家和姚家的命运交织在一起，最初的改编本以《故园春梦》为题拍摄，固然有商业的因素，但其中一个“梦”字也算是点睛之笔。通篇看来，仿佛大梦一场，又一首“好了歌”。
杨梦痴对寒儿说，“你看这几个字，我当初刻的时候，我比你现在大不了多少。我想不到今天我们两个会站在这儿看它。过两天这个公馆、这个花园就要换主人，连我刻的几个字也保不住。”“我刚接亲的时候，跟你妈常常在花圈里头看月亮。……那个时候我跟你妈感情很好，哪儿晓得会有今天这个结果？”“你爷爷也喜欢它们。他常常到这儿来。有好几回他跟我一起站在缸子前头，就跟我们今天一样。那几回是我跟我父亲，今天是我跟我儿子。现在想起来我仿佛做了一场大梦。”又一个“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”，人去楼空，却又无能为力，正像李老汉在讲述杨老三的故事时说，“人走错了一步，一辈子就算完了。”人生是艰难的，如履薄冰。这个有人生如梦感慨的杨梦痴最终被传染了霍乱，“也没有人理他，三天就死了。尸首给席子一裹，拿出去也不知道丢在哪儿去了。……”而他的家人则因为对此一无所知而欢快地筹备着他大儿子的婚礼。两相对比，更显得人生无常，造化弄人。“现在我又听见了这欢乐的笑声！他们什么也不知道。他们跟那个抬石头的人相隔这么近，却好像生活在两个世界里面。”作为旁观且全知的“我”怎能不有生死两茫茫，人生虚无之感。行文至篇末，巴金写道，“至于大仙祠，我应当在这里提一句：我有一个时期常常去的那个地方在四五天以前就开始拆毁了，说是要修建什么纪念馆。现在它还在拆毁中，所以我的车子经过的时候，只看见成堆的瓦砾。”——“人面不知何处去，桃花依旧笑春风”里还有着桃花还在开，这里连“大仙祠”也将不知何处去了。
夏衍的改编中将黎先生的所言所为移植到昭华身上，虽人物减少了，但字里行间的“泛音”却相对忠实而完备地保存了下来。况且，仅就故事自身的力量，也完全可以支撑这种虚无感的传达，而对这个故事的讲述，夏衍无疑是滴水不漏的。
三、改编过程中的符号转换及相关技术性要素
通常，人们从艺术精神的传承和艺术形式的转换两个方面谈改编的得失，其实这两者本是不可分的，艺术精神是否传承、如何传承、有无必要传承，都要靠技术性因素的分析得到佐证。
1.小说不是唯一范本
在作出得失评价之前，首先应该明确的一点是：改编中，小说不是唯一范本。
人们在评说改编是否成功时则约定俗成地把“以忠实的方式将一个文学文本搬上银幕”作为改编的潜在定义，但这样来理解改编必须具有一个前提，那就是：文学叙事与电影叙事之间能够有统一性。而这个前提显然是难以论证的。况且，即使抛开完全统一的可能性不论，我们可以设想一下，如果改编确实把所有的文学价值和文学特征都包括进去的话，那么会是什么样子？
于是，有人就再退一步，考察改编是否吸取了原著的“精华”。对于这个提法，往往也只能停留在形式大于内容的层面，因为对“精华”究意为何物这个问题本身，人们就常常莫衷一是。
巴拉兹说：“如果一位艺术家是真正名副其实的艺术家而不是个劣等工匠的话，那么他在改编小说为舞台剧或改编舞台剧为电影时，就会把原著仅仅当成是未经加工过的素材，从自己的艺术形式的特殊角度来对这段未经加工的现实生活进行观察，而根本不注意素材所已具有的形式。”【45】这种改编观，把原著看作素材或者“灵感的来源”，而不应该是一种模型，很有点像鲁迅的历史小说，“只取一点因由，随意点染”。
其实强调影片与原作的对等有时极无必要，既然影片改自小说，那也就预先假定有了对等，至少在故事的层面上，有大致相同或相关的重要情节和人物。但小说却并不是改编过程的唯一范本，除了文学本文之外，通常还要对许多其他符号学技法进行改编。因此，电影改编中文学特色的出现或者阙如并不能作为评价改编的标准，更遑论作为唯一标准。
小说本身往往呈现出许多与标准影片不相容的特征。标准影片本身便具有一系列的范式和惯例，比如标准片长，这一个标准便造成改编影片长度与小说篇幅的妥协，并由此决定了许多情节和人物的取舍。
夏衍的叙述方法上贯彻着李渔的“立主脑，减头绪，脱窠臼，贵浅显”，为了让广大观众接受，他提出，“与其深奥也，毋宁平易；与其花哨也，毋宁朴质”的主张。【46】于是在他的改编中节奏比原作放快，更加紧凑与集中，“情节非常明了。仿佛抗战末期剧作家提倡用很少的登场人物而留下深刻印象的话剧的整理方法。”“包含有比原作更强烈的紧迫感的结尾。”【47】夏衍善于抓住小说的主要情节，故事的表达几乎没受什么影响和损害。当然，如果以苛刻的眼光来看，一些次要人物不免由原来的立体多面变得有些符号化道具化，比如杨梦痴所爱的老五，原作中她既无情无义（偷了杨梦痴的东西弃他而去）却又有情有义（做了别人的姨太太境遇好了一点又存三万块差人把钱送给杨梦痴），正是这样一个人，杨梦痴对她欲罢不能，她弃他而去，他依然凭着爱的非理性到处寻找；再比如杨梦痴的太太，杨梦痴在老五身上花光了太太的钱、寻老五而无结果，“像害过一场大病一样”地回到自家门口，杨太太还是接纳了他，虽然接纳，但想起来又有点儿恨他。欲爱不得欲恨不能，剪不断，理还乱。这两个人物在电影中则相对简单得多，只是为了表现杨梦痴的境况才权作交代，他们影响不了故事的讲述，但符号化后却使原作的浑融变得有些单一，缺乏泛音。
原作中一个陌生人的死被删掉了，但他的死因被夏衍移植到小虎身上，这一点极有机心，非常灵活，有点“自作孽，不可活”的味道。当然，原作中由于死亡的重复性（杨老三，陌生人，小虎）而出现的人生无常的幻灭感因此则有所削减。
总体上看，夏衍过于忠实原作成为他的特点，也是他的束缚。如果在改编的观念中不把原作作为唯一的范本，夏衍则可能投入更多的自我思考，那么剧本就会在传达原作的核心意义之外多出一份改编者的精神，这无疑将丰富和拓宽原作的意义，并形成属于影片自身的独立风格。
2.关于“叙事者”
改编中关于“叙事者”的问题也非常值得一谈。
对于小说中第一人称人物的处理，夏衍认为有两种方法，一是把“我”作为剧中人写进去；二是改编者代替“我”，不让“我”出场，或者把“我”的行为、动作、语言安排到别的人物身上去。【48】《憩园》即是第二种，“我”的言行嫁接到昭华那里，夏衍的根据是人物的性格，“我”与昭华无疑有颇多的相似之处，所以嫁接后几近天衣无缝。
原作中叙事者较为显在，他可以把读者引入自己的思维之中，并有故事之外的话题和思想。而电影如果要出现这种异体的叙事者的话，就是直接对观众讲话，其实归根到底还是一种文字方式，但电影作为各种艺术的集大成者，并不排斥文字方式，它完全可以灵活地采用拿来主义，为我所用。伍迪·艾伦的影片（比如《安妮·柯尔》）经常会展示这种方式，他告诉我们，电影手段是不拘一格的，完全有可能把一个叙述者置于摄影机前，或多次从不同角度表现同一事件。这种方式的作用是显而易见的：叙事人的存在使观众一方面被故事本身所吸引，另一面，又被叙事人本人和他叙事策略所吸引。以《安妮·柯尔》为例，倘若不是伍迪·艾伦所扮演的男主角不断地跳出来对观众喋喋不休的话，观众永远无法理解这个人物的思考、喜恶、厌倦和虚无感，而没有这种理解，可能就永远无法真正明白他的所作所为，甚至对影片的整个展开的动因都陷入一种自以为是的揣测，最终是觉得作者想要表达的东西遥不可及莫名其妙。作为叙事策略，叙事人的存在和直接向观众讲话则可以使观众和故事的原始潜在的情感力量保持距离，不过分沉迷影片而至忘却居高临下的全览和冷静评价，使影片在间离和吸引之间造成微妙的平衡。
在这一方面，夏衍的电影观是保守而谨慎的，叙事者是隐蔽的而不是公开的，焦点仍停留在外部，不对人物内心作直接描画和表露。当他把电影的功能更多地放在教化上、把电影的观众设定为那个特定时期对形式的理解力相对苍白的大众时，他就无力更无心去顾及丰富电影媒介的表现形式、功能和手段，在这个背景下，夏衍选择了规范而传统的叙事风格，这是合情合理且应该肯定的。总体而言，夏衍更倾向于讲述一个“未经介入”的故事，或者，甚至可以说，夏衍观念中的电影本身就是一个未经介入的故事。
3.细节的真实性和历史的具体性
夏衍认为，“对描写（以至细节）的真实性和历史的具体性，改编者在下笔的时候必须对自己要求得十分严格。”【49】夏衍的电影非常注重场景的具体化。
杨梦痴的孤独与凄凉，夏衍是用一个具有对比意味的场景来表现的——
杨三想了一想，留下来等她（寒儿），街灯亮了，他退到街灯照不到的阴暗的墙角下。
笑语声从巷子里传来，一个中年男子手里抱了一个三四岁的女孩，他的妻子手里牵着一个十来岁的男孩，边说边笑，男小孩子手里拿了一个假面，跳跳蹦蹦，从杨三的前面走过。
又恢复到静寂。杨三木然。
别人的温暖越发衬托出自己的寒冷。
对于原作稍嫌抽象的时代背景，夏衍是这样来描述和表现的——
从一张用大字标题“敌机滥炸川东”的报纸特定拉出，憩园的下花厅，已经是初夏了……
夏衍还认为，民族风格首先表现在叙述方法（即讲故事的程序）上，“要有头有尾，交代清楚”。【50】与此相关，当寒儿在街上走时，遇到“招募民工”的招贴和抓壮丁，有一个人想逃，结果挨了一枪托，“这个人穿着一件破长衫，腋下还夹着一张草席子。”既把时代氛围与背景具体化，又为杨梦痴后面的遭遇打下伏笔。
细节的真实性和历史的具体性对于电影的生活化固然是必不可少的，但若以更为开放的眼光来观照电影，将会看到另外一种令人惊异的事实。
在这里，布莱希特的戏剧理论可以给电影很多启示。最近，拉斯·冯·特里尔作出了与夏衍方向相反的努力，这位获得国际荣誉但是又特力独行的导演，组成了一个真正的梦之队的演员阵容，在瑞典小镇斯奥巴坦的一个摄影棚中拍摄了《狗镇》，导演承认是布莱希特给了他一种风格上的灵感，这种灵感让特里尔决定采取一种更为彻底的方式，观众可以如同俯视一张图像一样看待这部电影，手法近乎极简主义：只有极少的道具，而布景更是近乎于零。整个影片中只看到演员仅仅在毫无装饰的墙前面演出，背景墙壁的线条由粉笔画出，开门时的吱呀响声用的是现成的效果音，甚至连那只狗都是用粉笔画出的！拉斯·冯·特里尔就这种形式所作的解释是：“技术工作就是为了接近人物的一个心理学上的推拉镜头”。这非常像一个小孩子在街上画一所房子。这个房子会肯定像个游戏房一样有趣，或者就是一个游戏房。这个游戏中间的术语就成为了全部问题的关键。足够幸运的是，一个人有了这么丰富的想象力，他就可以进入任何一种游戏。即使它需要更多精良的技术，我们依旧要认同这个规则。你不能因为电影院的银幕上放映出一座山脉，你就认为你到了另外一个地方。你不得不认为这是一个想象的产物，这就是一个不同的假定性而已，在我看来，它只是在抽象程度上的多少而已。
这个问题跟前面所论及“叙述者”的问题在根本上是一致的，同是一种间离效果，一种大胆而灵活的假定性，一种人们观念里与电影语言背道而驰的“抽象”程度的提高。在这个问题上，我倾向于相信观众的理解力和接受力，惰性固然让人们对习惯了的形式更容易理解和接受，但新奇的形式则更能牵动人的思考与感觉，观众在观景过程中很快就会在形式上与导演达成一致。
当然，任何论说都离不开也不应该离开具体的历史环境，无法想象夏衍用拉斯·冯·特里尔的电影观念和电影手法来改编《憩园》将会是一种什么样子，这里之所以举出一个与夏衍绝然相反的例子，其目的并不是因此而否定夏衍对此做出的尝试和努力，而是在肯定他的传统表现手法的同时，又不轻易排除探寻另外一种可能性，也就是说，其实电影在夏衍所谈到的“描写（以至细节）的真实性和历史的具体性”与拉斯·冯·特里尔违背成规的大胆的假定性之间，还有一个非常广阔的表现领地。
美国电影改编理论家把改编方法归纳为三种：移植式、论释式、近似式。事实上，无论哪一种，都无法完全从复制小说的视角看待影片及评论其成功与否，因为，“一种艺术，它的局限来自活动的形象、广大的观众和工业化的生产方式，另一种艺术，它的局限性来自语言、人数有限的读者和个体的创作方式；两者的差异是必然的，简单地说，小说拍成影片以后，将必然会变成一个和它所根据的小说完全不同的完整的艺术品。”正是从这个意义上讲，小说与影片之间的“差异”也和它们之间的“类似”一样大有文章。值《憩园》将重新被改编为电视剧之际，我这里所做的工作就是尽量客观地描述巴金原作与夏衍改编作品的类似之处和差异之处，并尽力走出夏衍改编本的范围寻找一种另外的可能性，为改编提供一点参照，并无严格而绝对的褒贬之意。
注释：
【1】廖沫沙：《凌云健笔纵横》，《夏衍研究资料》，中国戏剧出版社1983年版，第414页。
【2】柯灵：《〈夏衍电影剧作集〉序》，中国电影出版社1985年版，第5页。
【3】柯灵：《〈夏衍电影剧作集〉序》，第1页。
【4】夏衍：《写电影剧本的几个问题》，人民文学出版社1978年版（此书的初版1959年由中国电影出版社出版），第2页。
【5】同上。
【6】转引自《中国电影发展史》（程季华主编）第一卷，中国电影出版社1980年第2版，第204页。
【7】《晨报·每日电影》，1933年7月6日。
【8】许杰：《生活规律和艺术效果》，《文汇报》1956年11月2日。
【9】樊美筠：《中国传统美学的当代阐释》，中国社会科学出版社1997年版，第186页。
【10】夏衍：《杂谈改编》，《电影论文集》，中国电影出版社1979年版，第226页。
【11】夏衍：《〈憩园〉后记》，《憩园》，四川人民出版社1983年版，第67页。
【12】宗白华：《艺术形式美二题》，《宗白华全集》第三卷，安徽教育出版社1994年版，第399页。
【13】唐弢：《沁人心脾的政治抒情诗——〈夏衍剧作集〉序》，《夏衍剧作集》第一卷，中国戏剧出版社1984年版，第2页。
【14】夏衍：《写电影剧本的几个问题》，人民文学出版社1978年版，第101-102页。
【15】《中国电影发展史》（程季华主编）第一卷，中国电影出版社1980年版，第220页。
【16】刘西渭（李健吾）：《上海屋檐下》，《夏衍研究资料》（下），中国戏剧出版社1983年版，第517-518页。
【17】罗艺军：《中国电影理论文选·序》，《中国电影理论文选》，文化艺术出版社1992年版，第16页。
【18】《晨报·每日电影》，1932年6月18日。
【19】参见《现代电影》第6期，1933年12月1日。
【20】参见《中国电影发展史》（程季华主编），中国电影出版社1980年版，第400页。
【21】罗浮：《“告诉你吧”——所谓软性电影的正体！》，《大晚报》1934年6月21日。
【22】参见《中国电影发展史》（程季华主编），中国电影出版社1980年版，第403页。
【23】罗浮：《软性的硬论》，《晨报·每日电影》1934年6月13日。
【24】参见《中国电影发展史》（程季华主编），中国电影出版社1980年版，第407页。
【25】人民文学出版社1978年版。
【26】《写电影剧本的几个问题·序》，人民文学出版社1978年版。
【27】夏衍：《在电影导演会议上的讲话》，《夏衍近作》，四川人民出版社1980年版，第92页。
【28】张骏祥：《从“电影的老保姆”谈起》，《论夏衍》，中国电影出版社1989年版，第293页。
【29】同上书，第297页。
【30】同上。
【31】季洪：《夏公教我们做电影管理工作》，《忆夏公》，文化艺术出版社1996年版，第274页。
【32】张骏祥：《从“电影的老保姆”谈起》，《论夏衍》，第291页。
【33】徐桑楚：《夏公精神永留人间》，《忆夏公》，文化艺术出版社1996年版，第228页。
【34】参见桑弧：《我所认识的夏衍同志》，《论夏衍》，中国电影出版社1989年版，第365-366页。
【35】参见高维进：《实事求是和为群众着想——重温夏衍同志对新闻纪录电影的教诲》，《论夏衍》，中国电影出版社1989年版，第315-317页。
【36】参见张清：《夏衍——科教片的知音》，《论夏衍》，中国电影出版社1989年版，第307-311页。
【37】参见张松林：《夏衍与美术电影的发展》，《论夏衍》，中国电影出版社1989年版，第298-306页。
【38】夏衍：《历史的回顾——在文学艺术研究院的讲话》，《劫后影谈》，中国电影出版社1980年版，第113页。
【39】同上书，第114页。
【40】会林、绍武：《前驱者的路——夏衍从影业绩》，《论夏衍》，中国电影出版社1989年版，第439页。
【41】阿部幸夫：《关于〈憩园〉改编的随想——寄于夏衍百年》。
【42】阿部幸夫：《关于〈憩园〉改编的随想——寄于夏衍百年》。
【43】《夏衍电影剧作集》，中国电影出版社1985年版，第372页。
【44】（美）爱德华·茂莱：《电影化的想象——作家和电影》，中国电影出版社1989年，第226页。
【45】马拉兹：《电影美学》，中国电影出版社1979年版，第280页。
【46】夏衍：《漫谈改编》，《夏衍电影文集》第一卷，中国电影出版社2000年版，第695-696页。
【47】阿部幸夫：《关于〈憩园〉改编的随想——寄于夏衍百年》。
【48】《对改编问题答客问》，《夏衍电影文集》第一卷，第717页。
【49】夏衍：《漫谈改编》，《夏衍电影文集》第一卷，中国电影出版社2000年版，第698页。
【50】夏衍：《漫谈改编》，《夏衍电影文集》第一卷，中国电影出版社2000年版，第696页。
