第一节 现实主义的拓荒者——马萨乔
意大利14世纪的绘画与同时期的雕塑和建筑相比，不能不说是相形见绌。中世纪特别是哥特式艺术的传统习惯与此有很深的渊源，规模宏大的建筑工程给雕塑与建筑提供了更多的用武之地。当然，这并不能说绘画（包括教堂壁画和祭坛画）毫无发展。自文艺复兴绘画先驱乔托等画家做出卓越贡献后，新的画家群正在形成，并以突出的艺术成就令世人瞠目结舌。
15世纪早期，意大利最重要的三位美术创新家多那太罗、布鲁奈莱斯奇和马萨乔中，画家马萨乔，是最年轻的一个（1401-1428）。然而作为15世纪初具有新思想的代表画家，可以说他是文艺复兴现实主义绘画的班首，他为意大利绘画开拓的艺术道路，是任何画家都无法比拟的。甚至在整个西方美术史中，还没有一位画家能像马萨乔那样，在短暂的一生（27岁夭折）中，为发展一种新的画风做出如此巨大的贡献。
马萨乔是乔托艺术的继承者和追随者，他沉迷与乔托开创的那种宁静而稳重的纪念碑式画风，糅合前辈艺术精华，再加上自己的艺术探索及艺术感悟力，形成了一整套绘画方法，这为以后好几代文艺复兴画家所继承和发展。在此过程中，马萨乔也充分吸收同时代伟大艺术家布鲁奈莱斯奇和多那太罗的创新因素和重要艺术成就，这为形成马萨乔的艺术风格也具有重要意义。
马萨乔在绘画艺术创新方面的重大突破体现在他为佛罗伦萨圣马利亚·德尔·卡明教堂弗朗西斯礼拜堂所绘的壁画，这套壁画中的一幅《纳税钱》最能代表画家的风格和艺术探索。在此画中，马萨乔将三个连续不断的故事情节安排在同一个场景中。此画中的人物形象以其纯朴而厚重的造型令人回想起乔托画中的人物形象，但马萨乔在运用光线来表现人物的体积时，却不像乔托那样只用平光，而是采用来自一个集中而固定的光源所投射出来的光。这种光以固定的角度投射到人体上，就使人体表现出明暗层次，从而产生立体感，使人物形象显得庄严而厚重、明确而清晰。马萨乔那些生气勃勃、充满空气感的画作，预示着文艺复兴时期的即将到来。
马萨乔是意大利一位十分富有个性、画风奇特的画家，人们认为他的艺术是一种富有智慧和数学头脑的产物。马萨乔始终认为：只有在那些极其明亮而纯净的几何形体结构中，才能发现最美的东西。而且，他对透视学也很有造诣。《圣母、圣婴与天使》是马萨乔晚年的一幅重要作品。在此画中，即使在极为传统的中古式“图式”里，马萨乔让圣母的袍子占很大的面积，圣母坐在中殿的宝座上，她的膝上躺着已睡熟的小耶稣。宝座周围也有很多的空间。圣母身后站着四个天使，六位圣徒分立两旁。他们的目光有的向上、有的向下、有的向前，唯独无人观看圣子。右边前景中跪着的人物是蒙太费尔特罗公爵。拱顶中央悬挂着一只大鸟蛋。近来研究者们已解开了画中的某些谜，比如蒙太费尔特罗公爵背后站着他的守护圣者是福音传播者约翰；画面左边前景中站着的是施洗约翰。约翰前面原应跪着公爵夫人巴蒂斯诺，而现在这个位置却被空着，原因是公爵夫人在生育第五个孩子后不久去世。此画色调柔和，透视关系运用得恰到好处，人物表情还是显得庄严、凝重。最重要的是，画家在此处引介了文艺复兴绘画中最伟大的革新技巧，由阴影表示光是从唯一的光源射出，能更好地表现主题和画面人物。
《亚当与夏娃》是马萨乔的代表作。马萨乔是一个对艺术十分着迷的人。他对一切都漠不关心，无忧无虑，松松散散，为此人们给他取一个绰号“马萨乔”——有傻瓜之意。马萨乔具有非凡才华，深得同行的尊敬，然而却英年早逝，享年仅27岁。《亚当与夏娃》集中体现了马萨乔的艺术风格与追求。在这幅画中，马萨乔解决了对自己所处年代来说比较难的裸体的正确造型和姿势的难题。那时的画家沿袭中世纪“脚板不沾地，也不收缩，而是踮着脚站着”的习惯塑造形体，马萨乔却赋予他们以稳定感。亚当与夏娃的裸体从解剖学来讲是准确无误的，而且动作自然，姿势富有表现力。天使的形象用复杂的透视缩减法画出，空间感也很强。亚当与夏娃都酷似生活中的真实男女，表现了真实的人的思想感情。从亚当与夏娃充满生气与精力的矫健步伐上，从他们洋溢着活力与强大生命的肉体看来，可让观者感到人的巨大力量和人文主义的前奏。马萨乔的艺术原则，不但成为意大利15世纪画家所遵循的典范，而且给后来致力于现实主义美术的艺术家以巨大的启迪。
马萨乔可以说是文艺复兴时期现实主义绘画的班首。他在形体塑造、透视、色彩、运动和装饰感的探索上，在对人体和人的内心感情的刻画上，较他以前的画家更先进、更深入了。《圣三位一体》一画是马萨乔在于1427年时为佛罗伦圣马利亚·诺韦拉教堂绘制的。此画中，画家遵循透视学原理，以一间有拱顶的方形礼拜堂为背景，有意将画面的透视焦点置于观众眼睛的高度。这样就使观者获得这样一种感觉：画面的建筑物逼真得像是生活中的某座真实的教堂在建筑结构上的连接部分。从此以后，“错觉图画”在西方又重新流行起来。这种追求以假乱真的极端写实效果，吸引了当时很多画家。此画作为早期文艺复兴的代表作之一，包含着两个重要因素：首先，它们体现的现实主义精神是以直接观察现实生活为基础的；其次，画面的构成与数学计算之间有着不可分割的联系。
马萨乔所从事的绘画探索，与多那太罗所从事的雕塑探索一样，为他的同辈画家和后继者开辟了创新的道路，使不少画家取得了新成果。佛罗伦萨画家乌切罗便深受其益。
第二节 潜心于透视原理的乌切罗
保罗·乌切罗（1397-1475）以制作国际哥特式风格绘画起家，后来他专心研究透视学并在这方面取得了巨大的成就。乌切罗原名保罗·迪·多诺，据说他是一位才华横溢却缺乏毅力的人，他在世时间很长，然而留下的画作却不多。他的子孙抱怨他把时间都花在研究透视上，瓦萨里在其名著《传记》中讲到：乌切罗废寝忘食地研究透视学，当有家人催他入睡时，他常说：透视学是多么可爱的情人啊！乌切罗对透视学的迷恋带有幻想色彩，这跟马萨乔对透视学的冷静而理智的态度不一样。马萨乔利用透视画法使画面上的空间范围明确起来，而乌切罗主要是利用透视关系把各种几何形体妥帖而美观地排列画面上。20世纪初立体主义画家之所以对乌切罗的绘画大感兴趣，其原因也就容易理解了。
《圣罗马诺之战》是乌切罗一幅用“减缩透视法”绘成的，画中的各种形体均为静止不动的几何形体，包括跌倒在地面上的士兵和折断的长矛等。画面洋溢着一种清新而难得的神话传说和史诗气氛。
祭坛底座图画《圣饼的奇迹》是乌切罗绘画作品中最有特色的一幅，其别出心裁的构图和充满诗意和幽默感的艺术处理，引起了20世纪西方美术界的注意，虽然在当时不受教会欢迎。此画取材于民间传说：一个犹太当铺老板逼迫一个劳苦的老妇人用一只献祭基督的圣饼赎回她的斗篷。犹太老板把圣饼放在炉架上烘烤，圣饼喷出了鲜血，招致行政官破门而入，把犹太老板全家处以烙刑，并把老妇人吊死，后来由教皇亲自把那只圣饼送回祭坛，此事才算了结。此画吸引后世画家的是透视所引起的变形现象，当代美术家对乌切罗早在五百年前就已预见到的类似于摄影的广角镜头所引起的变形，甚是推崇备至。有些美术评论家则认为，乌切罗是有意卖弄其透视法的高明，认为变形的地方正是透视画法的缺陷所在。无论怎样众说纷纭，乌切罗在透视学方面所做的贡献是有口皆碑的，成就是卓绝不凡的。
与乌切罗同时代的画家中，安德烈·德尔·卡斯塔尼奥（约1423-1457）在透视学方面的研究也是很深刻的。不仅如此，他所塑造的人物，体积感和立体感超过了以往所有画家。
卡斯塔尼奥与画家多米尼科·威涅齐亚诺（Domennico Veneziano，约1420-1461）合作过。威涅齐亚诺是以细腻抒情画风见长的画家，他的姓名按意大利语的原意是“威尼斯的多米尼科”。他出生于威尼斯，1439年定居佛罗伦萨，在此期间，他熟练地掌握了佛罗伦萨画派的艺术特色，而且仍然保持着国际哥特式美术风格的若干因素，另外，他也从威尼斯画派对色彩的敏锐感大受裨益，在光线与色彩的细腻表现方面，威涅奇亚诺比他同时代的佛罗伦萨画家就要棋高一招。
多米尼科·威涅齐亚诺的贡献主要在色彩方面，他力图描写客观物象所具有的丰富的色彩关系，使它们在统一谐调中显示出客观的物象美。他是佛罗萨最早使用油画技术的画家之一，在运用银灰色调方面也颇有独到之处。
《圣母子与四圣徒》是多米尼科·威涅齐亚诺很重要的作品。在此画中，可以看到画家在单纯的形象里配以变化多端而又十分统一谐调的色彩，使得此画具有一种难得的魅力。另外，圣母的面庞非常富有体面感，人物表情也生动，那花饰斑澜的服饰及艳丽的色彩，为此画也增添了不少美感和效果。圣母那优雅的体态也在画家笔下表现得非常柔美生动。威尼齐亚诺不愧为一位有所突破的艺术家。
第三节 才华横溢的弗朗西斯科
皮埃罗·德拉·弗朗西斯科（Piero della Francesca，1429-1492），原名皮埃罗·迪·贝内德托·德伊·弗朗西斯科。他自幼命运怪舛，父亲早亡，寡母柔弱的肩膀肩负起家庭的重负，幼年的弗朗西斯科饱经沧桑。1442年起，弗朗西斯科成为圣波尔克罗镇行政团体的成员，并终身在该组织任职。这个小镇位于亚平宁山脉下荒凉的特韦雷河边，正是这种自然环境使弗朗西斯科的绘画总是被一种带有尊严的宁静气氛所笼罩，流露出一种淡淡的寂寞和忧伤。
弗朗西斯科曾在佛罗伦萨住过3年左右，在那里研究了马萨乔、阿尔伯蒂、吉贝尔蒂、安吉利科和威涅齐亚诺的透视学原理、造型方法、光线和色彩的应用等。在漫长的艺术实践中，弗朗西斯科深信：只有在那些极其明确而纯静的几何形物体结构中，才能发现最美的东西。因此，人们没有理由不相信，弗朗西斯科的艺术是一种富有智慧的数学头脑的产物。
弗朗西斯科除了是杰出的画家外，还是出色的数学家。他花费毕生精力研究透视学，终于在去世前写出了西方美术史上第一篇系统性的艺用透视学论文，他的重要论文有《绘画透视学》和《论正确的人体》，并创造出了弗朗西斯科式的“建筑结构式的构图”。他这种构图的成功取决于他那准确而清晰的数学观念。以这种数学观念为出发点，将对光线和色彩的敏感与绘画在平面上再现空间形态的追求结合起来，从而形成了他独一无二的特殊画风。他还是个有才能的色彩画家，在色彩方面的处理很有造诣。1469年，他成为乌尔比诺王国菲德里奥·达·蒙代非力特罗公爵的宫廷画师。
《基督受洗图》是弗朗西斯科的代表作，画中的基督在画面正中，姿态优雅，画家用抒情的笔触和富于美感的色调，描绘了乌尔比诺的小山丘，以此为背景衬托了前景上态度严肃的全身人像。弗兰奇斯科坚实的造型功夫与其在色彩方面的得心应手的处理，使此画产生一种绝妙的对比效果，轻松优雅的背景与严肃沉静的人物形象的对比。
《基督受鞭图》是弗朗西斯科的早期作品。弗朗西斯科不但是卓有成就的艺术理论家，还是很有才能的色彩家，他把画面上纯净、明亮的色彩统一于光的气氛中，组成银灰的色调和微妙的色阶关系。他的壁画艺术风格是集庄重、宏伟与细致、抒情为一体的，在写实中有虚构，艺术语言丰富，艺术效果变化纷纭，耐人寻味，的确可谓承前启后的大师之一。《基督受鞭图》虽为其早期作品，然而画风古拙写实，色彩的运用也是别出心裁，而且那种把结实的造型与细致、和谐的色彩关系绝妙结合起来的画风在此画中已初见端倪。弗朗西斯科的另一特色就是画中人物的形象大都是严竣的，人物表情虔诚庄重，画面节奏却极其舒缓，为观者营造了一种令人神往的轻松的艺术境界。此画同样具有这种富有诗意和抒情的艺术描写的风格。
第四节 僧侣画家安吉利科
弗拉·安吉利科修士，原名乔凡尼·达菲埃索修士。他跟大多数同时代的意大利画家一样，以写实的手法来描绘和处理图画中的许多因素，包括解剖、衣褶、透视、背景部分的建筑物等。他力求使新旧两种不同的绘画因素统一在自己的作品中，然而他不像马萨乔那样致力于塑造份量厚重的人物形体。《圣母领报》是安吉利科为佛罗伦萨多明我教派的圣马可修道院绘制了的壁画中的一幅很有特色的作品。此画位于修道院主要楼梯旁边的墙上，画面设色淡雅，马利亚和天使的神态安详并陷入沉思之中，马利亚周围的环境极其简朴，以致除了马利亚坐着的那只圆形的木凳外别无一物，这种淡化细节的处理加强了画面的宁静和圣洁。画面下端有题款：“当你经过这位无比圣洁的处女（指圣母）身边时，别忘记向她致敬。”此画正是以稚拙而充满温情的艺术魅力打动着观众的心灵。
另外，布鲁奈莱斯奇式的柱廊虽然在透视方面被描绘得准确而细致，可是其拱顶却有意地被处理成相当低矮，以致如果画中人物站立起来的话，拱顶所占有的空间就会显得过于拥挤了。然而，在安吉利科的绘画中，一切透视或技巧都是为他所痴迷的宗教内容服务的。正如瓦萨里所说的那样，安吉利科是一位朴素且最圣洁的人……他是最文雅、最有节制的人。他过着纯洁平静而超凡脱俗的生活……他的所有作品均显得纯朴。直到今天的意大利，人们不仅把安吉利科称为“弗拉（Fra，意为神父），安吉利科”，而且有时还尊称他为“皮托（Beato，意为神圣的），安吉利科”，“皮托”这个词十分确切地点出了安吉利科绘画的那种朴实无华并充满宗教虔诚情感的艺术魅力。
关于安吉利科的确切生卒年代，现在似乎还无定论，然而因为他那天使般的绘画，甚至在意大利语中，“安吉利科”即为天使之意，意大利人像尊重天使一样对待安吉利科的艺术。《圣母子与圣徒们》是安吉利科为佛罗伦萨的圣马可修道院绘制过的一幅大型祭坛画，它在西方美术史上占有十分重要的地位。在西方宗教绘画中，只有安吉利科首创了一个重要画种——“神圣的交谈”，那便是把圣母、圣婴和一群圣徒安置在同一个画面上，让他们做出相互交谈的亲切姿态。安吉利科发明的这种画种很快成为文艺复兴时期美术赞助人和画家们所喜爱的画种。
安吉利科最初的画风比较保守，1430年后，他迅速吸收了马萨乔的新风格以及透视等新技法，在僧人的虔诚之外，又具有新时代气息。在他的画面中，圣母、圣婴和圣徒们都如同天国中的人物，画家着重描写这类形象的超乎凡人的“崇高”和“美丽”，因为在他眼里的世界是没有苦难灾害的“净化”了的世界。
第五节 修士画家菲利比·利皮的“思凡”
菲利比·利皮（Fra Filippo Lippi，约1406-1469）是一位以人文主义精神处理宗教题材的画家。他与安吉利科一样，也是修士。他出生于佛罗伦萨卡尔米内修道院周围的贫民窟的一个屠夫家庭，由于家贫子女多，父亲无力扶养，就让菲利比和一个兄弟从小进修道院当修士，菲利比15岁时宣布终身侍主。1421年入佛罗伦萨卡尔米内修道院为僧，该院有马萨乔绘制的壁画，使他的绘画受到有益的影响，但他仍偏重华丽柔美的风格，自成一派，甚得佛罗伦萨统治者美第奇家族的喜爱。
菲利比·利皮虽为修士，对绘画却有一种与生俱来的狂热冲动。而且，他在普拉托的一所修道院当神父时，曾对一位名叫卢克雷齐娅的修女产生了刻骨铭心的爱恋。看来，让如此一位对世俗生活充满感情和具有非凡艺术才华的青年当修士，真正是个错误。不仅如此，卢克雷齐娅还为菲利比生下一子一女。这大大有悖于宗教教义的行为对修士菲利比来说，无疑是滔天大罪。更有甚者，他还有一连串的麻烦事：已付给他画款的人指控他未能按约完成订画；他的助手乔凡尼·弗朗西斯科说他拖欠了他的工资；教会和世俗社会都和他相处不好；他被当局进行审判并被处以酷刑。在此生死存亡之际，因为他的杰出的绘画才能，柯西莫·美第奇亲自出面干预，赦免菲利比一死，还请教皇庇护二世下令，准许菲利比和卢克雷齐娅还俗，结为夫妻。
因绘画才能免除一死的菲利比，创作出了一些重要而有影响的绘画佳作。菲利比的代表作品是表现圣母和圣婴耶稣的图画。《圣母与圣子》是他这类题材的代表作，此画取圆形屏板形式，用色明丽，圣母马利亚的形象天真柔和，似乎是以卢克雷奇娅修女为模特创作的。菲利比，利皮这种表现方式为他的艺术注入了现实主义成分。他的儿子续承其衣钵，在艺术上也很有造诣。
菲利比为美第奇家族绘过一些宗教画主要是“忏悔画”，如美第奇小礼拜堂祭坛上的《圣母朝拜圣婴》等。此画表现的只是圣母在荒野中朝拜小耶稣，画中的地面上有被砍断的树，上帝的身子高悬在画幅的顶端，那只代表圣灵的鸽子在上帝胸前穿云而下。五六岁的圣约翰站立在左边，圣约翰后面有一个合掌朝拜的老人，左下角的斧头柄上扎的布条上写着：菲利比神父，此为画家亲笔签名。“圣母朝拜圣婴”这类洋溢着浓郁人情味的绘画题材，是菲利比·利皮首次采用，在此之后的这个题材为其他西欧画家们多次采用，成为一个独特的西方绘画品种。
第六节 善于综合的吉兰达约
15世纪前半期，佛罗伦萨在意大利文艺复兴文化艺术的发展中起着重要的领导作用。后来，其他意大利城市国家在当地统治者的资助下，也形成了一些重要的文化中心。这些文化中心的重要资助者兼艺术保护人，有乌尔比诺的蒙太费尔特罗家族、曼图亚的贡扎加、米兰的斯福尔扎、那不勒斯的阿拉贡国王等。
文艺复兴美术理论最早的学术性著作，为阿尔伯蒂所著的论绘画与建筑的一些论文。此后，多种多样的理论研究工作在意大利美术界蓬勃开展起来。布鲁奈莱斯奇最早所奠定的透视学原理以及阿尔伯蒂所撰写的一些透视学论文则使文艺复兴美术家们开始懂得，作为视觉艺术的造型艺术，是能够以同时代的科学研究成果为其发展的基础的。
文艺复兴时代是一个创造“多才多艺、全面发展”的人的时代，这种“多才多艺的人”既需要有天才，又需要有创造性的力量，而时代和社会环境则为他们的发展提供了机会和有利条件。多米尼柯，吉兰达约（1449-1494）具有非同一般的艺术气质：他既非创新者又非实验家，而是一个“综合者”。他善于从前人的艺术中吸取精华，加以综合利用，从而形成自己的艺术风格。他的艺术可以说是15世纪后半期意大利美术成就之集大成。意大利美术家所热衷的那种面面俱到的艺术上的“完美”在吉兰达约的画面中得到很好的体现。吉兰达约经常描绘佛罗伦萨城的那些节日活动场面以及炫耀豪华奢侈的妇人生活的情景。
为佛罗伦萨新圣母马利亚修道院绘制的系列性壁画是他最有代表性的作品。其中的一幅《圣母的诞生》，表现在一间豪华的宫廷房间中，圣母马利亚的母亲圣安娜怀抱初生的婴儿马利亚，而助产婆们则正在为婴儿准备洗澡水。画面左方，一位贵妇人正领着一群贵族妇女走向画面的中心。类似这种现实生活中的权贵不仅出现在宗教画中，而且往往喧宾夺主，取代了圣徒的地位而成为宗教画的主角，在这个时期的佛罗伦萨甚至是一种趋势和潮流。
此画在构图技巧方面吸收了早期文艺复兴绘画的长处——那便是在二维空间的绘画平面上明确而清晰地交代了三维空间结构关系。画中人物形态均显得素描关系结实而稳固，有雕塑般的厚实感；人物与周围环境之间的关系被处理得有条不紊。另外，此画还保持着晚期哥特式绘画影响的痕迹。卢浮宫的《老人与孩子》是吉兰达约最广为人知的名作。画面的生活气息很浓厚，人物的刻画也很到位，是一幅闪烁着文艺复兴荣光的艺术杰作。
吉兰达约广采众长而鲜有创新，以至于他的作品和名字被淹没在盛期文艺复兴的汪洋大海之中了，直到19世纪才被重新发现。20世纪60年代起，西方美术界又开始研究吉兰达约，认为他的艺术有三个特征：色彩感和色调的新鲜感，在当时的佛罗伦萨是第一流的；他对当时的建筑成就非常了解，人景交融，人与建筑交融非常完美无懈；他在处理人物形象时，对人的个性分析是无与伦比的。可以这么说：吉兰达约的绘画是对15世纪佛罗伦萨画派的总结。
第七节 新柏拉图主义与波提切利
桑德罗·波提切利（Sandro Botticelli，1445-1510）是佛罗伦萨画派的重要代表，他生于佛罗伦萨，卒于同地，原名亚里山德罗·迪·马里亚诺，菲力佩皮，“波提切利”是绰号，原意为“小桶”。他少年时期曾学过金银手艺，后转入画家菲利比·利皮门下为徒，1470年开设自己的绘画工作室。他从小就从师父那里学会如何在画面上运用准确、柔和，并能表现出形体起伏变化的线条，这类线条的画面效果也清晰地出现于他所画的肖像画中，波提切利无疑是世界美术史上最出色的线条大师之一。
波提切利艺术风格的形成与他所处的时代和社会环境有着密切的关系。
他的绘画深得罗伦佐·德·美第奇宫廷和罗伦佐所创建的柏拉图学院的高度评价和赏识。波提切利也是研究新柏拉图主义哲学的，他所信仰的便是这种带有宗教神秘色彩的学说。波提切利把新柏拉图主义者清谈中提到的“美丽幻景”当做具体而可见的情景来描绘。
乌菲齐美术馆藏的《春》是波提切利的代表作。此画取材于诗人波利齐亚诺的诗歌。艺术家以自己的思想去解释古代神话中的形象，画面的情节是在一个优美雅静的树林中展开的，美丽端庄的维纳斯位居中央，她以闲散优雅的表情等待着春之降临。在她右边，三位女神（阿格莱亚、赛莱亚、攸芙罗西尼）互相携手翩翩而舞。在维纳斯左边，春神弗罗娜正以优美飘逸的健步向观者迎面而来，她披戴着饰花的盛装，身后是春风之神莎菲尔和一位希腊少女。这种对于人性的赞美，在波提切利的作品中具有非凡的美感。而且，波提切利以其秀逸的风格、明丽绚烂的色彩和流畅轻灵的线条，在文艺复兴诸大家中独树一帜。但在文艺复兴以后，有较长时期西方人士未能对他作出恰当评价，直到19世纪浪漫主义和英国拉斐尔前派运动中，他才备受赞扬，被人们推崇为意大利文艺复兴前期的大师。由于他极善于运用线条，与东方艺术有异曲同工之妙，这一点也深得中国及日本研究者的重视。
《维纳斯的诞生》是波提切利的代表作，当时是为佛罗伦萨统治者美第奇的一个远房兄弟绘制的。此画表现女神维纳斯从爱琴海中浮水而出，风神、花神迎送于左右的情景。构图比较单纯，全画以裸体的维纳斯女神为中心。画面上人物的体态和衣纹表现十分出色，人物与自然背景也达到巧妙的统一和谐，维纳斯是那样无动于衷地以羞怯和幽怨的感情在对待一切，她对于生活的未来不是充满乐观的信心，而是感到惆怅和迷惑，这也是波提切利矛盾的世界观的反映。此画中的维纳斯形象，虽则仿效希腊古典雕像，但风格全属创新，强调了秀美与清纯，同时也具有含蓄之美。
《帕拉斯与肯陶洛斯》是大师波提切利的油画杰作。波提切利善于表现宗教题材，而且也把世俗精神带进画面，用人文主义思想来表现宗教意旨，同时又极注重运用写实技法，在人体结构和透视画法上也都达到很高水平，能融前辈大师的艺术于一炉，最后形成了自己独特的秀逸传神的风格。这幅画就是极能体现波提切利艺术风格的佳作。此画描绘了帕拉斯的聪慧美丽及肯陶洛斯的英武。这种形式与形体的平缓曲线相互呼应，人物之间那种纯洁、抒情而相互关怀的关系十分感人。人物十分富有写实性和体积感，画面的透视也应用得很科学。然而，波提切利的晚年遁入一种相当矛盾的状况中，他一方面努力探索古文化的精华，另一方面却又沉湎于当时佛罗伦萨贵族资产阶级流行的新柏拉图主义思想和中世纪神秘主义的影响。当然，波提切利艺术中那无与伦比的想像力和诗意盎然，却是当时和后世的艺术大师所极为推崇的。
15世纪的较早年代中，北欧的画家们早已绘制过一些“四分之三转折角度”的肖像画，意大利画家紧随北欧画家，有时为了迎合顾主们的需要，肖像画已形成一种程式，那便是把画中人理想化，表情显得异样宁静和含蓄，决不暴露内心世界。桑德罗·波提切利便曾绘制过此类肖像画。《圆形圣母子》或许也是出于取悦于顾主，画中人物众多，均合理安排在一个圆中，圣母的表情肃穆而稍带忧心忡忡，圣母怀中的圣子也是严肃有余、活泼不足，俨然一幅天赋重任而任重道远的庄严模样。圣母子周围的人物表情各异，显然因为没有强调庄严的宗教气氛而显得生动许多。这是波提切利典型的柔媚风格，恬静优美却不甜俗，很有艺术魅力。《圆形圣母子》的画面中把线条的运用发挥得淋漓尽致，比如圣母头顶类似光环的光线和画面众多人物形象刻画所勾勒的线条，都显示了波提切利作为文艺复兴早期最伟大的线条大师的卓绝才能。
波提切利能表现出形体起伏变化的线条。这类线条的正面效果也清晰地出现于他所画的肖像画中。波提切利无愧为世界美术史最出色的线条大师之一。《诽谤》是一幅寓意画，左边以手指天的女人象征着真理，因为真理是不容掩饰的，相反裸女身旁以衣裹住全身的人物则是邪恶的代表。高台上坐着的是昏庸的法官，他听信两个耳边人的谎言，宣布真理有罪。台下的人表示不服。抽象的思想通过具体形象的画面阐述出来。这幅画除了对大理石塑像的描绘具有非凡的技巧外，善于用线刻画形象也是此画的成功之处。与所有艺术家一样，波提切利艺术风格的形成与他所处的时代和社会环境有着密切的关系。当然，波提切利后期的风格随着佛罗伦萨政局的变化而有所改变。一改原先那种唯美的、温情脉脉的描绘，似乎陷入一种怀疑主义的怪圈。
波提切利在表现宗教题材绘画时，善于营造一种充满理想美的氛围，使古典美术的理想美焕发了新的生命，上升到一种诗意盎然的崇高境界。《神秘的降诞》同样也是波提切利利用宗教题材表达古典美术理想美的杰作。画的顶部有十多个四肢修长的仙女手拉手围成圆圈飞翔舞蹈，那快乐单纯的运动中孕育着一种生机，画的中部有一位可爱的孩子降生在棚子里，母亲在旁边虔诚地祈祷，周围有很多人也虔诚地观望并充满期待；棚子顶上有三位天使，她们的动作和表情充满了宗教意味，似乎预示着即将降生的孩子与众不同。此画很好地体现了波提切利高超的运用线条的技巧。他是西方画家中最善于运用线条并表现线条美的画家之一，线条在他手里是一种穿透性武器。他这种起源于坚实素描功力的线条显得富有可塑性却并不松弛，它使每个人物，每条发辫和每粒珠子都像浮雕那样突出在画面上。另外，此画的整个画面光洁无比而又十分坚实，这是由于画家出色地运用了线面结合的技法，从而使绘画的立体空间感跟平面装饰感有机地结合起来。
波提切利在他生命的最后十年中，疾世愤俗，心情极坏，很少有主顾请他作画。当时的佛罗伦萨是达·芬奇、米开朗基罗和拉斐尔的世界，重要作品轮不到波提切利，次要任务又被年轻一代的画家接去。波提切利很难找到订单，经济困难，生活得很不如意。不管怎样，波提切利风格独特的绘画艺术，精致优美，毕竟代表着佛罗伦萨美术盛极而衰前的最后一次艺术高潮。
第八节 佩鲁贾画家佩鲁基诺
15世纪末，在意大利除佛罗伦萨以外的其他城市国家中，波提切利同时代的美术家们往往各有所长，他们均以前辈美术家们的成就为起点，进行各自的艺术探索。翁布利亚的路加西纽雷利偏爱在绘画作品中表现人体的激烈动作；翁布利亚人佩鲁基诺（约1450-1523）对人体的激烈活动不感兴趣，而是偏爱在绘画平面上安排宁静而富有数学秩序感的构图因素。
佩鲁基诺出生于佩鲁贾，佩鲁贾离佛罗伦萨较远，直到1701年才正式成为翁布利亚地区的首府。佩鲁基诺原名比埃特罗·瓦努奇，可是后人一直把他简称为佩鲁基诺（意大利语既为佩鲁贾人）。他无疑是佩鲁贾画派的带头人，是他将默默无闻的佩鲁贾城推上了光彩夺目的美术舞台。作为拉斐尔的老师，佩鲁基诺也曾为盛期文艺复兴添砖加瓦。
佩鲁基诺早年学画的经过已无从查考，1472年时他在佛罗伦萨，也许在委罗基奥的工作室工作过。据说，他在佛罗伦萨时对宗教题材的绘画并不感兴趣，因此未能博得那些虔诚的佛罗伦萨人的赏识。佩鲁基诺的宗教画中的人物形象往往是类型化的，但他却有非同一般的表现空间结构的能力。他那种在绘画平面上制造出的空间结构，早在佩鲁基诺的第一幅重要壁画《基督将钥匙交给彼得》中就可见一斑。画中的情景再现了圣经故事中耶稣将天国的钥匙交给彼得的一瞬间。全画的空间透视效果按阿尔伯蒂的透视原理绘成，其构图特点是开放性的，这跟同时期的佛罗伦萨绘画的封闭性的空间结构不一样。佩鲁基诺的这幅画吸引人们的视线自由地搜索画框以外的东西。他画中的人物形象往往是自然而放松地站立着，毫不紧张，身体的重心落在一只脚上，臀部略突，膝盖稍弯，头部微仰，使人联想到一枝向上生长的树木。他的著名学生拉斐尔的“S”形人物造型便是从老师佩鲁基诺那学会的。
佩鲁基诺在1472年已名列佛罗伦萨画家行会，一般认为他在80年代初已成名，并被邀往罗马作西斯廷礼拜堂壁画，一起共事的有波提切利、吉兰达约等颇负盛名的画家。佩鲁基诺的构图稳定，色彩明丽，人物造型静雅秀美，代表了翁布里亚画派的风格。他常在意大利各地作画，其作品传世较多，他的艺术在意大利中部影响较大，对文艺复兴美术也有一定的贡献。
《圣母显灵》是佩鲁基诺的代表作，又名《圣贝尔纳特的幻觉》。同样追求构图上的完美沉稳，人物围绕画中部的案几分立两侧，左边的圣母身着世俗的服装，表情娴淑庄重，充满灵气和生气，少了几分宗教的沉稳感。圣母身后的两位天使温文雅静，与凡俗中的青年女子无异，这与佩鲁基诺的那种“无神论”的世界观似乎有很大的关系，右边的白衣圣人和两位福音书使者表情生动而从容，充满生活气息。文艺复兴那种追求“人性美”的艺术宗旨在这里已看出端倪。
佩鲁基诺还是位卓越的肖像画家，在这方面他看来也受到过曼姆林的影响。佩鲁基诺的肖像画《弗朗西斯科·德拉·奥佩雷》是拉斐尔的《安奇洛·多尼》与《马达莱娜·多尼》两幅肖像画的前驱。佩鲁基诺成熟期的作品和当时年纪较轻的拉斐尔的作品很难区分。
第九节 线条刚毅的曼特尼亚
安德烈·曼特尼亚（Andrea Mantegna 1431-1506）不仅是15世纪下半期意大利北部最主要的画家，也是整个文艺复兴时期的最出色的天才画家之一。他出生于帕多瓦附近的一个名为伊索拉·迪·卡尔图罗的小村庄，卒于曼图亚，是巴多亚画派的重要代表，自幼随老师兼养父弗朗西斯科·斯夸奇奥内学画。据当代美国学者哈特考证，曼特尼亚年轻时可能在帕多瓦认识多那太罗，因此在艺术上深受其影响。曼特尼亚有着卓越的绘画才能和高超的技术，他的艺术作品体现了一种非同一般的魅力和风格。
《哀悼基督》是曼特尼亚的不朽名作。曼特尼亚的作品重视形式结构的完整与物体实体感的表现，风格显得庄严而冷酷，他画面的人物，具有古典雕刻般坚实的形体。他乐于用古代英雄的形象来颂扬文艺复兴时代人物的英勇豪迈的性格。《哀悼基督》是他的代表作，也是一幅祭坛画，他在此画中运用了前人未曾用过的透视角度，力求准确而真实地去表现死去基督的遗体，线条十分锐利和坚硬，画面上人物的表情冷静肃穆，令人望而生畏。曼特尼亚的艺术，体现了当时意大利北部艺术的主要倾向：强调人的尊严和豪迈气魄，重视艺术与科学相结合的求实精神，提倡艺术的描写对象应以实物为依据，这种目的为了准确地再现自然的写实倾向的发展，对意大利现实主义美术的成长起了一定的积极作用。
《山园祈祷》（约1455年，63厘米×80厘米，伦敦国立美术馆）是曼特尼亚所作。曼特尼亚7岁时就随斯葛西翁学艺，他对古代雕刻和多那太罗的作品很有研究，对考古也颇有兴趣，因此他的作品有很强的雕塑感，艺术语言也比较沉着、严峻，力求在一种生硬的素描中求美感。后来因为受威尼斯妩媚和抒情画风的影响，艺术风格变得轻松起来，由原来的重素描逐渐过渡到重色彩上来。此画是曼特尼亚所绘制的壁画。画中的人物同样具有雕塑般的造型，透视效果也运用得很好，特别是透视原则缩短人体的描写方法，使此画具有非常鲜明的独特风格。曼特尼亚的形象风格在当时的北意大利极为盛行，可惜它太脆、太细，不合文艺复兴与极盛时期的口味。他对古物的观察一直有很大的兴趣，而且常常重新创造古物。他的艺术风格对16世纪绘画和17、18世纪的古典主义画派影响很大。乔凡尼·贝利尼——他的妹夫，也深受其影响而颇有艺术成就。
曼特尼亚的绘画艺术在意大利北方声誉极高，尤其是对费拉拉和威尼斯两地美术的影响很大，他除了擅长于蛋彩画外，还制作过许多铜版画，这些铜版画的拓片传递到阿尔卑斯山以北，从而影响了北欧国家的画家，包括德国画家丢勒。
