第三节 中国古典诗学的总结
一、“诗界革命”与梁启超
兴起于戊戌变法前后的晚清诗界革命，是在东西方文化撞击和交流中接受外来思想文化的影响，伴随着政治上的维新变法和思想启蒙运动相应而起的。随着西学东渐，新的自然科学成就和新的社会思潮相继出现，从而给近代文学以很大的影响，于是以梁启超为代表人物，先后提出了“诗界革命”、“文界革命”、“小说界革命”和“戏剧改良”，这些文体革命总的目标均是要求作品要表现新思想、新事物、新意境和新人物，这“四新”又是以西方思想为前提的。“诗界革命”要求的“新意境”和“新语句”，梁启超已有明确说明：“今欲易之，不可不求之于欧洲。欧洲之意境、语句，甚繁富而玮异，得之可以陵轹千古，涵盖一切，今尚未有其人也。”
中国诗坛与当时的社会形势也促使梁启超主张诗界革命，倡导诗界革新。梁启超正是在此基础上，提出以输入欧洲之精神为目的的诗界革命，他在《清代学术概论》中谈到当时的诗坛状况：“其文学，以言夫诗，真可谓衰落已极。……直至末叶，始有金和、黄遵宪、康有为，元气淋漓，卓然称大家。”梁启超1899年12月25日在《夏威夷游记》中正式提出“诗界革命”的口号、纲领和构想，其主要观点有：
首先，诗界革命的纲领是“新意境”、“新语句”与“古人之风格”“三长具备”，其中“新意境”即新内容，主要是指“欧洲之精神”，“新语句”即翻译“西学”的新词语。“故今日不作诗则已，若作诗，必为诗界之哥伦布、玛赛郎然后可。……欲为诗界之哥伦布、玛赛郎，不可不备三长：第一要新意境，第二要新语句，而又须以古人之风格入之，然后成其为诗。……若三者具备，则可以为二十世纪支那之诗王矣”。
其次，诗界革命的目标是取法西方，“求之于欧洲”。他呼唤“诗界之哥伦布、玛赛郎（麦哲伦）”的出现，希望中国诗界要像哥伦布发现新大陆那样去寻找中国诗歌的“新境界”，而这个“新境界”就是“欧洲之意境、语句”。“虽然，即以学界论之，欧洲之真精神、真思想，尚且未输入中国，况于诗界乎？此固不足怪也。吾虽不能诗，惟将竭力输入欧洲之精神思想，以供来者之诗料可乎？要之，支那非有诗界革命，则诗运殆将绝”。
再者，在诗歌的功能上，梁启超主张诗歌应服务大众，把诗界革命当作开启民智的思想启蒙运动。他说，“读泰西文明史，无论何代，无论何国，无不食文学家之赐。其国民于诸文豪，亦顶礼而尸祝之。若中国之词章家，则于国民岂有丝毫之影响耶？”
梁氏论诗，虽极力主张诗歌的社会功用，但也能够注意到诗歌的艺术价值。在《饮冰室诗话》中，他认为诗有两种境界：一是重艺术价值的“诗人之诗”；二是重思想价值的“非诗人之诗”。但总的来看，梁启超还是更偏重于重视诗歌的社会作用，相对忽略诗歌的艺术审美价值。在诗学理论上，重视诗歌本身与诗学理论的相互阐发。梁启超对此熟谙于心，其力作《饮冰室诗话》不仅是一幅维新史实的真实记录，也是一部饱含时代理想的新诗学理论著作。梁启超诗学的核心就是启蒙，就是要求诗歌担负起介绍西学，宣传西方先进思想、先进文明，为当时维新派政治革新服务的责任。倡导诗歌描写新理想、新意境，是梁启超诗学启蒙主题的重要内容，也是其诗学的精华。
诗界革命是对中国传统诗歌观念的猛烈冲击，动摇了几千年的古典诗歌传统，促进了正统诗文化的解体。中国传统诗歌是“雅”的艺术，雅正、高雅，不同凡俗，是中国诗人不懈的艺术追求。诗界革命从开启民智的政治需要出发，大力倡导通俗化，从而动摇了中国诗歌的雅文化传统。梁启超把由“雅”入“俗”看作是世界各国文学发展的普遍规律。“诗言志”是其悠久的传统，抒情诗比叙事诗发达是不争的事实。诗界革命一反中国诗歌抒情言志的传统，把诗歌作为传播新思想的认知教化工具，作为开启民智的手段，因而必然注重其认知价值和功利价值。
梁启超的文学启蒙与思想启蒙是紧密相连的，为了“新民”，他要进行思想启蒙，而要有效地进行思想启蒙，最好的运作载体还是文学，所以他对文学提出了一系列的革新主张，即诗界革命、文界革命、小说界革命和戏剧改良，其中影响最大的是小说界革命。梁氏的“小说界革命”不仅是为了“新民”，而且还把它提高到刷新、改革国家政治、宗教、道德、风俗的高度。他在《论小说与群治之关系》中说：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。何以故？小说有不可思议之力支配人道故。”当然，梁启超这些说法有些夸大小说的社会功能，并不符合小说的实际作用。小说对社会生活和生活变革能产生影响，但也只是“影响”，并不能对社会发展起决定作用，诚如马克思在《〈政治经济学批判〉序言》中所说的：“物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。不是人们的意识决定人们的存在，相反，是人们的社会存在决定人们的意识。”
为了更充分地发挥文学启蒙的作用，为接受群体提供更多的阅读方便，文学改革必然要走语言通俗化即言文合一的道路。文学的通俗化走向，是近代文学发展的必然趋势，诚如梁启超所说：“文学之进化有一大关键，即由古语之文学变为俗语之文学是也。各国文学史之开展，靡不循此轨道。”近代文学语言的通俗化走向和白话文热潮，为五四白话文学的出现奠定了思想基础和物质（语言）基础。这两点应当视为近代文学启蒙的历史贡献。
撰写《夏威夷游记》之后，梁启超又撰写了《饮冰室诗话》。《饮冰室诗话》集中体现了梁启超关于诗歌变革的一系列主张，诗话通过对当时黄遵宪、谭嗣同等进步人士的诗歌作品的评价，体现了梁启超标举的以启蒙为主题的诗学主张。“盖欲改造国民之品质，则诗歌音乐为精神教育之一要件。”作为政治家的梁启超，并没有把诗歌和政治直接联结起来。他看出“精神教育”，从精神上“改造国民之品质”，是更深远地影响着民族前途的。这也就是说，他认识到诗歌应在比政治更高的一个层次上起作用。《饮冰室诗话》是维新派最著名的诗话，其体例仍是传统诗话以评诗与采诗为主的随笔性质。其思想主张与《夏威夷游记》相比，关于“诗界革命”含义有所发展变化，也演绎得更深刻更具体。《饮冰室诗话》实际是对“诗界革命”的总结。社会现实使梁启超的思想逐渐成熟，维新派诗人诗歌创作亦更加符合“诗界革命”的精神。《饮冰室诗话》打破了传统诗话通论古今的传统，只谈当时的作家作品即以收录同时代诗人时代气息极强的诗作为主，又基本是维新派诗人的诗歌，以其展现“诗界革命”的创作实绩，却是独具的特点。目的是保存维新变革时代一段活的历史，以及新诗学发展道路上的一段史实，即“以诗存史，因诗以知史”。梁启超以启蒙为主题的诗学主张推动了诗学理论的近代化，梁启超认为诗学的近代化包括两个层面：一是要求诗学理论运用当时多种新的观念与方法，抒发新诗人的创作意图和思想内涵，诸如近代进化论思想、科学自由民主思想等，来观照建构其诗学理论体系，从而树立对于建构新诗学、塑造“新民”的重要意义。二是要运用那些符合创作规律的近代诗学观念，来阐释当时的诗学现象，从而将中国古典诗学“诗史”说的思想传统延伸到中国近代以“改造国民性”、重塑新精神为主旨的启蒙思潮。
总的说来，梁启超的《饮冰室诗话》借助评诗与采诗对维新派“诗界革命”进行了总结。“以旧风格含新意境”是《饮冰室诗话》对“诗界革命”意义最简明、最准确的概括，“它具体要求诗歌以古典诗歌的体式，含蓄蕴藉的风格，并与音乐性相结合，来表现西方资产阶级的新思想、新精神以及爱国主义思想感情，以启发民智，激励人们维新改良的热情”。
梁启超在推动诗学的近代化的过程中，很好地注意了诗学的民族化，这是他对近代诗学理论的又一大贡献。“以旧风格含新意境”，“铸新理想以入旧风格”，“独辟新界而渊含古声”都是要求诗歌在具有新意境新理想的同时要重视对本国传统文学的继承。主张用具有“古风格”和“新语句”的诗歌去描写西方的“新意境”，从而达到引入“欧洲之真精神真思想”的目的。当然引进西方新的意境和发扬民族诗歌之间并不是对立的。关于诗歌的民族化，他曾有这样一段话：“第一步，要人人存一个尊重爱护本国文化的诚意。第二步，要用那西洋人研究学问的方法去研究他，得他的真相。第三步，把自己的文化综合起来，还拿别人的来补助他，叫他起一种化合作用，成了一个新文化系统。第四步，把这新系统往外扩充，叫人类全体都得着他的好处。”
梁启超的诗学主张，在当时的实际意义，是直接为政治经济上的革新服务；而其长远意义，却为后来的一系列文学革新打下了基础。他打破了诗话的传统，注重诗学革新过程中的民族化，推动了诗学的近代化，这是他在诗学理论上的巨大贡献。这场既有理论主张又有创作实绩的诗歌革新运动在中国诗歌从古典走向现代的转型过程中，作为历史必由的过渡阶段具有承前启后继往开来的意义，无论其理论主张还是创作实践，都为五四新诗运动做了先导和预演。自觉接受外来文化影响，具有开放意识的文学革新运动，是中国文学以博大的胸襟面向世界并最终汇入现代世界文学潮流所跨出的第一步。它标志着中国诗界具有了世界性开放视野，初步建构起中外诗歌整体比较框架，使中国诗歌获得了前所未有的新鲜元素，展现出辉煌的发展前景。
二、政治与文学相统一的南社诗人
南社于1907年开始酝酿，1909年在苏州虎丘张国维祠正式成立，活动中心在上海。南社与同盟会的关系非常密切。南社自成立之日起，发展迅速，至辛亥革命后，会员已达1180多人。会员有柳亚子、陈去病、高旭、苏曼殊、马君武等著名文学家，是近代中国文化史上一个规模宏大、成绩卓著、影响深远的资产阶级的革命文学团体。南社奉行的宗旨是“研究文学，提倡气节”，即以文学为武器，以民族主义相号召，提倡革命气节，致力于民族独立和民主共和，推翻清王朝的封建专制统治。事实上，以文学创作反抗满清的专制统治，鼓吹资产阶级民主革命，亦成为南社的政治目标和文学主题。所以，南社的性质，亦如高旭所言：“于同盟会后，更倡设南社，固以文字革命为职志，而意实不在文字间也。陈、柳二人，深知乎往时人士入同盟会者，思想有余，而学问不足，故借南社以为沟通之具，殆不得已之苦思欤。”当时也有人评价南社曰：“虽以文学为名，实有救时之志。”可见南社是一个政治色彩浓厚的文人团体。
因此，在辛亥革命前后，在南社的旗帜下，聚集了大批文学家，他们以文学为武器，积极配合民族民主革命运动，创作了大量的诗文作品，产生了广泛的社会影响，在中国近代文学史上占有重要地位。
尽管政治色彩浓厚，但南社仍有一个主导的文学观。这就是以柳亚子为代表的、反映了南社作为进步团体的特征的宗唐文学观——尊崇唐音，而反对北宋的诗风。他曾说：“余与同人倡南社，思振唐音以斥伧楚，而尤重布衣之诗。”柳亚子推尊“唐音”，固与其启蒙教育养成的文学审美品位有关，但更重要的是，“唐音”最恰如其分地反映了南社的时代精神与本质特征。唐音，亦即通常所说的盛唐之音。它是唐代特别是盛唐时期，在建功立业普遍成为文人理想取向的时代氛围中产生的文学风格与精神风貌，而尤重自主精神与独立人格。它一直被认为是封建时代知识分子人生追求与精神存在的理想状态，并为后人景仰。“柳亚子等人尊崇唐音不是封建士大夫远揖天朝之梦式的追慕，而是基于对唐音的精神实质理解之上的升华与重新阐释。一个时代的文学风格只能产生、留存于这个时代。唐音已随着盛唐的远去而遁入历史深处，成为中华文化史上一面标帜，但它的精神却不因岁月流走而消逝，它超越时代而存于永恒时空，并随时代变化而常新”。在南社时代，唐音又成为时代精神主旋律，它应该成为积极的人生姿态和锐意进取的人生意志。值得注意的是，柳亚子等人提倡唐音，正在于其与时代精神相契合，而契合点即是南社精神与唐音传统中共有的反抗、进取的特点。然而在实际编选和艺术实践过程中并不能严格履行柳亚子等人提倡唐音的主张，又极易与其他成员产生关于诗学之争，特别是到后期，“唐音”已很难具有现实召唤力，需要一场新的诗学革命来临。
南社文学根底于“经义史事诸子”和宋明遗民的文化传统，南社的文学思想则由复社几社上溯到明代前后七子，并进一步上溯到唐音。如果仅仅是把这一文学统系的文学观念、创作方法以及文学风格传承下去，问题便被简单化了。“南社在继承这一文学体系时，舍弃了其在清代的演变，开掘出沈德潜在总结这一文学体系时丢弃了的复社几社忧时托志，砥砺气节，反抗异族的诗学精神，并让这一诗学精神在近代产生了‘有王者起，得而师之’的作用”。其结社宗旨、组织结构、传播方式、创作时尚均已与明末复社以来的文人社团有着本质的区别，并呈现出鲜明的近代化特色。南社诗人是中国诗歌近代化历程中的一支生力军，其创作贯穿于“新学诗”、“新派诗”、“歌体诗”、“白话诗”等诗歌近代化阶段，尤以“歌体诗”的探索成绩突出。南社中的不少诗人如柳亚子、高旭、马君武、苏曼殊、于佑任等人继承了资产阶级改良派倡导的“诗界革命”的传统，在诗歌中以旧风格融新理想、新意境、新感情、新名词，突破了传统格律诗的束缚，进行诗体变革和译诗实践，为中国现代新诗的形成、产生，作出了积极的贡献。从主题意丛、艺术趣味、语言韵律、体式章法诸方面大胆创新，为中国诗歌从古典形态走向现代形态的近代化过程作出了重要贡献。鲁迅准确地概括了这一重要社团的文学特征和革命精神：“希望革命的文人，革命一到，反而沉默下去的例子，中国便曾有过的。即如清末的南社，便是鼓吹革命的文学团体，他们叹汉族的被压制，愤满人的凶横，望着‘光复旧物’。但民国成立以后，倒寂然无声了。我想，这是因为他们的理想，在革命以后，‘重见汉官威仪’，峨冠博带。而事实并不这样，所以反而索然无味，不想执笔了。”“……那时有许多文人，如属于‘南社’的人们，开初大抵是很革命的，但他们抱着一种幻想，以为只要将满洲人赶出去，便一切都恢复了‘汉官威仪’，人们都穿大袖的衣服，峨冠博带，大步地在街上走。谁知赶走满清皇帝以后，民国成立，情形却全不同，所以他们便失望，以后有些人甚至成为新的运动的反动者。”鲁迅具有清醒的眼光，准确地剖析了南社成员的弱点，由于其阶级和时代的局限所致，与封建主义有千丝万缕的联系，因此“激烈得快的，也平和得快，甚至于也颓废得快”。
南社文学出现于近代文坛时，也正值中国文学处于重要转变的时期：一方面，有着辉煌历史的中国古典文学已走到了它的末路；另一方面，外国文学已漂洋过海来到了中国。中国诗歌需要打破古典诗歌的封闭系统，注入新学思想和异域文化，诗歌内容不能仅仅局限于中国本土而应该开始面向世界。南社成员在如何对待继承和发扬民族的优良文学传统，如何对待由外国涌来的新的文学样式，如何处理文学与时代、文学与政治、文学与人民以及思想与艺术、普及与提高的关系，如何创造新的风格、新的形式并为中国文学开创崭新的局面和前途等等问题上，都进行过可贵的探索和实践。因此，总结南社发展、兴盛以至衰落的历史和南社对中国文学发展探索、实践的经验，也将给我们以有益的启示。尽管南社在其整个发展过程中，还存在着明显的局限和不足，如反映现实的面不够宽，艺术上也不够成熟，比较粗糙，缺乏鲜明的艺术个性等等。但南社以气节相号召，推崇“唐音”，反对崇尚宋诗的“同光体”，弘扬民主主义和爱国主义，倡导浪漫主义，开创了一代新文风，具有鲜明的时代性和战斗性。总之，南社是中国近代一个重要的革命文学团体，它以自己的实绩，奠定了它在中国近代文学史乃至中国革命史上的历史地位，对中国文学的发展也产生过积极的影响。
三、王国维及其“境界说”
（一）学贯中西的国学大师
王国维（1877—1927），字静安，浙江海宁人，他学贯中西，不仅中国古典文学的根底很深，对于西方的文学、哲学理论也有较充分的了解。他立足于中国传统思想文化，广泛地吸收了西方现代文化思潮，吸取了西方哲学家和文艺家的价值观和方法论，将中西思想沟通起来。王国维研究康德、尼采、叔本华哲学，又运用这批哲人的观点去研究文学作品，《人间词话》就是融中西思想于文学批评的一个新的尝试。虽然就其形式而言，《人间词话》仍承继我国古代诗话词话之传统，但在实质上却是以西方叔氏哲学为视点进行文学批评的理论著作。《人间词话》之核心“境界说”，如将其解构，我们就不难发现，此说是“摄取康德、叔本华的‘审美意象’说与‘艺术理念’说，结合传统诗论中的‘意象’、‘形神’、‘兴趣’、‘自然’，以至笔情、墨趣、文气诸说，加以变通改造，构成了自己的‘境界’说。”其中“境界”说既是王国维文艺思想的中心范畴，也是他的艺术理想论，而文艺理想是文艺创作和批评的最高标准。王国维的诗学理论是近代较早的中西交融产物，王国维的诗学成就可以说是西学东渐的一座里程碑，对近代中国美学思想发展产生了积极深远的影响。
在文学研究中，王国维追求人的审美意识的独立性，强调文学本体的作用，因此，他对儒家知识分子以修齐治平为理想的根深蒂固的单一价值取向进行了深刻独到的反省。他批判的锋芒直指传统社会把哲学、文学沦为“道统”的附庸和仆役的历史。王国维对康德和叔本华哲学美学思想进行了深入研究，并运用了西方的美学文艺理论来研究文学。他吸收了康德美学思想的核心，从而在文学中确定了审美活动的非功利性和独立性。他认为，只有从审美角度看待文学，才能保证文学的独立自主性，否则，文学就沦为工具和附庸。
在《〈红楼梦〉评论》中，王国维又由叔本华之说而论述悲剧。他以叔本华的“生活之欲”指出了人生的本质就是忧患与苦痛。王国维《〈红楼梦〉评论》自1904年面世以来，研究者甚多。在研究所切入的角度、对该文观点的诠释维度和成就高下的评价程度诸方面，概而言之，主要有以下四个方面：（1）《〈红楼梦〉评论》是中国文学批评史上第一篇运用西方哲学、美学的观点和方法研究中国文学作品的批评专著，它建立了一个严谨缜密的批评体系；（2）它试图用叔本华的哲学来解说《红楼梦》的精神，将作品当作叔本华哲学观念的图解和佐证，见解难免有牵强生硬之处；（3）它敏锐指出和高度评价了《红楼梦》的美学价值，认为该作品是“悲剧中之悲剧”，具有中国传统文学作品所从未有过的悲剧精神。《〈红楼梦〉评论》这篇论文第一次站到哲学与美学的高度，对《红楼梦》的艺术价值作总体考察，肯定《红楼梦》是完全可以进入世界文学名著等级的“绝大著作”，这是中国学者运用西方文论整理我国文学遗产的一次最早的尝试。
从王国维的《〈红楼梦〉评论》、《人间词话》以及《宋元戏曲史》中我们已可看出，他在早期研修文学时，并非囿于国故，而是纳新西学；并非古板地将传统的经学思想作试金石去剖析文学作品，而是以新时代的新思想去分析文章，剖析社会，阐释己见。“王国维在政治上虽然谈不上充当‘社会良心’，他的政治观和伦理观都有着浓厚的士大夫意识，但是他对文学和学术的态度，却是西方近代知识分子式的，以追求真理探索人生为目的。在变革中国传统的政治大一统观念上，在强调艺术与学术有其独立的价值，不受政治左右上，王国维倒是具备了近代知识分子的独立意识，算得上是中国第一代名副其实的知识分子。”
（二）《人间词话》与“境界说”
《人间词话》是王国维的一部独创性的理论著作，它不仅仅是中西文化交融的产物，更为重要的和有意义的是，它立足于传统文学理论，融合西方的理性分析、逻辑推理，进行了一种自觉的创造，建构了自己的美学范畴和理论形态。由于深受叔本华生命哲学的影响，王国维认为文艺具有“无利害”的特质，因而，它是人们从悲剧人生中解脱出来的重要途径。
总的来说，王国维对文学价值与功能的看法主要有以下几点：（1）文学的任务不是表现儒家之道，文学的价值在于表现人生。（2）文学要表现情感。文学要表现人生，就必须要表现人的情感。（3）文学艺术的根本特质在于它具有审美价值。
“境界说”作为中国文学批评史上的一个主要理论体系，其对文学创作和审美鉴赏的作用非常重要。但是王国维的“境界说”不仅是一种诗词鉴赏法，“从本质上说，这是王国维基于对人类生存状态的根本局限性的深刻思考，对人生境遇的深切同情，精研中外哲学、艺术而凝成的醒世度人之学说”。王国维的“境界说”与中国传统的文学创作思想更有着不可分割的关系。他在分析境界时，就继承了古代文论中关于情与景关系的思想。唐代王昌龄就认为诗歌有以写物为主，有以写情为主，有以写意为主，并在《诗格》中提出了物境、情境、意境的三境说。王国维在接受前人观点的基础上，发展了“能写真景物、真感情者谓之有境界”，从而将景物、感情与境界三者有机地联系了起来。在吸收王夫之的“三形说”和王昌龄的“三境说”成果的基础上，他把境界分为不同的层次——“有我之境”与“无我之境”，并认为后者远胜于和高于前者。同时，“无我之境”的提出，不仅对意境理论作出了突出的贡献，而且与宗白华的“最高灵境的启示”有异曲同工之妙。在文艺理论方面，王国维不仅继承了中国传统的文学评论和文学创作思想，还融会了西方有关文学创作的美学思想，因此，《人间词话》是他融会贯通和创新的结果。
我们知道，王国维很大程度上是由于受到康德和叔本华哲学美学思想的影响而在美学的视野中研究文学的。他在这种思想的影响下，认为文学就是一种艺术（当时统称美术），并强调“美术之慰藉中，尤以文学为尤大”。他深入研究并运用了西方的美学文艺理论，辨析了艺术与审美的本质同一性。尤其是他提出的“境界说”，将文学的审美特性的论证与人的自由本性的关注联系起来，并以人的个性感性存在否定超绝的伦理理性。这一思想对20世纪中国诗学中的纯文学论产生了深远影响。
王国维的诗学之中，最突出的就是“境界说”，在《人间词话》中有多处说明，如：
词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。
有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波淡淡起，白鸟悠悠下”，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。
境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。
有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别，因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，必邻于理想故也。
严沧浪《诗话》谓“盛唐诸公，唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑拍。……然沧浪所谓“兴趣”，阮亭所谓“神韵”，犹不过道其面目，不若鄙人拈出“境界”二字为探其本也。
总之，王国维对“境界”的阐释分两部分。一是文艺美学上的“境界”；二是哲学美学意义上的“境界”。“唯美之为物，不与吾人之利害相关系，而吾人观美时，亦不知有一己之利害。何则？美之对象，非特别之物，而此物之种类之形式；又观之之我，非特别之我，而纯粹无欲之我也。”
王国维认为，古今之成大事业、大学问者都要经过三种境界。第一境界：“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路”。第二境界：“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”。第三境界：“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”。“三境界说”作为文学批评中的瑰宝，使语言与人的生命交融起来，将人的生命入乎其内，融于艺术之中，尔后又出乎其外，成为一种更高层次的精神超越。只要我们研读过尼采的著作，就自然会产生这样的联想，即“三境界说”与尼采的智意之路：“合群时期，沙漠时期，创造时期”，有似曾相识之感。当然任何学术成果都产生于前人研究的基础上，哲人的思想和语言生命力仅是有力的外部环境，我们要探索的核心是王国维在这个建构过程之中是如何超越的。王国维“以其艺术天才，形象地、诗意神化般地表明了这种表象世界与意志世界的扩展和收缩，正在于说明艺术的存在实质是人的生命的存在，而人的生命的存在又须依赖艺术而得以有价值地存在。人的降生是走入痛苦的表象世界，人的悲哀就在于意志世界的深入而不断地扩展这种痛苦，而你要活着不觉其苦，就必得走艺术转换之路，以在解脱之中化解意志，迈入新的境界。作为文学批评家的王国维，留给我们后学的，是一种多维视野下的人文精神的求索”。王国维就是在文学批评中阐发他的哲学人生观的，他研究文学批评与理论的潜在背景就是他对人生和这个世界的特殊体验。“三境界说”就是这份特殊体验的艺术的最好的说明。
王国维的“境界说”，表面上好像只是在西方美学思想影响下对诗歌艺术特征的一种新的概括，而实际上，“境界说”还“包含着他对人在宇宙中的地位和作用、人的生存处境、人生的悲剧性质、人将何以自处以及人生责任、价值、意义等问题的思考以及他思想上的矛盾。他既主张诗歌表达超功利的审美境界，又主张诗歌表达执着于功利、精力弥漫、充盈着生命力的境界，就是他所追求的两种矛盾的人生境界在诗学中的反映。……更透露了他主张用诗学深化人们对宇宙人生的思考、用诗歌建构悲壮的人格精神的意图”。
在王国维最早提出“境界说”的《孔子之美育主义》一文中，作者就表达了对人类苦痛的强烈关注。人生根本困境的解决成了他提出“境界说”的前提，人的生存状态的最基本的构成之一是人欲的巨大存在。“境界说”的伟大之处就在于它对道德和政治的超越，对有关人类生存的一些永恒问题的探讨。中外古今哲学的根本问题就是怎样认识宇宙人生，即所谓世界。王国维通过对诗人、诗章和诗论的分析，体验出作者们的生命感悟，超越了前人，能把“忘我”置于境界的深层创构中去考察，视之为最高级的审美境层，并称之为“无我之境”。所谓“无我”，是在相当准确、深刻的意义上揭示了审美本质和根本特征，从而使其“境界论”对于前人的“意境论”既有所继承，又有所突破、创新、发展，令人从中看到王国维诗学理论的精华所在。
四、鲁迅《摩罗诗力说》
《摩罗诗力说》中的“摩罗”是指以拜伦和雪莱为代表的崛起于18世纪末19世纪初欧洲诗坛的“浪漫派”诗派。“摩罗之言，假自天竺，此云天魔，欧人谓之撒但，人本以目裴伦（G.Byron）。”“摩罗”，梵文“Mara”的音译，指佛教传说中的魔鬼，“摩罗”一词源自印度古代两大叙事诗《摩诃波罗多》和《罗摩衍那》，是叙述诸神以及英雄的故事。《摩罗诗力说》主要评论介绍了所谓“恶魔诗人”——19世纪西方浪漫主义诗人拜伦、雪莱等诗人的诗作，张扬他们的人品诗品，肯定他们“立意在反抗，指归在动作”的战斗精神，从而热切期待中国“精神界之战士”的出现。《摩罗诗力说》的所谓“诗力”是源于诗人对社会人生的真情实感、对民族民生的责任感，它在诗中表现为一种强烈的激情、一种感人的热力、一种无坚不摧勇往直前的追求。
《摩罗诗力说》是鲁迅留学日本时期所作，于1907年初刊于《河南》。《摩罗诗力说》的内容大致可以分成两大部分：第1—3节阐明文艺一般原理；第4—9节评价拜伦、雪莱等“摩罗诗人”的思想与创作，鲁迅把这些诗人统称为“精神界之战士”。在《摩罗诗力说》中，鲁迅介绍了欧洲浪漫派中成就较大的几位诗人，即“摩罗”诗人，他们是英国诗人拜伦、雪莱，俄国诗人普希金、莱蒙托夫，波兰诗人密茨凯维支、斯洛伐斯基，匈牙利诗人裴多菲。鲁迅认为这些诗人的共同特点是“立意在反抗，指归在动作，而为世所甚不愉悦者。”“大都不为顺世和乐之音，动吭一呼，闻者兴起，争天拒俗，而精神复感后世人心，绵延至于无已。”摩罗诗人中当以拜伦为代表，鲁迅先生从为人处世、文章写作等方面论述了拜伦的为人风范及为文风格。拜伦酷爱自由，虽负摩罗之名实为人之善者。他“愤世俗之昏迷，悲真理之匿耀”。他“怀抱不平，突突上发，则倨傲纵逸，不恤人言，破坏复仇，无所顾忌，而义侠之性，亦即伏此烈火之中，重独立而爱自由，苟奴隶立其前，必衷悲而疾视，衷悲所以哀其不幸，疾视所以怒其不争，此诗人所为援希腊之独立，而终死于其军中者也”。鲁迅对于拜伦、雪莱等摩罗诗人的精神与人格是极为推崇的。“今索诸中国，为精神界之战士者安在？有作至诚之声，致吾人于善美刚健者乎？有作温煦之声，援吾人出于荒寒者乎？家国荒矣，而赋最末哀歌，以诉天下贻后人之耶利米，且未之有也。非彼不生，即生而贼于众，居其一或兼其二，则中国遂以萧条。劳劳独躯壳之事是图，而精神日就于荒落；新潮袭来，遂以不支。”鲁迅如此热烈地呼唤“精神界之战士”，是希望他们起来救国救民于水火之中。
鲁迅概括了这些诗人的共同特点：“上述诸人，其为品性言行思维，虽以种族有殊，外缘多别，因现种种状，而实统于一宗：无不刚健不挠，抱诚守真；不取媚于群，以随顺旧俗；发为雄声，以起其国人之新生，而大其国于天下。”“无论是拜伦，还是雪莱，在他们一生的精神奋斗与命运的波折中，那熔铸了他们生命热血和激情的诗都是他们自身不可剥离的组成部分。而他们的一生也成了一首首人世摩罗之诗的写照——他们和他们故事中的主人公一样自信、自尊、自强而独立，一样‘率真行诚，无所讳饰’，一样心怀对人类‘哀其不幸，怒其不争’的愤激之爱，一样为荡涤人世间‘伪饰陋习’，为寻求人类的‘独立自由人道’而战。在这个意义上，他们的诗和他们自身是相互铺写，相互印证，相互彰显的。”
这派诗人的歌声是“声之最雄桀伟美者”，其“力足以振人”。鲁迅认为，中国人受旧文化的影响太深（“旧染既深”），“新声”不可能从中国传统文化中产生，只有将目光转向域外，“今且置古事不道，别求新声于异邦，而其因即动于怀古。新声之别，不可究详；至力足以振人，且语之较有深趣者，实莫如摩罗诗派。”鲁迅在《摩罗诗力说》中对摩罗诗人的人格特质，摩罗诗作的审美品性及思想内蕴、摩罗诗派的强大影响力都逐一地进行了介绍。把“摩罗”诗派的歌声作为先觉之声引进国门，才有希望在中国出现“精神界之战士”，造成本民族的“新声”，以振奋国民精神，推动中国的社会改革。其目的是要打破清末中国文化界出现的生机断绝、草木凋零的“萧条”的局面。只有那些以天下为己任的自觉的诗人才能不为一己之我所限，“为力奇强，放言无惮”，为前人所不曾言，为时人所不敢言，从而才能写出夺人精神、使人自觉的作品。
青年鲁迅在《摩罗诗力说》中相当深刻地揭示了文艺的审美本质与社会功能。他希图运用文艺进行精神启蒙，进而振兴国家和民族。鲁迅介绍拜伦、雪莱等摩罗诗人，意在使之成为建设中国新文艺的一种学习参照，这首先就需解决正确对待本民族文化传统的问题。具体地说，就是要破除文化保守主义，大胆引进世界进步文化。鲁迅指出：“意者欲扬宗邦之真大，首在审己，亦必知人，比较既周，爰生自觉。自觉之声发，每响必中于人心，清晰昭明，不同凡响。……盖魂意方梦，何能有言？即震于外援，强自扬厉，不惟不大，……故曰国民精神之发扬，与世界识见之广博有所属。”鲁迅在《摩罗诗力说》中建构了一种实践性思想文化启蒙方式，他想以摩罗诗歌为工具开启民智，借国民去推动国家的发展。“这种方式的特点在于给独特的个体‘人’（即‘精神界战士’）注入更多的社会责任感和使命意识，让他们把思想文化启蒙的历史重任，最广泛地落实到每一个具体的国民中去，从而避免了在哲学层面上争辩人的价值和人的自由的形而上学。”《摩罗诗力说》以大量篇幅，大量例证，精辟评论了众多的浪漫主义诗人及诗作。不仅针对中国“诗无邪”之类的传统陈腐观念，而且比较论证了鲁迅的诗歌美学理论。
我们知道，文学作为一种社会存在，它受社会的影响，同时也作用于社会。所谓“言为心声，文随世变”；“以文抗世，文可变世”。文学是最有力之心声，它要写的正是人生感悟体验、社会的变迁。另一方面文学又不是被动地反映社会人生的，它有自己的特性，有自己的发展规律和要求，有自己所应承担的社会历史责任，因此它可以改变人的精神，并最后改变社会。《摩罗诗力说》具体论述了人为什么需要文学和什么文学可以更好地改变社会人生，突出了摩罗诗派文学对社会人生的特殊作用。
鲁迅对于文学功用的准确把握也触及文学的本质特征：
由纯文学上言之，则以一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦。文章为美术之一，质当亦然，与个人暨邦国之存，无所系属，实利离尽，究理弗存。故其为效，益智不如史乘，诫人不如格言，致富不如工商，弋功名不如卒业之券。特世有文章，而人乃以几于具足。英人道覃（E.Dowden）有言曰，美术文章之桀出于世者，观诵而后，似无裨于人间者，往往有之。然吾人乐于观诵，如游巨浸，前临渺茫，浮游波际，游泳既已，神质悉移。而彼之大海，实仅波起涛飞，绝无情愫，未始以一教训一格言相授，顾游者之元气体力，则为之陡增也。故文章之于人生，其为用决不次于衣食，宫室，宗教，道德。
鲁迅对文艺特性的论述，还触及更重要、更深刻的层次：
此他丽于文章能事者，犹有特殊之用一。盖世界大文，无不能启人生之閟，而直语其事实法则，为科学所不能言者。所谓机，即人生之诚理是已。此为诚理，微妙幽玄，不能假口于学子。如热带人未见冰前，为之语冰，虽喻以物理生理二学，而不知水之能凝，冰之为冷如故；惟直示以冰，使之触之，则虽不言质力二性，而冰之为物，昭然在前，将直解无所疑沮。惟文章亦然，虽缕判条分，理密不如学术，而人生诚理，直笼其辞句中，使闻其声者，灵府朗然，与人生即会。如热带人既见冰后，曩之竭研究思索而弗能喻者，今宛在矣。
这段论述，既揭示了文学与人生的关系，又指出了文学反映社会生活的感性特征。鲁迅不仅正确地指出了文学应该而且可以揭示人生真谛，反映生活的某些本质方面，而且初步认识到文学表现社会生活的特殊规律。可以毫不夸张地认为，在此前的中国文艺理论发展史上，对文艺本质特征的阐释，没有比这更明晰、更彻底的了。
青年鲁迅的《摩罗诗力说》所提倡的“摩罗诗力”，激荡一种既忧国忧民又“争天抗俗”的人格精神，所引发的不仅仅是一个文学和诗学批评的问题，引出了更多值得进一步思考的问题。他力图唤醒中华民族独立自由的批评精神，对中国近代诗学来说，就不仅仅是诗学。
近代以来，西方文化的楔入，给中国传统文化造成激荡之深度是空前的。这就使中国文化蒙上了浓厚的民族感情和正义理性的道德因素，同走向世界、适应时代潮流的发展产生矛盾，从而加深了中国传统文化向近代化转变的艰难性，与此相应的中国诗学也呈现出文化的转型和传承性与融合性交替的局面。中国诗歌走到近代，已经积蓄了自《诗经》以来丰富悠久的传统，加之近代以来学术思想的趋向合流与转换，对于诗人来说，必定要具有丰厚的学识与广博的艺术修养，融文史哲为一体，聚历代英华于一炉，成为诗歌创新合乎内在规律的必然趋势。中国文化是一个色彩斑斓的复杂的统一体，中西文化的冲突必然导致融合与会通。文化继承既具有客观性品格，又赋有主体自觉的特征，“中学为体，西学为用”也许可以说是中西文化会通的最基本的最广泛的一种观点。在外来文化的冲击下，反省自身，从学古中求新变，有意识地吸收西方诗学精华，提升诗人的精神主体，在此文化背景下，中国近代诗学萌生了新质，呈现了中西汇合的局面。
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