第一节 东西文化冲突下的近现代印度文化思潮与诗学
“近代文学”一词，在西方主要是指资产阶级革命时期和资本主义社会初期的文学，在东方情况有所不同。对于东方绝大多数国家来说，近代文学是殖民地、半殖民地和封建社会的文学。印度的近代史从某种意义上说是印度民族的一部灾难史。
1757年英印伯拉希战争以后，印度正式沦为英国的殖民地，在长达100多年的时间里，英国殖民者给印度带来了空前的浩劫。马克思曾如此形容：“不列颠人给印度斯坦带来的灾难，与印度斯坦过去的一切灾难比较起来，毫无疑问在本质上属于另一种，在程度上不知道要深重多少倍。”英国的蒸汽机和自由贸易严重地摧毁了印度的工农业和家庭手工业相结合的经济体制。随着以基督教为代表的西方文明的渗入，印度古老的宗法制度的社会结构、信仰、传统在前所未有的冲击下处于崩溃中。面对这种革命的冲击，印度思想中出现了种种不同的思潮。特别是到了19世纪70年代，印度阶级矛盾和民族矛盾日趋尖锐，不少印度知识分子已经意识到必须通过民族解放来消除英国殖民统治带给印度的灾难。在他们中间，一派主张改革印度教，吸收欧洲文化，争取较大的政治权利。参加这一派活动的有梵社。当时著名的社会活动家、文学家、印度新文学运动的先驱拉姆·莫汉·拉伊（1772—1833）组织了这一启蒙社团，提出要吸收欧洲资本主义文化，进行社会改革，反对种姓制度的不平等和对妇女的歧视。他通过文学创作，唤起民族觉醒，为祖国的独立解放而战。另一派印度知识分子则主张发展民族文化，恢复民族自尊心，反对崇洋媚外，反对殖民主义者对印度人民的残酷压迫，这一派被称为新印度教。除了这两派以外，还有部分知识分子自觉接受西方的科学技术和思想，对传统文化基本采取肯定和保留的态度。
近代印度思想在西方文化和本民族文化频繁接触、激烈冲撞、不断选择与融合中产生。在这一过程中也出现了一批体现时代精神的改革家和思想家。他们在各自的作品和诗学观中表现出了冲突、选择、沟通、批判和重构的时代精神特征。
印度近现代诗学在这复杂多变的历史背景下孕育发展，一方面它继承了印度古典诗学的传统，带有浓重的印度民族特质；另一方面它又吸取了部分西方的文化观念，融入了时代精神特征，成为当时反殖民反封建文学创作的理论指导，具有深刻的实践意义。
印度诗学与中国诗学、欧洲诗学并称世界三大诗学体系。印度的文艺理论，源远流长，内容异常丰富。它既不同于欧洲传统，也有别于中国传统。它以韵和味为核心，以庄严、风格、曲语、合适为外围，形成了在世界上独树一帜的文艺理论体系。从时间上来划分，印度诗学可分为古典和近代两部分。印度的诗学发轫很早，可以追溯到吠陀时代。之后古典诗学经历了创立期、发展期、阐释期三个阶段，发展成味论派、庄严论派、风格论派、韵论派、曲语论派、相宜论派、惊奇论派七个学派。其中，味论派和庄严论派是两大基本阵营，其他属小学派。印度古典诗学以其宏富深邃、风格奇异傲立于世界诗学之林。然而近代的印度诗学较之古典诗学缺少系统的论述与丰富的流派，相反在欧洲文化和印度传统文化的冲撞与对抗中，近代诗学又带有了这样的精神特征：对传统诗学思想的批判和重新审视、选择和重构，企图重建印度民族新的文化模式，维护民族独立性。
印度近代诗学没有重要的理论专著，也没能形成一定的诗学流派，在当时的社会背景下，许多文学家的论点散见于其相关的文章和作品中，他们提出了符合时代发展潮流的新的文学观念。19世纪末，现代小说创作的奠基者，孟加拉语文学家般吉姆（1838—1894年）提出，“文学应具有模范自然和特殊审美效应”的特征，“文学就是对真实的揭示”。他提出“通过优美的创作，净化社会心灵”，反对单纯娱乐和宗教教诲的文学功能主张。印地语启蒙文学家帕勒滕杜（1850—1885）指出，文学应描绘人的自然本性，应揭示社会和国家的弊端，激起热爱祖国的崇高情感。在这些文学观念的影响下，印度兴起了启蒙复兴文学创作高潮，一批作家身体力行，通过创作诗歌、散文、小说、戏剧来歌颂祖国，抗击异族入侵。即使在使用古老题材如历史史诗、英雄传说时，也是表现反对侵略的爱国主义情怀，突出了文学的社会功用。
20世纪初，乌尔都语作家伊克巴尔认为，“文学的意义和价值，就在于必须反映生活”，号召作家“熟悉民族的脉搏”。孟加拉语作家伊斯拉姆认为，文学应成为“打动亿万人民之心的文学”，发出“世上受压迫灵魂的痛苦呐喊”。在这些文学是工具、是呐喊、是口号的诗学主张下，民族主义文学运动高涨，“向母亲致敬”成为这个时期文学运动的主旋律。
这一时期的文学家沿袭了启蒙复兴阶段的文学观，同样把自己的创作与政治生活紧密结合，凸显了救国存亡的群体意识，但是这两个时期的文学观念大都将文学的功用局限在社会方面，忽略了文学的审美功用，因此造成了该时期作品旋律单调、风格一致、语言粗糙的弊端。
20世纪30年代，席卷印度文坛的浪漫主义运动，便是对19世纪末复兴和民族文学偏向的纠正。浪漫主义文学家强调文学应从外部客观事物的描绘转向人的心灵情感体验的抒发或表现。大文豪泰戈尔在其中发挥了巨大的作用。我们将在后文具体分析泰戈尔的诗学美学观。
第二节 近现代印度诗学的总体特征
印度诗学以味为核心范畴，构建成为世界上独树一帜的文艺理论体系。近现代诗学在演变深化的过程中并非亦步亦趋地继承古典诗学，而是在西方文学理念的影响下，构成了非常契合印度传统的体现时代精神的文化理论。
一、印度诗学同宗教哲学有千丝万缕的联系
印度思想体系中的宗教哲学意识特别发达，拥有众多的宗教思想派别。它凭借权威的思想观念、信仰崇拜、道德规范和生活方式对印度文学有着巨大的渗透力和支配作用。有学者曾经这样概括印度文化的特质：
圣雄甘地认为印度文化只有三个要素：（一）耕田的犁；（二）手工的纺织机；（三）印度的哲学。这是印度文化的特点。其中农业文化和宗教哲学为文化的核心。印度自古以来是一个自给自足的农业社会，这是甘地所说的“耕地的犁”、“手工的纺织机”的真正含义。而“印度的哲学”，主要是印度的宗教哲学，追溯吠陀经，正统六派哲学，以及非正统的佛教、耆那教哲学等，它影响和渗透到道德、文学、艺术和政治领域。所以，在自给自足的农耕文化基础上的印度教哲学，是印度文化的灵魂。
正如上文所说，印度文化本身就弥漫着浓厚的宗教气氛，无论是人民信奉宗教的种类之多，还是宗教存在发展的历史之久，印度在世界上都是首屈一指的。浓郁的宗教气氛反映到诗学领域，就呈现出印度诗学与宗教的千丝万缕的联系。
从印度艺术和文学作品的情况来看，古代印度几乎没有现代意义上的“纯文学”或者“纯艺术”，它们很大程度上是对宗教教义的表达。即便是印度两大史诗《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》，也是在佛教盛行时期用以宣传婆罗门教思想的。印度古典的吠陀文学，绝大部分都是祈祷诗、祝福诗和咒语诗，尽管印度传统将其看作文学作品，但是今天看来，主要还是一些宗教祈祷和宗教传说故事。在印度，文艺理论的发轫期至少可追溯到吠陀文学时代，《吠陀》、《奥义书》、《摩诃婆罗多》、《罗摩衍那》中各种关于明喻、暗喻、夸张修辞以及对味的阐述，使印度文艺理论丰富系统起来。在这基础上，印度第一部系统而完整的文艺理论著作《舞论》问世。然而这些仍旧是宗教性和哲学性很强的著作，即使在现代的印度人仍把它们看作宗教的“圣典”和“百科全书”。可见印度古典诗学的发轫与印度传统宗教和哲学的传播息息相关。
近现代印度诗学在很大程度上继承了印度古典的哲学思想和诗学范畴。例如，泰戈尔诗学中的“梵我合一”、“万物有情”、“有限无限”等观念都是对印度古典宗教哲学思想的阐述。泰戈尔的宗教抒情诗《吉檀迦利》中，“吉檀迦利”原意就是“歌之献”，带有向神献歌，渴求与神结合的浓厚的宗教哲学意味。现代穆斯林文学传统倡导者——伊克巴尔将哲学作为他全部著作的核心，以诗歌的形式表达他的伦理意识和哲学观念。如尼赫鲁所说：“印度艺术和宗教哲学的关系是如此密切地联系着，所以如果对于支配印度人头脑的各种概念没有一些认识就不容易彻底理解它。”正是因为印度浓厚的宗教哲学气氛，才使得印度诗学显现出独特的魅力，它与中国诗学和欧洲诗学构成世界诗学三大体系。
二、以感悟性范畴为主体的诗学观
印度文论系统是以“味”为核心范畴，并围绕着这个中心范畴而展开的。而“味”这个中心范畴又是具体感悟来的，整个理论体系的特征是建立在感悟性基础上。首先，“味”体现了一种精神的愉悦，由于古代人难以将精神愉悦用言语来表达，所以就用生理快感来比喻精神上的审美愉悦。其次，“味”代表着事物的本质精华，它所表达的是人类心中最本质、最深切的情感。这种情感难以确切表达，只能用心领会，好比品尝的过程。
帕德玛·苏蒂在《印度美学理论》中说：“正是印度用整体的观点看待一切，而西方则将一切肢解成各个组成部分，如主观、客观、新现实主义、浪漫主义、超现实主义、存在主义、改良主义、理想主义等等。在印度美学中，时间因子是个无始无终的过程，既不在概念世界的形成中出现任何阻断，也不在印度人心理的连贯性思想中发生停顿，而这在各种艺术形式的创作过程中都得到了反映，在审美的创作实践中亦是如此，每一篇后来的论文都以这种方式接受了前面论文的权威性，以至于新论文自动地与旧有的思想体系统一起来，并像图腾崇拜一样保存在各种艺术形式之中。”苏蒂的这段论述深刻地揭示了以“味”为核心范畴的印度文论与欧洲文论的区别所在。一方面，印度以整体的观念看待事物，重视整体综合，欧洲则相反，重视分析。另一方面，印度文论特别注重继承前人的思想，即使是新的创作也是在前人的基础上延伸和扩展，并无超越和颠覆的意图。这也是和西方文论迥然不同的地方。这一思想特色在近现代印度诗学的发展中很容易考察到，比如，在泰戈尔的诗学观中有对印度传统“味”、“韵”理论的继承和发挥。现代的文学理论家普列姆昌德在论述文学时还常常加以引证和发挥古典诗学的“情味”论。
第三节 主要代表人物的诗学观
一、泰戈尔的诗学美学观
泰戈尔（1861—1941）是印度现代伟大的诗人、文学家、哲学家，被印度人尊为“诗哲”。他几乎涉足了文学艺术的每一个领域，多方面显示出他杰出的才华。他的卓越不仅体现在伟大的艺术创作上，同时他还是一位著名的文学理论家。1892年泰戈尔发表了自己最早的美学论著《五个元素的日记》，进入20世纪，随着作家创作鼎盛期的到来，泰戈尔陆续发表了一系列探讨文学艺术创作的论著，如：1903年的《五光十色》，1904年的《古代文学》，1905年的《现代文学》，1907年的《文学》，1936年的《韵律》和《文学的道路》，以及论著《文学形式》。在上述论著中，他对许多与文学相关的问题提出了自己的观点和看法。在继承印度古代优秀文化的基础上，泰戈尔积极吸取西方文化的精华，巧妙地运用印度古代和欧洲的文艺理论，探讨了文学的本质、起源、功能、目的、意义，以及文学创作和现实生活、形式和内容、真善美的关系等一系列理论问题，论述精辟独到、发人深省，发展和丰富了印度传统的文论。
（一）和谐美学观
和谐观点是泰戈尔整个美学思想的基石，又是其诗学观的核心范畴。这一观念集中表现了他对美、对诗学、对人与世界的看法。“他从万物之间的和谐关系中既发现了美，又窥见了宇宙法则和梵的精神本质。”由于从小受到印度传统文化的熏陶，泰戈尔的诗学观美学观带有神秘的泛神论色彩，其中和谐美学观就与印度古代《奥义书》和吠檀多哲学中的“梵我同一”思想一脉相承。
由于印度文明与西方文明的起源明显不同，反映到哲学思想层面上就表现出不同的精神特征。希腊文明的特点是征服自然，向自然索取，将个人与自然对立。他们认为自然界的各种事物基本上是无生命的，是没有理智和情感的，是无法和人沟通的。古代印度文明源于森林，产生于自然，古印度人依赖自然得以生存。泰戈尔认为，印度文明被大自然的浩大生命所包围，由它提供食物和衣服，而且在各方面与大自然保持最密切、最经常的交流。印度人和大自然保持着和谐统一的关系，并把自然界万事万物都看作是有生命、有灵魂、有感情、有精神思维的，人与自然界的事物在精神上是相通的，可以进行交流和沟通。
在论述人与世界的关系时，泰戈尔沿袭了印度古代哲学中“梵我同一”思想。“梵”是宇宙的本源和基础，万事万物都是它的显现或创作物。人也不例外，人也是梵的显现。梵也潜居于人体之中，作为人的精神本质。泰戈尔称其为“我”，“个人灵魂”，“灵魂意识”，“人内中的神性”等等。“梵我同一”学说的核心为人与宇宙的和谐统一。
“梵我同一”的哲学观念体现到美学中，就是“和谐美学观”。泰戈尔的“和谐美学观”主要体现在以下两个方面：
1.美是人与世界的和谐统一
在泰戈尔美学观中，美不是脱离周围世界的一种抽象，美是连接人和他周围世界的纽带，只有在万物的和谐中才体现出美。“世界的灵魂，似乎渴望在线条和色彩、音乐和运动、暗示和低语，以及一切无法表达的事物的启示所构成的无穷韵律当中表现出来，它在人心无休无止的渴望中——让最上的人在自己的创造物中显现出来——找到了自己的和谐。”可见人与自然并不是孤立的，人与人、人与自然之间都处于普遍的和谐统一之中，而这种和谐统一又是美的体现。泰戈尔认为我们通常称之为美的东西，那些线条、色彩和声音之所以令我们愉悦，只是其中包含着最高真理。宇宙万物都表现出和谐统一，和谐统一就是最高的真理。我们称为美的东西恰恰就存在于和谐统一中。
2.美是真和善的完美和谐
泰戈尔的和谐美学观强调真善美的统一，不仅真与美要统一，善与美也要统一，反对唯美主义，反对一切为艺术而艺术。
首先，泰戈尔重视美的真实本质，强调把整个真实逐渐变成我们快感的源泉，主张真和美的统一。在泰戈尔看来，真理本身就是有限和无限的和谐统一。他认为，真理只是“一”，但我们的心感知了这个“一”时，我们的心便体会了那“无限”了。
泰戈尔视真实为最高形式的美，在他看来，理解真实就会感受到乐趣。对于真实情况了解得越多，我们获得的快乐就越大，真实是快感的源泉。“我们理解真实，就会感到乐趣。我们没有全面把握真实，就感受不到乐趣。只有我们全面地把握真实，我们方能爱它，方能感受到乐趣。”
其次，在论及美和善的关系时，泰戈尔认为，美的形象是善的完美形式，善的形象是美的完美本质。善为什么能吸引我们？因为一方面善实用，满足我们的需要，另一方面善本身就是美的。善本身已经包含美的内容和引起美感的原因。再次，善除了具有实用的作用外，还有一种与实用无关的吸引力。这种吸引力在于“所有善的东西与整个世界有着十分深刻的和谐的关系，与整个人类的心灵深深结合在一起。”这清楚地说明善指的是人与人、人与世界、人与内在心灵之间的和谐统一。他还强调美与善的统一就建立在功用和欣赏的统一上。他用花朵打了个比方，只有当花朵把自己的色香变成甘甜的果实时，美和善才真正地在最高阶段达到统一。
（二）文学本质论
什么是文学？文学的本质是什么？这是文学原理必须解答的首要问题，也是深入研究文学的一个基本前提。自古以来，中西方文论就有很大的差异。西方的主要文学观念是从古希腊的“摹仿”发展而来的，以理性分析为主，建立严谨整饬的范畴系统。而中国文学理论观念以诗言志为起始，以主体情感表达为目标，以感性为主。印度古代文论则围绕着“味论”这个中心范畴展开。
对于文学的本质的追问是泰戈尔文论探讨的一大主题，在其诸多的文论集中都有涉及，并提出了一系列命题。在《文学的材料》中，泰戈尔明确地提出“文学依赖感情”，“表达才是文学”；在《文学的本质》一文中又指出“文学的主要内容是人的心理描绘和人的性格刻画”；在《文学的意义》中，泰戈尔提出文学也就是结合的意思，“它的任务就是使心灵结合，这种结合就是最终目的”。泰戈尔的文论中有一个核心观念，就是将情感的表现和传达视作文学的本质和起源，因此对情感的重视成为其文论的独特亮点。
1.文学是自我感情的表达
泰戈尔认为，人们用自己的心灵情感去摄取外界世界，外界世界成为我们所特有的世界，然后我们将心灵中的世界表达出来这就是文学。泰戈尔有个生动而准确的比喻：“正如人们的肠胃里没有足够的消化津液，就不能很好地变食物为人体物质一样”。同时，人类借助于文学描写认识客观世界，从而达到自我表现的目的，因此在艺术中表现出来的客观对象，都是经过人的情感的洗礼的，不只是单纯的自然世界的镜像。在《文学思想家》中，他激烈地批判自然主义专家关于文学是自然镜子的论断，明确声明“文学不是自然的镜子”，“文学把具有那种精神世界的人变成自己的描写对象”。文学的创作必然融入作者的主观感受，完全客观地描摹现实世界是不可能的。
不仅文学创作依赖感情，文学评论也离不开感情。泰戈尔指出进行文学批评时，应该考虑两个问题：首先要考虑的是，作家的心灵与外界世界的联系究竟有多深？其次这种关系得到了多少永恒性的反映？“作家的心灵”指的就是创造者的心灵感情，他认为心灵感情与外界世界结合得越紧密，越深刻，那么作品就越成功。文学就是要用个人的真情实感来表达大众的普遍人性的真谛，表现“人类共同的审美心理结构”，通过表现自我实现美学、艺术上的“梵我统一”，达到个体与人类、个人与自然的永恒的和谐统一。
2.文学的主要内容是人的心理描绘和人的性格刻画
泰戈尔的诗学主要从文学与人以及文学与现实世界的关系的角度探讨文学的本质问题。他认为文学的主要内容是人的心理描绘和人的性格刻画，并揭示出“艺术的主旨，也在于表现人格，而不在于表现抽象的与分析性的事物”。什么是人格呢？泰戈尔这样解释，在人们身上还有另一个人，不是物质的人，而是人格的人；人格的人有自己的好恶，必须要有某种东西满足爱的需要。这个人格的人是人身上最上的人。他与这伟大的世界有着他自己的人格关系，并从中寻求某种东西来获得满足。人格在这里的含义不同于中国汉语的习惯意义，而是“人”、“人心”、“人性”的意思，是泰戈尔认为的“人”的代号。
在泰戈尔的诗学思想体系中，将文学的起源归结为主体精力过剩时产生的自由创造活动，这种创造活动同梵创始一样，是一种精神意念的创造，是非功利的。他认为人有着情感精力的蕴藏，然而这种精力并不完全用于人的自我生存。其中过剩的精力在艺术创作中找到了发泄的机会，人的文明正是建立在这种过剩之上的。人和动物都有表现喜、怒、哀、乐等情感的必要。对于动物来说表现这些情感都不超越实用范围，动物的目光只局限于搜索食物维持生存的范围之内，它们的大部分活动都是为了自身的生存和延续种族的需要。而人类不同，在生产生活中人类创造了大量的剩余财富，在很大程度上给人以自由和情感的释放。过剩情感的发泄导致了艺术的产生。
泰戈尔认为，在万物中只有人能了解自身，正是因为人的知识能强烈地感知自身，所以人比任何生物都更能强烈地感知自己的人格。情感的过剩导致了艺术的产生，过剩的情感又返回我们自身，表现人格意识的流溢。“因此，在艺术中，人显现自己，而不是他的客体。”干巴巴的事实报道不是文学，因为它不过向我们提供了独立于我们之外的事实而已。只有唤起我们自我感觉，唤起我们情感的事物的描写才是艺术。泰戈尔的人格说强烈地表达出文学即是人学的观念，文学表达自始至终关注的都是人的感受。在他看来，在艺术创作中必须突出人格的作用，和科学排除主观干扰追求达到绝对客观真实不同，艺术讲究捕获对象的灵魂，艺术的主旨在于表现人格，表现自我。
人在艺术中起主导地位，具有人格的人又是艺术的创造者。“外界世界与我们心灵上感情结合，就具有了许多表现形式。”虽然外界世界只有一个，但它与不同人的各种情感结合时，它就创造出不同的表现形式的艺术作品。在传统的印度诗学观中，强调的是对生活的摹仿与写实，泰戈尔在西方近代人道主义和人性论的影响下，主张在艺术中突出人的积极能动作用，从而超越了印度诗学观念，在其艺术创作上将西方浪漫主义和印度传统现实主义相结合，为世界文学贡献出众多蜚声文坛的佳作。泰戈尔本人则成为举世瞩目的理想主义的现实主义作家，给一向漠视东方文学的西方世界以震动。泰戈尔艺术创作的成功离不开其诗学观念，丰富的创作实践又极大地推动了他诗学思想体系的发展与完善。
3.文学的任务就是使心灵结合
泰戈尔的文学观认为，文学的任务就是使心灵结合，而这种结合又是文学的最终目的。“我理解文学的本来含义，就是‘接近’，也就是结合的意思。”他将语言里的表达方式分成两类，一类是一旦它完成日常的使用目的就会消亡；另一类则存在于它自己的内部，不会在日常短暂目的的狭隘界域里死亡，它通过感情和形式的结合，宣布它的存在。泰戈尔认为后者就是文学。
人有各种各样的欲望，其中一种欲望就是要与世界接近，亦即结合的欲望。这种欲望只有在文学里才有表现。鸟兽的感情只囿于自己的生活圈内，人的感情却创造着世上解放的道路，要在身上扩展自己——文学就是这样的一条康庄大道。虽然泰戈尔认为文学表现的是人内在的情感世界，然而情感世界和现实世界又是密切相关的。文学的意义就在于通过语言的媒介和各种艺术技巧将人的心灵和世界结合，文学是沟通自我情感和外界现实世界的重要途径。
大千世界以本来面目呈现在我们面前，但是人不仅具有自然属性，也有精神属性，在日常的实践中人日复一日地运用自己的心灵对世界施加影响，使自己的情感和世界和谐。“人赋予自然以情趣，同时，创造了与它相联结的人类生活中的特有文学”。人受到自然世界的感悟，赋予自然世界独特的审美情趣，描绘出与人类生活相和谐、相统一的外界世界，这便是文学。文学通过自我和世界的结合，实现了其存在的意义。
（三）韵律、情味诗学观
1.韵律诗学观
韵律是泰戈尔诗学中的一个重要概念。古代印度古典主义美学的“韵论”是在对语言学和音韵学研究基础上形成的美学思考。“变化之声同不变之声的对立统一，合而为一，就是韵论的哲学思想基础。”而“韵律论”则是泰戈尔诗学创新的表现，是诗人诗性的感悟，是在个人创作体会的基础上升华概括出的一种诗性文学观。泰戈尔在其主题论文《诗与韵律》与《韵律》中详细探讨了韵律在文学与美学中的价值与意义。
什么是韵律？诗人对韵律的认识并非一蹴而就、一成不变的，在长期的创作实践和美学思考中，他不断给“韵律”这一概念以全新的理解与诠释。
在泰戈尔早期的诗学思想中，韵律主要是指诗的格律，体现的主要形式是诗的格律。童年时期，诗人就对韵律有着特殊的敏感。当他读到孟加拉语儿童初级读本的两句韵文时，他的内心激动不已。对于韵律的独特的感悟引发了泰戈尔对于诗歌的好感，引导诗人走向了辉煌的诗歌创作之路。而诗的格律主要通过形式美和乐感来体现。他在1893年写给侄女英迪拉的信中说：“当水体不再受堤围禁锢而铺开成为单调的茫茫一片时它就失去了它的美。就语言来说，韵律起着堤围的作用，赋予它的形式、美和特征。正如河岸给每一条河以独特的个性一样，格律也使得每一首诗成为独创……使语言具有力量，韵律的严密约束是必不可少的……约束就这样，产生了形式、运动、音乐美；限制不仅产生美，也产生力量。”严整的格律不仅赋予诗歌以形式上的韵律美，还给语言以力量。正是这种神秘的力量，赋予诗歌不可言传的韵味以及言有尽而意无穷的美妙意境，诗歌应该有超出本身含意的东西，那超出的东西是不可言传的，韵律就起着那个作用。
早年时期，泰戈尔对韵律的思考主要集中在传统印度诗学韵律即诗的格律层面上，到他创作中期，便不再将韵律与格律混为一谈，而是把格律和韵律作了区分。格律的意义在于使诗具有比散文更胜一筹的美，格律意味着文学创作的形式，格律本身并不是诗，诗的真正价值在于是否具有内在美，而不是有无格律。而韵律这一概念无论在内涵还是外延上都远远超过格律，格律只停留在形式层面，而韵律则侧重内容层面。就文学而言，无论是散文还是诗都有自己内在的韵律，只是韵律在诗中表现相对明显，而在散文中则不明显。
在泰戈尔整个的诗学思想中，将韵律的理解升华到一个哲学高度，他认为，韵律是揭示宇宙万物奥秘的一种力量，韵律就是运动，就是和谐限制所造成和所制约的运动，是万事万物的固有属性。艺术的韵律只是这种自然韵律的一个章节。在韵律说中，泰戈尔提出美就孕育在韵律中的重要观点，他说：“玫瑰花引起我们美感的原因，也就是大千世界里普遍存在的或基本的原因。世界越富足，就越难自制。它的离心力在无止境的五光十色里把自己分割成千百份；而它的向心力在唯一完整的和谐之中获得了五光十色的无穷欢乐。一方面是发展，另一方面是抗衡——美就产生在发展与抗衡的韵律之中。”
2.情味诗学观
“味论”是印度古代诗学的核心内容，泰戈尔的情味说，就是在印度古代文艺理论“味论”的基础上发展而来的。
“味”这一概念在印度文学中由来已久，在最早的吠陀诗篇中，就表达了四种意义上的“味”：植物的汁液的味；医学上的味；宗教上的味；诗歌的味。在《奥义书》中，味往往用来表示事物的本质、精华。但直到婆罗多在《舞论》中才明确味的美学范畴和具体定义。
美学中的“味”具有比喻的意义，鉴赏者在作品中强烈感受到、品尝到的普遍而共同的情感，以及由此产生的审美快感就被称为“味”。品味，“就好像是某位品尝着美味之人应该无限地延长那个将美味放在舌头上的行为”。味又产生于常情、不定情、随情的结合。它的产生过程如同口味：“正如味产生于一些不同的作料、蔬菜（和其他）物品的结合，正如由于糖，（其他）物品、作料、蔬菜而出现六味，同样，有一些不同的情相伴随的常情（固定的情或稳定的情）就达到了（具备了）味的境地（性质）”。“味论”的美学思想对印度后世文学创作产生了深远的影响，泰戈尔在继承该思想的基础上还有所扬弃，发展了传统味论的合理内核，将味论原理运用到整个文化领域，建立起具有现代特色的美学理论体系。综观泰戈尔的文学与创作，情味论贯穿其中，在诸多文艺专题论文中，他都从情味的角度来谈艺术哲学。
（1）文学的实质
在泰戈尔的诗学体系中，曾多次用情味的概念来表述文学的实质。“文学进行着情味形象的创造”，在泰戈尔看来，诗歌就是带有情味的句子，文学创作就是情味的创作，是运用各种精湛的艺术技巧，从事着自己感情、情味和快感世界的创作。
（2）艺术美通过有限的物质形式表现无限的梵性精神
泰戈尔在《我的回忆》一文中明确指出了他一切著作所涉及的主题——在有限之中达到无限境界的愉悦。“一切创作在形式里是有限的，但在个别人的自我表达里是无限的。这个别人是人内部的统一的本质，而这就是人的最大秘密。”传统情味理论中具有“以个别、特殊显现一般”的美学特征，“味”的美学范畴中含有事物内在精华、本质的意义，而味表达的“情”是人类心理中最典型、最深切、最具普遍性和感染性的情。创作本身便是自然的美反映到创作者内心中唤起其欣赏自然客体所产生的审美快感，继而创作者又将自己的思想和情结从个人层面升华到普遍层面，从而实现了在有限中达到无限。
（3）“完整情味”的审美观念
在《创作》一文中，泰戈尔说：“在艺术创作里，存在着情味的真实的表达问题，这个问题就是通过有形表达无形的问题，就是通过无形看到被隐藏的有形的问题。”这一观念源于《奥义书》，就是要完整观看被掩盖着的全部。“完整”指的就是找出事物的核心部分，将分散的信息聚集在一起。他认为，在审美过程中必须将情与理结合，作品才能以一种完美的情味形象出现在我们面前。
（4）艺术和现实的关系
泰戈尔通过对情味的阐释，肯定艺术与现实的关系。“味”来自于外部世界的现实生活，“味”源于外部世界的“情”，“味”是外部世界反映到作家头脑中，并通过作家的主观体验在作品中呈现出的审美特征。然而，味出于情却又高于情，是情中的本质、精华。他谈到历史事实和历史情味时说：“……历史情味，这个情味就是史诗的生命。”他认为不管作家保留还是分割历史，只有复制到了历史情味，他的创造活动才能获得成功。而且具有历史情味的小说必定比一大堆历史材料的堆积更能打动人，艺术创造的真实来源于现实的真实，却又超出现实的真实，只有当艺术的真实触及到人类永恒的情感时，艺术创作才能取得成功，作品才能散发出永恒的艺术魅力。
泰戈尔的诗学美学理论兼容并包，论述深刻，在继承印度古典文论的基础上，积极吸取西方文论精华，在印度和西方文论互释互融中寻求跨文化的创造与建构，对印度诗学美学的发展作出了卓越的贡献。泰戈尔以和谐为起点，全面探讨了关于美和诗学的各种问题，突出表现了人与大自然浑然一体、亲密无间的关系。他一方面在印度传统宗教哲学中含英咀华，另一方面又将印度感性的、意向性的传统思维方式带到诗学美学理论中去，使其文论呈现出神秘的泛神色彩。他在吸收西方优秀文化的同时，强调本民族传统理论的博大精深，在最大限度上表现出了对帝国主义文化侵略的反对和抵抗，他通过标榜本民族文化的优势，矢志不渝地运用印度传统情味的诗学观念，挑战殖民者对其民族的文化奴役，自觉主动地将印度传统文化发扬光大，不愧为印度文学的一代大师。
二、普列姆昌德的文学观
普列姆昌德（1880—1936）是印度杰出的现实主义作家，印度进步主义文学的开拓者。他不以文学批评和文学理论著称，但在文学创作的同时不断发表一些文学的论述，这些文学论述文章构成了他文学理论的重要组成部分。尽管他的论述并不系统全面，然而许多论述内容丰富，论点精辟，探讨了文学与生活的关系，文学的目的、作用，结构、形式、手法和技巧等问题，对文学的批评始终和社会背景、实际生活紧密结合，具有积极进步的意义。
（一）文学和生活的关系
文学与生活的关系是文艺理论中的一个根本性问题。在多处论述中普列姆昌德都谈到了他是如何看待生活，如何在他的作品中反映生活的。
他在《文学在生活中的地位》一文中表达了文学的基础是生活的观念。他认为文学“最好的定义是‘批判生活’。无论它以散文的形式还是以短篇小说的形式出现，或者是以诗歌的形式出现，它都应该批判我们的生活，解释我们的生活”。普列姆昌德在1925年写的《长篇小说》一文中曾提出“长篇小说的素材不应该来自书本而应该来自生活”的论断。在诸多论述中，他都明确表示，文学艺术的源泉是生活，基础是生活。在现实主义的文学观背后，普列姆昌德有其实际的矛头指向，即印度传统的法式文学。法式文学指的是以脱离社会生活的低级庸俗甚至是色情的宫廷享乐为内容的宫廷艳情诗。这种倾向在近现代的文学创作中有深刻的影响。然而，在他看来，爱情只是生活中的一部分，如果只在其狭窄的范围内创作，这个民族和这个时代就不可能有值得自豪的东西，这个民族的兴趣是否健康也值得怀疑。他强调人类的生活不仅仅是男女之间的爱情生活。那种只局限于艳情和由此而产生的离愁和失望等的文学并不能算是好的文学，一些爱情故事如果不能使人们行动起来，不能使人们产生热情，那么，它们自然无法对人们的精神进步和情趣提高起到什么作用。
在之前的印度文学创作传统中，文学与生活也是相对分离的，如果文学和生活有某种关系反而是难以想象的。原来印度许多文学作品都取材于古代两部史诗或《往世书》等经典著作，脱离现实生活。在以往的文学观念中，故事就是故事，生活就是生活，两者是被视为互相对立的东西。普列姆昌德文学观的积极方面就表现在他反对这种一味写爱情而不反映广泛生活的作品。他主张文学必须反映广泛的生活现实，生活才是文学的源头和基础。
那么，生活又是什么呢？在《文学在生活中的地位》一文中，他说：“生活是什么？生活不仅仅是生存、吃饭、睡觉和死去。这是动物的生活。人类的生活中也有这些因素，因为人类也是动物。但是，人类生活中除了这些以外还有些别的东西。”在他看来，这些别的东西指的是国家与时代，在文中他特别强调文学是国家和时代的反映。同时，他指出作家需要密切关注社会，要有进步的思想，一部作品是作者的思想感情、性格、生活理想和人生哲学的一面镜子。如果一个作家的心里有对祖国的热爱，那么他塑造的人物，他描写的一些系列情节和环境等都会染上爱国的色彩。相反一些习惯写作侦探和传奇的东西的作家大多数是不关心世界形势的。他认为，“今天的文学家不能避开生活中的问题。如果他不为社会的问题所影响，如果他不能唤醒我们的美感，如果他不能激动我们的感情，如果他不能振奋我们的思想，那么他就不配享有这个崇高的地位。”
综上所述，在普列姆昌德的文学观中，文学是生活的反映，生活是文学的源泉；文学源于生活又高于生活；文学具有高尚的意义和美好的思想感情，同时又给予生活积极的影响。作家应有美好的思想感情，应体现唤醒人们美感、振奋人们思想的作用。如果用一句话来概括普列姆昌德关于文学与生活的关系，那就是文学要“批判生活”。
（二）文学的作用和目的
普列姆昌德在文学论述中谈得最多的就是文学的作用和目的。这包括文学的审美作用，文学的社会功利，文学的真善美，文学和伦理学的关系等等。他认为，文学主要有两大作用：审美作用与社会意义。
在论述中，他深刻揭示了文学具有审美意义的本质特性。他深知好的文学作品须能给人们以审美愉悦，能培养和提高人们的审美能力，能唤起人们的美感。普列姆昌德最早认识到的文学作用是娱乐性。1922年在《长篇小说创作》中他曾这样说：“长篇小说被称为轻松文学，因为它使读者得到娱乐。”他将文学和心理学、哲学相比较，将文学不同于这两门学科的特征归功于文学的趣味性，正因为有趣味性和娱乐性的加入，文学才可能拥有全人类的读者。在他之前的文论中比较注重文学的娱乐趣味性，认为文学的目的是排除愁闷获得愉悦。
随着思想认识的进步与时代背景的变化，普列姆昌德对于文学的作用在原有的文学观中又向前迈进了一步。他认为现在的文学不只是用来消遣的，除了娱乐的功用之外它还有别的目的。这个别的目的就是要唤醒人们的美感和正义感。“文学家的任务不仅仅是让读者开心，让人开心是唱赞歌者、魔术师、丑角和戏谑者的事。文学作品的地位与他们相比要高得多。它是我们的引路者，它唤醒我们的人性，给我们注入善良的感情，开阔我们的眼界。”好的文学作品不仅要达到使人娱乐的目的，还要有意义，让人在精神上得到满足。文学包含娱乐和消遣的东西，但不只是这些，文学具有高尚的思想、自由的精神、美的本质和生活真实的光辉，文学能使人们产生动力，推动人们去斗争。这些鼓舞人、激励人、促进人的积极的社会意义是必不可少的文学组成部分。他在《文学的目的》一文中专门论述和强调了文学的社会意义。在他看来，如果文学不能使我们产生健康的兴趣，不能使我们得到心灵和精神上的满足，不能使我们树立正确的意志和战胜困难的坚定信心，那么，这种文学今天对我们来说就毫无用处，它就不配称为文学。促进道德水平的提高，促进心灵和感情的纯洁，这正是文学的社会意义所在。
普列姆昌德在创作实践中逐渐意识到文学的社会功用，在印度遭受殖民压迫的历史背景下，批评英国殖民主义无疑成为当时文学创作的主线。在这种文学观念指导下，他成功创作了《戈丹》，“用真实的和血泪斑斑的事实，向社会这个法庭进行了感人肺腑而又强有力的控诉，……而何利这个受他们迫害和欺凌的善良农民将作为人民无限同情的形象永生。”
在《文学与心理学》和《文学的目的》中，他一再强调作家要起“律师”的作用：
文学作品努力唤醒我们的美好的感情，只有人才有这种感情。谁身上这种感情强烈，同时又具有表现它的能力，他就能成为文学的创造者。他身上的这种感情会变得如此强烈，以致他不能容忍个人、社会和自然的那些假、丑、恶，而且急于用自己的美好的感情唤醒人和社会的健康趣味。你可以说他是为人性、进步和文明辩护的律师。维护被压迫者、被蹂躏者和被伤害者——无论他们是个人或集团——并为他们辩护是他的天职。他的法庭是社会。他向这个法庭提出控告，直到影响这个法庭的真理观、正义感和美好的感情，他才会感到满意。但是，他不像普通的律师那样代表自己的委托人提出不合适的控告。他不夸大，不缩小，不指使人作证。他知道用这些伎俩不可能在社会的法庭上取胜。他只有丝毫不离开真实，这个法庭才会倾听，否则，法庭将会作出对他不利的判决。
在这段论述中，普列姆昌德明确指出，作家要维护被压迫被蹂躏的民众的权利，要在社会这个法庭上为其伸张正义，严厉地控诉人、社会和自然的那些假、丑、恶的现象。文学所承担的任务是用不夸大、不缩小的真实内容唤醒社会的正义感，消除假、丑、恶。
（三）艺术与真实
普列姆昌德在长期的艺术实践中对艺术真实形成了自己独特的看法，发表了不少很好的见解。他不仅深刻把握了艺术真实的重要性，而且还强调了文学作品要真实地反映生活，作家要有真情实感。
“虽然历史上的一切都是存在的，但它不是真的；而小说文学中的一切虽然是想象的，但它却是真的。”在普列姆昌德看来，历史从始至终都表现了残杀、斗争和欺骗。这些都是丑的，所以不是真的。“不能使人感到愉快的东西就不可能是美的，不美的东西也不可能是真的，使人感到愉快的东西才是真的。文学是想象出来的东西，但是，它的主要属性是使人感到愉快，所以它是真的。”在这段论述中，普列姆昌德区分了艺术真实和生活真实的不同，他从审美角度出发，认为真实必须符合美感，同时艺术的真实不能等同于生活的真实，因为艺术经过选择、加工，它虽然来源于生活，但已经不是生活的原来面目了，是从生活的实践中提炼出的精华。
在《塞勒尔和萨尔夏尔》一文中，普列姆昌德说：“把长篇小说写成功不仅仅在于把人物的特性表现出来，这不是太困难的事；真正的艺术家得使他的人物富有生命。他们嘴里说出来的话，是他们自己说出来的，而不是别人让他们说出来的；他们所做的事，是他们自己做的，而不是别人摆弄他们的手脚强迫他们做的。”这里他强调作家要把人物写活，必须把握人物的真实，因为，艺术要反映生活的真实，只有真实反映了生活，人物塑造才能栩栩如生，作品才有活力、生命力和感染力。对作家而言就不应该失去观察各种生活和获得各种新的感受的任何机会，对生活要有真情实感。
普列姆昌德用许多精辟论述说明了艺术真实和生活真实之间的关系。文学是对生活的反映。生活是文学的基础。艺术的真实不等同于生活的真实，它是源于生活，更高于生活经过艺术加工的精华。
（四）关于小说创作
普列姆昌德一生写了许多关于小说创作的文章，如：《长篇小说创作》（1922）、《长篇小说》（1925）、《长篇小说的内容》（1930）、《短篇小说艺术之一》（1924）、《短篇小说艺术之二》（1936）、《短篇小说艺术之三》（1939）、《我怎样写短篇小说》（1933）和《印地语短篇小说的发展》（1934）等。
在《长篇小说》中，他给长篇小说下的定义是：“人的性格的图画阐明人的性格、揭示人的奥秘是长篇小说的基本内容。”他揭示出长篇小说的基本任务是书写人，描绘人，把人性格中的异同表现出来。他认为现实主义就是要把人物的性格赤裸裸地摆在读者面前，无论结局是好的还是坏的，由于其过于赤裸又太重于批判，现实主义常常使我们成为悲观主义者，使我们对人性失去信任，以致把周围一切都看作坏的。如果说现实主义使我们睁开眼，认识世界，那么理想主义的优点就在于使我们高升到某个迷人的境地。他认为最好的文学作品是把现实主义与理想主义糅合在一起的长篇小说，他称为“理想主义的现实主义”。这种“理想的现实主义”是普列姆昌德提倡的创作方法。
心理描写是现代小说不可或缺的部分，对于心理描写普列姆昌德也有较多见解。首先他指出，最好的短篇小说是那种以心理的真实为基础创作出来的作品。现在衡量短篇小说的价值不是看情节的安排，而在于表现人物的心理，通过人物的心理活动来创造情节。在《短篇小说艺术之三》中，他说：“当代的短篇小说或长篇小说的基础就是心理学。情节和人物是确定心理的真实而描写的，其地位完全是次要的。……短篇小说就是力图揭示某一种内心的真实。”在这些论述中，普列姆昌德发现了心理描写在现代小说创作中的重要作用，精神冲突已经成为当代小说特殊的组成部分，而且小说中的高潮必须是心理的高潮。他的文艺观点在先前印度文学的基础上大大地前进了一步。
在《短篇小说艺术之二》中，普列姆昌德对于当时印地语短篇小说给予认可和公正客观的评价。他认为目前的印地语短篇小说的题材、观点和风格都开始有了独特的发展。短篇小说与生活的关系已经比较密切了。印地语短篇小说在短短的时间内艺术技巧达到了成熟的程度。
三、伊克巴尔：“自我哲学”观照下的诗学观念
20世纪初至30年代末，南亚穆斯林文学界和思想界活跃着一位诗人和哲学家，他的名字叫穆罕默德·伊克巴尔。他被称为阿拉玛，即大学者。他一生给后人留下了许多用波斯语、乌尔都语以及英语创作的诗歌和哲学论著。其中用波斯语创作的诗歌被汇编为六部诗集，分别为《自我的秘密》（1915）、《无我的奥秘》（1918）、《东方信息》（1923）、《波斯雅歌》（1927）、《永生记》（1932）和《旅行者》（1936）。在这些作品中，伊克巴尔用喜闻乐见的诗歌阐述深奥晦涩的哲理，将其哲学的全部基本范畴、纷繁复杂的思想、进步的社会主张，都巧妙地凝结在他的诗篇中，力图将现代科学文化与伊斯兰宗教传统相结合，在印度被压迫民族和人民纷纷觉醒，为争取人的基本权利、争取民族独立和民主，奋起反抗英国殖民统治的历史背景下，适应穆斯林资产阶级的日益壮大，为掀起革命高潮打下基础。
在反对殖民主义剥削压迫和振兴民族的斗争中，伊克巴尔抨击了禁欲遁世和自我克制的中世纪伊斯兰神秘主义的封建哲理和旧价值观，对伊斯兰教义和哲理作出新的解释。一方面他借助了西方现代哲学的一些观念，另一方面从穆斯林的精神遗产——伊斯兰教义和苏菲主义著述中吸取精华，在诗歌的文学框架中构建“自我哲学”思想。
伊克巴尔先后在1915年和1918年发表了《自我的秘密》和《无我的奥秘》两首叙事诗，其中提出了“自我”和“完人”的学说，从而建立了自己独特的哲学思想体系。在伊克巴尔看来，宇宙是一种存在，它是由无数的大小世界构成的庞大系统；宇宙运动是由一种被称作“自我”的力量维系的，这种神奇的力量存在于宇宙的万物之中，是一切事物的本质所在，只有当“自我”被唤起时才能达到认识的自由阶段，世间万物里除“自我”外还有与之相对的“无我”，“无我”和“自我”的对立并不是绝对的，前者从后者中衍生，是它的发展和延续。他主张生命的中心是个性，个性的最高形式是“自我”，它是一切存在和自然的基础和本质。在不断发展和完善“自我”学说的基础上，伊克巴尔又提出了“完人”学说，以求树立新时期的道德伦理的价值标准和行为准则。
在伊克巴尔的诗学观中，最早接受了伊斯兰改革运动文学派的观念，承认客观物质世界是认识的对象和来源，肯定文学的重大社会力量。因此，他主张文学要接近社会，接近生活，真实地反映生活。他强调形式服从内容，反对重形式、轻内容的形式主义和“为艺术而艺术”的唯美主义。在伊克巴尔看来，真正的艺术家是把自己的艺术特长贡献给人类的福利事业的人。文学的意义和价值就在于它必须反映生活，而且也是生活的工具。伟大的艺术的基础首先是思想，其次才是它的富有表现力的外部装饰。他认为诗人必须像人的眼睛，传递和表达民族这个躯干的情感和精神。他在《诗人》这首诗中明确地表达了这种思想：
民族好比躯干，人民好比民族的四肢，民族的手足，是衡量艺术创作的尺度。
政府管理机构，是民族的美丽的面容，音调铿锵的诗人，是民族敏锐的眼睛。
躯体一处疼痛，眼睛就会哭泣，眼睛对整个躯体是多么地同情！
伊克巴尔毕生从事诗歌创作，通过诗歌阐述他的哲学思想，他的许多思想对于它的时代来说，是有进步意义的，有利于民族解放事业的发展。
参考文献
梁启超：《饮冰室文集》，中华书局，1989年版
梁启超：《清代学术概论》，上海古籍出版社，1998年版
龚自珍：《龚自珍全集》，上海人民出版社，1975年版
黄遵宪：《人境庐诗草》，钱仲联笺注，北京中国青年出版社，2000年版
魏源：《魏源集》，中华书局，1976年版
王国维：《人间词话》，滕咸惠校注，齐鲁书社，1986年版
鲁迅：《鲁迅全集》，人民文学出版社，1981年版
夏晓虹：《梁启超文选》，中国广播出版社，1992年版
钱仲联：《陈衍诗论合集》，福建人民出版社，1999年版
杨天石等：《南社史长编》，中国人民大学出版社，1995年版
任访秋：《中国近代文学史》，河南大学出版社，1988年版
程亚林：《近代诗学》，湖南人民出版社，2000年版
周锡山：《王国维文学美学论著集》，北岳文艺出版社，1987年版
黄健：《反省与选择——鲁迅文化观的多维透视》，陕西人民出版社，1996年版
袁行霈：《中国文学史》，高等教育出版社，1999年版
刘诚：《中国诗学史》（清代卷），鹭江出版社，2002年版
袁进：《中国小说的近代变革》，中国社会科学出版社，1992年版
佛雏：《新订人间词话》，华东师大出版社，1990年版
