三、1938—1949年：象征主义诗学的潜流
抗战爆发后，象征主义的译介因形势的变化而进入相对低落时期，时代对快捷通俗文学形式的要求以及绝大多数作家的创作转向，使得象征主义文学批评也暂归沉寂。在抗战前期表面上似乎沉寂的背后，涌动着一股热切回应西方文艺思潮的潜流。它不仅仅承继着西方象征诗学使之成为一条一以贯之的线索，而且在更高的层次上致力于对新的综合的探索。这种探索在战争的背景下与对民族与历史、个体与人类意识哲理思考结合起来，终于开创了一个崭新的文学视域。
1945年前后，对西方象征主义的介绍进入了一个全面复苏的阶段，大致可以理出三条线索。第一条线索是20年代以来一再译介的法国象征派作家又重新获得关注；第二条线索则是对T·S·艾略特以及受艾略特影响在30年代崛起的英国现代诗人奥登（W.H.Auden）、史班特（S.Spender）等诗人的介绍；第三条线索是对里尔克的介绍。除了上述三条线索之外，一批其作品具有象征色彩的西方现代小说家如普鲁斯特、卡夫卡、乔伊斯、伍尔夫也在40年代有所译介。这种介绍与西方文学在20年代以后的发展轨迹具有一种同步性。这些小说家的重要作品大都发表于20年代，在三四十年代的影响日趋显著，并奠定了世界性的声名。40年代象征主义诗学观念的发展，是与艾略特、里尔克以及在他们影响之下崛起的英国新诗人的诗学观念密切联系的。他们在反拨上世纪末法国象征派的影响的同时，把象征表现与更广阔的视域相综合，藉此获得了对身边所进行着的当代历史更丰富和更深刻的概括能力。这使他们接受的象征主义影响体现出了前所未有的多元性。
随着全民抗日的胜利结束和文学新局面的形成，象征主义重受青睐，其最明显的标志，就是后来被称为“九叶”诗派的诗人群的出现。“九叶”诗人侧目于欧美后期象征主义诗人艾略特、里尔克和奥登，在实施中外理论整合的基础上把中国化的象征主义创作美学推向完成，这中间也自然包括他们所进行的象征主义诗歌批评。唐湜在1948年6月《诗创造》第12辑上发表的《严肃的星辰们》是一篇有代表性的著述，在这篇文章里他评论了唐祈、莫洛、陈敬容、杭约赫等诗人的作品。他分析唐祈的“抓住时间”，“凝定一点，以作全般的生活旋律的不断新生”是受里尔克“时间崩溃了”的影响；他阐发说：“现代诗的理想是音乐与雕塑；音乐般的流动不居于雕塑般的凝静致远正是生命乐音般的青春与坚定的成熟期的反映”。
唐祈的诗正属于“杂陈着这二类诗与在它们中间的多彩的画幅”，他的《老妓女》是“都市的象征”，其中“波特莱尔式的文句”令人“颤栗”。唐祈的诗“有一种塑像的姿，凝结的光彩里有无限象征的线条射出”。唐湜评述莫洛说：“万象都在他平凡又响亮的声音里翕然同化”。陈敬容的诗则“比莫洛唐祈都探索得曲折些，也繁复些”，既体现着里尔克的“自我凝缩”和“与天地相往还的忘我之境”，又显示了艾略特的“集中”。杭约赫的作品有讽刺诗的特点，“大多是有深沉的政治意义的，还常是言在意先的，正如诗人所喜爱的皮加索（即毕加索——引者注）的意象画”。
在作家专论《穆旦论》（1948年《中国新诗》第3、4辑）里，唐湜还专门分析了创作“涩重”的问题。他说：“诚然，读他的文字会有许多不顺眼的涩重的感觉，那些特别的章句排列与文字组合也使人得不到快感，没有读诗应得的那种Delightful与Smooth的感受，可是这种由于中国文字的感觉力，特别是色彩感的陌生而有的涩重竟也能产生一种原始的健朴的力与坚忍的勃起的生气，会给你的思想感觉一种发火的摩擦，使你感到一些燃烧的力量与体质的重量，有时竟也会转而得到一种‘猝然，一种剃刀似的锋利’。”
默弓（陈敬容）的《真诚的声音——略论郑敏、穆旦、杜运燮》也发表在《诗创造》第12辑上。文章在指出诗要“强调对于现代诸般现象的深刻而实在的感受：无论是诉诸听觉的，视觉的，内在和外在生活的”之后，以里尔克等中外杰出作家为比照进而评论说：在郑敏的笔下，“人间极平常的现象”“翻出了明暗，呈露了底蕴”；杜运燮的创作确如他人所论“极富现代性”；穆旦的诗则达到了“把哲理糅合到诗中去的成就”。作者最后归结说：“诗总无法完全不和哲学发生关系”，三位诗人“除了能够深深地把握现实之外，在这方面也都各有成就”。作者在文章中还从接受心理、欣赏习惯等方面分析了象征主义诗歌的为什么不易被解读等。
另外，袁可嘉以及“九叶”的外围作者如张君川等的理论文章，也有不少包含着象征主义诗歌批评的内容。较之30年代，“九叶”理论家的象征主义诗歌批评显得更为准确、凝练、有深度且更富文学性，缺憾在于范围太小，基本囿于同仁的创作之内。
第五节 表现主义诗学在中国的接受与变形
中国现代诗学上的“表现主义”这一概念，有广义和狭义之分。从广义上说，它包括了作为现代主义流派之一的表现派文艺的产生演变，和以克罗齐为代表的表现主义美学理论的影响两方面的内容。从狭义上说，它是专指属于现代主义范围内的表现主义文艺流派。五四时期至20年代末，是中国表现主义从兴起到高涨时期。所谓高涨，并不是说它已成为文艺的主流，而是相对于其他时期，表现主义文艺现象在这一时期表现得最为集中和明显；同时与其他现代主义文艺现象相比，对其不但有比较多的翻译介绍，有较为丰富的创作实践，而且形成了一种提倡表现主义诗学观念的文艺氛围，表现主义成为一种与当时社会思潮相联系的文艺现象。捷克汉学家高利克认为，20世纪中国诗学思想有一大特点，即文学理论批评中渗透着“某些表现主义的思想倾向，某些对表现主义表示同情的言论以及促使它易于被接受的努力”。
一、表现主义的翻译和介绍
表现主义是在概念的内涵和外延尚没有界定清楚的情势下被翻译介绍进中国的。不过译介的过程却显示出两条有迹可循的线索：一是经由日文转译而侧重介绍以德国为发源地的现代表现主义文艺思潮，一是通过克罗齐论著的译介而侧重介绍表现主义美学和文学理论。这两条线索也正好包括表现主义当时在德语国家和英语国家发展的大致状况。中国表现主义在此后也大致沿着这样两条线索发展演变。
对于表现主义的介绍，始于20年代。如同表现主义思潮源于绘画界一样，中国对其介绍也始于这一领域。1921年《小说月报》第12卷第6号介绍了象征派和表现派绘画，同时发表了日本黑田礼二著、海镜译的论文《狂飙运动》；同年该刊第20卷第7号介绍未来派、立体画派，同时发表了海镜的《后期印象派与表现派》一文，文章在介绍“俄罗斯表现主义展览会”的情况时，认为表现主义画包括了象征主义、未来主义、表现派等各类画作。《小说月报》第12卷第8号“德国文学研究专栏”，发表了一组涉及德国表现主义的文章，其中《近代德国文学主潮》的第13章集中介绍了表现主义。
文学研究会的另一刊物《文学旬刊》第77期发表赵景深翻译斯宾加恩的《文学的艺术的表现论》，介绍了表现论的文学观和批评观。此外，这个时期曾经介绍过表现主义的还有《东方杂志》、《晨报副刊》等刊物。从这些介绍可以看出，表现主义在最初被引进介绍时所指内容的确很广泛笼统，几乎包括了当时现代主义文艺的所有方面。但有一点是确定的，即抓住了表现主义重灵魂、重精神、重主观内心等特征，而且已经注意到了表现主义产生的社会历史背景及其因不满现状而“发泄”、“叫喊”的特征。
大体上说，以《小说月报》为主要阵地的文学研究会及倾向于此派的理论家在介绍表现主义时，都抱着“纯客观”的态度，很少有自己的发挥，他们对表现主义的了解多通过日本的理论文章，这些都与他们在艺术上倾向写实主义、崇尚客观再现的观念有关。
与文学研究会有所不同，异军突起的创造社对表现主义的译介和宣扬表现出更大的热情，他们对表现主义的理解较为贴切和深入，并明显地折射出自己的文学观。创造社同人在当时也没有去区分传统意义上的“表现”说与现代主义的“表现”之间的界限，他们对表现的文学观与表现主义文艺思潮都予以赞赏和推崇。1923年《创造周报》第3号发表了郁达夫的《文学上的阶级斗争》，文章认为：“德国是表现主义的发祥之地，德国表现派的文学家对社会的反抗的热烈，实际上想把现实存在的社会的一点一滴都倒翻过来的热情，我们在无论何人的作品里都可看得出来。”在《诗论》中，郁达夫对德国表现派有肯定也有批评。他首先指出，德国表现派诗人策哈德（Reinhard）等“都已经有很好的作品出来，现在正是风行”，但是“他们的作品的奇矫、难解的地方太多，一般人不能够同样的欣赏，实在与他们所说的为民众的意趣相背”。成仿吾在《新文学之使命》一文中，也强调作家的内心要求是文学创造的原动力，作家要直接抒发自己的内心感受。郭沫若在《论中德文化书》、《自然与艺术——对于表现派的共感》、《文艺上的节产》等文中对表现主义和表现的文艺观表示了赞赏和寄予希望，并建构了泛表现主义的诗学体系。
表现主义理论的影响，使创造社同仁的文艺思想发生了变化，这主要表现在他们的文艺本质观和文艺功利观两个方面。在文艺本质观上，一是加强了前期创造社文艺思想中的某些原有因素，如认为文艺是作家的主观表现；二是使他们在处理文艺与自然的关系上，突破了浪漫主义的界限，更倾向于表现主义的理论主张。在文艺功利观上，创造社的浪漫主义文艺功利观本身存在着尖锐的矛盾，表现主义的影响缓解了这一矛盾，使他们完成了由纯艺术论向强调艺术功利价值的过渡。
1926年《小说月报》第17卷第10号发表了胡梦华的论文《表现主义的鉴赏论——克罗伊兼的学说》，第一次较系统地从鉴赏的角度介绍了克罗齐的表现论文学观。他认为克罗齐的鉴赏论，在关于文学规律、分类、悲喜剧的划分、风格、体裁、文学道德问题等十个方面是对前人主张的革命，并因此而主张应以克罗齐的理论和文学观念来认识和理解文学。从整篇文章看，胡梦华主要是以克罗齐的“直觉即表现”的文学观为核心展开论述的，阐述的是“表现论”文学观，而不是真正意义上的西方现代表现主义文艺思潮。
与胡梦华的译述不同，20年代中后期，鲁迅正面翻译、介绍了现代西方表现主义文学思潮和理论。他先后翻译了日本片山孤村的《表现主义》和山岸光宣的《表现主义的诸相》，这两篇论文较为准确深刻地论述了西方表现主义的特点和它的产生渊源。鲁迅译介表现主义文论的原因在于：表现主义主张艺术表现自我精神，反对资本主义物质文明对人性的戕害，这与鲁迅主张的“非物质、重个人”的观点有相通之处；表现主义强调探索人类的精神世界，与鲁迅主张疗救国民灵魂的见解也有契合之处。另外，在厨川白村的《苦闷的象征》中也曾谈到表现主义的观点，“艺术到底是表现，是创造，不是自然的再现，也不是摹写”。鲁迅在一定程度上受此影响，赞同创作需要表现自我，将内心世界外化。
1928年10月，刘大杰的《表现主义的文学》由北新书局出版，这也许是20世纪前半叶唯一的一本由中国人自己编著的较为完整的表现主义文艺理论的专著。刘大杰对表现主义的看法是比较深刻准确的，也可以说，它带有比较自觉的分析和批判的态度，在一定程度上他的认识水平代表着中国现代诗学观念创始者对表现主义理解所达到的高度。
较之20年代初期对于表现主义的一般译介，这一时期，不管是系统性还是准确性方面，都有了明显的进步，基本上把握住了表现主义的精神实质。但同时也让人感到，直到这时，中国对于表现主义仍没有十分明确的范围的划分和概念的界定，表现主义似乎仍然类同于“现代主义”。一方面注意到了表现主义与印象派不同的真实观、艺术观，注意到它与一战后德国的社会背景及新狂飙突进运动的联系，因而有把表现派与一般现代派的其他派别区别出来的意向；但另一方面，在论述中有把表现主义作为与自然主义相对立、相逆反的文艺思潮，看作一个涵盖面很广的新型文艺运动，实际上是一种“泛表象主义理论”，这是认识上的一种局限，同时也正是20世纪前半叶中国对表现主义认识和了解的特点。正视这一基本事实，是我们实事求是把握这一时期中国表现主义文艺思潮的特质和基本倾向的基础和前提。
二、林语堂表现主义诗学体系的建构
林语堂是将西方表现主义美学引入中国的主要人物之一。他最初接触表现主义美学是在1919年到1920年留学哈佛期间，当时正值美国文坛上自由主义和新人文主义两大批评流派激烈论争的时期，论争的内容涉及文学批评的性质、任务、范围等，焦点集中在批评有无固定标准、批评是否为创造等问题。就是在这次论争中，身为白璧德学生的林语堂却站在斯宾加恩的一方，自认为观点与克罗齐的表现说相吻合。他回忆当时的情形说：“我不肯接受白璧德的标准说，有一次，我毅然决然为Spingarn辩解，最后，对于一切批评都是‘表现’的原由方面，我完全与意大利哲学家克罗齐的看法相吻合。”这是林语堂对表现主义美学最早显示出的热情。
克罗齐是西方美学史上艺术直觉说的主要代表人物。他不满于黑格尔没能取消世界二元论的学说，试图建立起一种有别于黑格尔“自然哲学”的彻底的世界一元论的精神哲学，“直觉”是克罗齐全部美学观点的基础。克罗齐认为艺术是抒情的直觉，“是情感给了直觉以连贯性和完满性；直觉之所以是连贯的和完整的，就因为它表达了情感，而且直觉只能来自情感”，“艺术的直觉总是抒情的直觉”。这说明，克罗齐的“直觉—表现”说仍然坚持浪漫主义的“唯情论”，其目的在于确立艺术的独立自主性，把艺术看作是一种与现实生活的各个领域完全脱离的纯主观的心灵活动。
这派理论再次引起林语堂的兴趣，是在1927年他服务教育和投身政治的理想幻灭之后。表现主义美学所包含的关于审美和艺术的纯粹性及无功利性的见解，与林语堂对文学改造社会这一功用的怀疑和对政治厌弃的心态产生了一种奇妙的共鸣。1929年10月，林语堂翻译了克罗齐所著的《美学：表现的科学》中的二十四节，接着编译出版了克罗齐和斯宾加恩等人的美学著作，命名为《新的文评》。在为该书所写的序言中，他第一次比较系统地阐述了自己的文艺观，对克罗齐的理论推崇备至，并宣称：“现在中国文学界用得着的，只有解放的文评，是表现主义的文评，是Croce、Spingara、Brooks所认识的推翻评律的批评”。
最先引起林语堂兴趣的是表现主义美学提出的“艺术即表现”这一命题。林语堂认为，这一命题强调了艺术作为作家创作个性的表现和主观情感的抒发的纯粹性，以及艺术作为一种非功利活动的自由性。林语堂将艺术看作是作家纯粹个人的心境表现，而体现各种心境的表情、动作既然都是表现，自然也都是艺术。这就误读了克罗齐严格规范、反复说明的“表现”的内涵。在克罗齐看来，艺术即存在于人的心灵中，无须凭借物质媒介的外在的表现。艺术家完成了心中的构思，便实现了艺术创造的全过程。而林语堂所推崇的表现，恰恰是克罗齐所反对的，因为林语堂在转述引申克罗齐的直觉表现说时，只是在“表现”上大论特论，却没有论及“直觉”二字。
事实上，林语堂的理论表述并不是凭空捏造，因为对克罗齐美学思想的继承，林语堂是依靠斯宾加恩这个中介来完成的。斯宾加恩将克罗齐“艺术是表现”的命题进一步扩大为“一切的表现都是艺术”的结论，从而忽略了情感的自然表现和情感的艺术表现之间的区别。这一观点被林语堂继承后，就衍化出林语堂的文艺观。林语堂说：“斯宾加恩所代表的表现主义的批评，就文论文，不加以任何外来的标准纪律，也不拿他与性质宗旨作者目的及发生时地皆不同的他种艺术作品作平衡的比较。这是根本承认各作品有活的个性，只问他对于自身所要表现的目的达否，其余尽与艺术之了解无关。”至此，林语堂才显示出其对表现主义美学的真正兴趣所在。在《新的文评》译者赘言中，林语堂多次提及，在招牌主义特别多的中国，对文学的规范准绳也就特别多，如果批评家要拿各自的准绳来校量新文学，幼稚的中国文学难免要遭殃。因此，林语堂先后两次节译表现主义美学思想，他所欣赏的正是表现主义美学的“艺术无目的论”。除了希望以此对民众有所警示外，林语堂还有为自己辩护之意，为他日后更坚定地建筑“论语世界”打下了理论基础。
林语堂对西方表现主义美学极富个性化的解读，除了功利的现实需要外，与其本人原有的禀性、气质有关，也就是说，在接受表现主义美学思想之前，林语堂已有了一种先期存在的文学倾向。1919年林语堂出国留学，在美国和法国住了一段时间之后，到了德国。德国是西方浪漫主义文学的策源地。在莱比锡大学，林语堂选修了“德国后期浪漫主义”这门课，这一切都进一步催发了他原有的浪漫主义气质，使之逐渐成为一个浪漫主义文学观的坚定支持者。浪漫主义文学最本质的特征是它的主观性，即强烈要求抒发个人情感。林语堂是这样来阐释、要求文学艺术的，他说：“文章者，个人性灵之表现”，而“性灵”即是自我。
这就表明，林语堂表现主义另一理论来源是晚明的“性灵说”。“性灵说”的文学主张主要表现为强调自由地抒写真情实感，独创见解，反对虚伪矫饰。林语堂认为“这派成就虽有限，却已抓住了近代文的命脉，足以启近代文的源流……发现了最丰富、最精彩的文学理论，最能见到文学创作中的中心问题。又证之以西方表现派文评，真如异曲同工，不觉惊喜，大凡此派主性灵，就是西方歌德以下近代文学普遍立场；性灵派之排斥学古，正也如西方浪漫文学之反对新古典主义；性灵派以个人性灵为立场，也正如一切近代文学之个人主义，其中三袁弟兄之排斥仿古六辞，与胡适之文学革命所言，正如出一辙。这真不能不使我们佩服了”。接着林语堂便将克罗齐等西方表现主义文学理论与公安、竟陵派的性灵说加以整合，形成了他所特有的表现主义诗学理论。
林语堂从性灵派的自我表现论出发，认为文学创作是作者个性的表现，是带有强烈个人色彩的精神活动，“每样艺术创作，就是一特别作家特别时境的产物，前无古人，后无来者，虽然便本人轮回复生，也绝不能再做同一个性的文章，文人稿集，偶或散佚遗亡，所以衔酷茹恨，痛于丧子，就是因为这个原因。否则尽可如法炮制，又有何难。”文学创作的不可重复性，不仅为反对因循守旧、承袭古制的保守文学提供了理论基础，也为作家创作展示了一个无限开阔的空间，同时对作家的创新提出了更高的要求：非但不能重复古人，同时也不可重复自己。
浪漫主义对理想的向往与表现主义对现实的怀疑和批判，与五四新文化启蒙运动中最先觉醒的中国知识分子对传统的现实的普遍反抗和寻找自我、张扬个性的内在要求达到了高度契合。鲁迅、郭沫若等都曾经对浪漫主义和表现主义有过一体化理解，林语堂也是站在浪漫主义立场上来接受表现主义，这是时代精神使然。
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