第一节 西方20世纪诗学概要
关于“诗学”，法国象征主义大师、诗人瓦莱里认为：“从词源学的角度看，即把诗学看成是与作品创造和撰写有关的、而语言在其中既充当工具且还是内容的一切事物之名，而非狭隘地看成是仅与诗歌有关的一些审美规则或要求的汇编，这个名词还是挺合适的。”而事实上，诗学不止是与诗歌有关的审美规则，它还兼有文学各形式的理论，具有文学性与审美性。诗学指文学的整个内部原理。现代诗学研究拓宽了西方自亚里士多德以来传统的诗学概念，它是针对整个文学而言的，并不只限于诗歌的诗艺学（poetique）。现代文学批评更多地论及广义的概念，因而，诗学包罗戏剧诗学、小说诗学或者甚至可以说各家诗学，如雨果诗学、托尔斯泰诗学等。无怪乎法国诗学研究的领军人物热奈特认为诗学“不单是文学形式的通论，为文学评论实践作补充，还是一种对各种可能的文学阅读进行的探索”。
20世纪西方现代诗学延续了瓦莱里的传统，更多地专注于对文学形式通论的研究。作为一种文学现象，20世纪西方诗学研究更为复杂、更为系统，它涵盖了整个20世纪人文科学的所有内容，从哲学、社会学、人类学、心理学到自然科学等等，经历了各种形式、流派的沿革。20世纪西方诗学蔚为大观，无论是数量还是质量都远甚于以往任一世纪，为西方社会文化、文学创作的发展与繁荣作出了自己的贡献。
20世纪前半期的世界是战争频仍的世界，从西方到东方，到处都在发生深刻的社会变革。第三世界国家为摆脱殖民与占领，与西方列强展开了顽强而艰苦卓绝的斗争，西方国家之间也为争夺利益而互相倾轧；世界规模的战争注定了20世纪必将是一个不平凡的时代。面对世界性的灾难，人类何去何从？一方面，技术的进步对应着战争的激化，如核战；另一方面，人类自身在面对技术进步的同时，显得无所适从，如技术理性、技术决定论等。战争产生了各种新的社会矛盾，人类对自身的思考也走向深刻。所有这一切，必将带来新的思想上的变革，于是，精神（人文精神）的论争此起彼伏。战争源于对不合理制度的反抗，源于对旧秩序的反驳，而人文科学的发力反映了精神领域的革新，这也是新世纪开端的标志。各种流派的纷繁林立，显示了人文科学的一种批判，诗学理论无疑是其中的一个重要方面。
作为一种文学批评范式，诗学更容易使人想到文学和语言，它既表现了对以往世纪的承继，又突出了新的特色。19世纪或以前，诗学是谈作家的创作，并表现为作家自己的评判，没有专职的文论家、诗学家。但到了20世纪，这种状况发生了根本的改观，文学理论、诗学研究成为一时的显学，许多大学设立专门课程讲授文学理论、进行文学研究、创立新的流派，但这些流派多数如过眼云烟，昙花一现。当然，经典的诗学理论总能前后相继，影响着文学的发展，改变着人们的思想观念。
从世纪初对战争的反思到世纪末对后现代的论争，诗学深刻地反映着人类社会形形色色的观念演变。社会的复杂场景是诗学、文论得以生存的大舞台。传统的观念得以保留，优秀的激进的思想得以在文论中前行。诗学经历了科学的发展，也经历了人的挑战。从最初的批判转向语言，20世纪也成了诗学革命的时代，创作家让位于批评家、批评给创作以更新观念的巨大意义，正如斯威夫特所言：“渊博的评注家目光何其锐利，谈荷马见出荷马也不懂的东西。”20世纪是批评的世纪，诗学也表现出深刻的批判，并且各种批判此消彼长。综观20世纪西方诗学，我们认为以下几点值得关注：
首先是反传统。西方诗学在20世纪一改古希腊自亚里士多德以来的传统研究理路，从研究作品的情节，转向作者本人，之后又转向文本、读者。如表现主义诗学对作者情感的描述，认为艺术即情感、即表现；精神分析诗学注重对创作心理的研究。它们都是反传统的，尽管继承的因子依然存在。
其次是语言学转向。语言学转向体现了诗学研究对语言的重视，20世纪西方理论对语言的关注是空前的。语言是存在的家园。从形式主义到新批评，以及其后的结构主义、后现代主义，语言一直就占据着诗学研究的重要地位。作为交流工具的语言不再只是一种媒介，它们还具有结构语义层次的功能，从结构主义的几种观点来看，语言结构层面的研究促使结构主义产生，后者为整个20世纪最为突出的诗学研究内容。
再次是诗学理论走向多元化。经历了早期的理论革新之后，诗学走向多元。从法兰克福学派的批判开始，诗学就朝多元化方向发展，尤其在后现代境况下，各种“后……”思潮蜂拥而起。以詹姆逊为代表的后现代理论家们，将目光投向第三世界民族国家，对当下的资本主义自身矛盾进行了深刻的批判与揭露，他们坚持马克思主义的辩证立场，形成后现代马克思主义文化诗学，用文化批判的视角审视当代社会，发人深思。总之，20世纪西方诗学是人文学科的重要内容，对它的总结也是诗学理论走向日益成熟的标志。同时，也为我们与西方接轨并建设具有自我特色的诗学理论提供了有力的帮助。
第二节 表现主义——世纪初的觉醒
20世纪西方诗学在经历了19世纪理性主义与实证主义的喧嚣后，发生突转：回归主体，高扬主体性。文学研究转向关注作者，对作品创作者进行研究，诗学研究强调文学艺术是作家主体情感的体现、作家主体的直觉表现。艺术表现情感，是情感的交流，表现主义在艺术即直觉的旗帜下揭开了20世纪诗学研究的新篇章。创作主体在文学艺术、人的精神层面上张扬自我的情感世界，艺术不再是理性的产物（理念），而是表现了鲜明的人本主义特征。
世纪初的表现主义诗学承接了西方19世纪浪漫主义的传统，是康德美学、柯勒律治诗学和19世纪唯美主义“为艺术而艺术”的直接产物。表现主义承袭了它们反传统的革新观念，是对欧洲几千年传统的反叛，是一种艺术走向自律的理论，崇尚主观情感和艺术形式的表现。其代表人物意大利学者克罗齐是浪漫主义诗学的集大成者，也是公认的20世纪第一位美学家。他的学生科林伍德则继承了他的衣钵，将表现主义推向极致。在诗学中，克罗齐开表现—直觉说的先河，为20世纪文论的发展开辟了新方向，它是与西方数千年以摹仿为传统的诗学观念的决裂。
表现主义注重对艺术的心灵传达功能的研究。认为艺术传达由创作者的心理产生，形成艺术意象的过程，是经过联想、想象构成审美意象的过程。艺术品不是实在的客观物质，而是想象的产物，是经过艺术家的联想而构成的，是精神的赋形。创作家的任务即在于直觉—表现，以直觉活动为中心。文学的特性在创作者的身上体现得最充分，评论家研究直觉特性，就是从艺术规律出发探讨文学的艺术性。
表现主义诗学自克罗齐肇始，在西方英语世界曾经备受瞩目。在克罗齐的影响下，英国的一批知识分子如鲍桑葵、开瑞特、科林伍德等对表现主义大力推崇，使这一流派在世纪初显得极为耀眼。
一、克罗齐的表现主义诗学
克罗齐（Benedetto Croce，1866—1952），意大利新黑格尔主义哲学家、历史学家、文学评论家、美学家、政治家。他是20世纪以来西方影响最大的哲学家之一，也是表现主义美学和诗学的代表人物。克罗齐最先是作为美学家被介绍到中国的，朱光潜先生在1947年就将他的《美学原理》译为中文。
克罗齐的哲学为精神哲学，而他的表现主义诗学与其整个哲学基础是分不开的，是其精神哲学的一部分。作为新黑格尔主义者，他继承了黑格尔把绝对和普遍的精神当作世界万物基础的客观唯心主义的基本观点，但他往往又把这种普遍的精神与人的主观心灵相提并论，而否定黑格尔所认定的人以外的物质世界及自然界的存在，他认为这种观点不够彻底。为了建立一种彻底的精神哲学，克罗齐认为根本不需要承认自然界、物质世界的存在，也根本不需要像黑格尔那样去建立“自然哲学”，只要承认一种普遍的精神存在就行了。在他看来，除了精神，没有任何真实的存在，除了精神哲学，没有任何其他哲学，哲学的任务就是要研究唯一存在的精神活动；绝不存在什么不属于精神表现的东西；精神是以不断交替的形式发展的，单纯的自然对精神来说绝不存在；只有精神科学才具有价值和意义，精神哲学的完成就是历史哲学，真正的自然科学是不存在的。
克罗齐把精神分为理论活动和实践活动两个相互对立的方面，它们按圆圈方式彼此衔接起来。前者以直觉（艺术）与理智（逻辑）为其从属形态，后者以经济和伦理为其从属形态。人类行为就由直觉活动、概念活动、经济活动和伦理活动这四种基本和相互有别的精神活动组成。直觉活动是起点，属于低级的认识层次，可以不依赖概念而存在，是艺术的起点。克罗齐认为：“人类用认识的活动去了解事物，用实践的活动去改变事物；用前者去掌握宇宙，用后者去创造宇宙。但是认识活动是实践活动的基础”。因为直觉活动是人类四种基本活动中的最基本的活动，那么，由此产生的美学就是最基础的科学，它不但不依赖于逻辑、伦理、道德，而且是它们的基础，所以美学既是一门独立的科学，又是一门与其他三种科学有关系的科学，是克罗齐整个心灵哲学的一个组成部分。克罗齐认为：“不把全部心灵弄透彻，要想把诗的性质或者幻想创造的性质弄透彻是不可能的；不建立美学，要想建立心灵哲学也是不可能的。”直觉是克罗齐思想的基础，对于直觉的理解是我们理解克罗齐思想的核心和出发点。
克罗齐认为，首先，直觉是一种知识，直觉活动有属于自己的独特性。他说：“知识有两种形式：不是直觉的，就是逻辑的；不是从想象得来的，就是从理智得来的；不是关于个体的，就是关于共相的；不是关于诸个别事物的，就是关于它们中间关系的；总之，知识所产生的不是意象，就是概念。”〔直觉即形式，直觉是想象的、关于个体的、针对个别事物的形象化意象。其次，直觉是一种心灵（精神）的赋形，是心灵赋予杂乱无章的质料以形式的存在。物质就其单纯为物质而言，是永远无法被认识的。心灵要认识到物质的存在，只有通过赋予该质料以形式，使之成为有形的东西，方能成为人类认识的对象。第三，直觉即表现。他说：“每一个直觉或表象同时也是表现。没有在表现中对象化了的东西就不是直觉或表象，就还只是感受和自然的事。心灵只有借造作、赋形、表现才能直觉。”在克罗齐看来，直觉、表现、艺术几乎是同义词，“一个科学作品和一个艺术作品的分别，即一个是理智的事实，一个是直觉的事实”，“艺术是什么——我愿意立即用最简单的方式来说，艺术是幻象或直觉。艺术家造了一个意象或幻象；而喜欢艺术的人则把他的目光凝聚在艺术家所指示的那一点上，从他打开的裂口朝里看，并在他自己身上再现这个意象。当谈到艺术时，‘直觉’、‘幻象’、‘凝神观照’、‘想象’、‘幻想’、‘形象刻画’、‘表象’等词就像同义词一样，不断地重复出现，这些词都把心灵引向一个同样的概念或诸概念的一个同样范围，一个大体一致的指定。”在他看来，直觉与表现不可分开，艺术具备直觉—表现所应有的特征。
克罗齐认为诗充盈着直觉—表现。在1948年所写的《美学或艺术和语言哲学》一书中，他写道：“早在我年轻时，‘文学’的名词往往带有贬义；但是，人们这样说，并不是指别的，也并不是想要指别的，无非是想说：诗不是文学，而是音乐，也就是说，是纯艺术。”克罗齐认为，直觉—表现非指所有的艺术，唯有纯诗才能称得上直觉—表现的内容。他的纯诗就是纯艺术，是艺术的最高范式。通过音乐表现出诗学的纯粹性，“纯诗最本真地显示了‘纯粹的直觉’和‘纯粹的表现’，没有理性和外在杂质，因此成为真理作品。”克罗齐的艺术观点表现在对直觉—表现说的理解上，艺术观是克罗齐诗学的主要内容。
与众不同的是，克罗齐不是通过给艺术以正面的肯定说明，他反其道而行之，即通过指出艺术不是什么，提出他的先破后立的艺术观。即要说明艺术是什么，首先要做的是说明它不是什么，通过不是什么的分析，得出它是什么的结论。在这方面，他提出了著名的五个否定说：
其一，艺术不是物理事实。艺术即直觉从某种程度上是对艺术是物理事实的否定，按照本体论对事物的认识，物理事实是实际存在的客观物质，包括自然和人工的制成品。艺术即直觉说明艺术是通过心灵的赋形而成为艺术的，纯粹的客观物质是不存在的，是心灵赋予了杂乱无章的、无形式的质料以一定的形式。克罗齐对传统进行了反驳，即通常人们认为，自然的行为是美在具体的物质形式上，如说什么形状美，什么具有美丽的颜色等等，或者通常人们认为的艺术是诗、散文、小说等文字的组合，是歌剧、交响乐等的声音的组合，是绘画、雕刻等线条的组合，说这些具有艺术性，无非是说它们所外显的文字、声音、线条等具体的形式媒介上。这些在克罗齐看来都是错误的，他指出：“物理事实并不拥有现实，而许多人为之献出毕生精力并从中得到崇高乐趣的艺术则是高度真实的；物理事实是不真实的，因此，艺术不可能是物理事实。”而为了说明艺术为什么不是物理事实，克罗齐补充道：“当我们自己要去看透艺术活动的本质和方式的时候，用物理方法去构成艺术完全是无用的。”因为它们不是心灵的事实。因此，周宪教授认为，克罗齐在这里作出了一个重要的划分，即“在美学研究中，任何把艺术的本质等美学的本体论问题等同于物理事实的方法，实际上都不过是一种还原主义的倾向，这是一个非常重要的界说”。这一观点与朱光潜的驳证是相同的。克罗齐突出艺术不是物理的事实，一个有力的说明是他反对传统美学的摹仿说，提倡他的表现说。艺术不是物理事实无疑是对以往美学上的自然主义和机械的摹仿与反映现实的纠正，但克罗齐走向了另一极端，即完全否定了艺术与现实的联系。
其二，艺术不是功利的活动。这显然深受康德的影响，康德的审美无功利思想是对克罗齐观点最合适的注解，也是近代美学、艺术理论对康德思想的具体运用。克罗齐仍然从人类的四种基本活动开始论述，认为直觉活动是四种活动中最基本的活动，是其他活动的基础。艺术就是通过直觉—表现完成对艺术之为艺术的认同。而功利活动主要体现为追求效用和功利目的。所谓的功利通常与寻求感观的享受相关，也即满足生理上的快感。所以克罗齐反对快感主义，尽管这种说法很有历史并具有极大的市场。克罗齐认为：“快感对于审美活动和对精神活动的任何其他形式都是共有的，在我们断然否定艺术和快感同一的时候，在把艺术同快感区别开来和把艺术定义为直觉的时候，也无意否认这一正确的因素。”说明快感伴随着对艺术欣赏的过程，但是快感并不是艺术的功能或本质，艺术只有通过直觉表现出来。通过对功利性的否定，克罗齐强调了艺术的精神性。
其三，艺术不是道德的活动。这与第二点基本上是相对应的，因为道德活动与功利性是相通的，它们都是实践活动，而如前文所言，艺术是一种认识活动。“直觉就其为认识活动来说，是和任何实践活动相对立的。……艺术并不是起于意志；善良的意志能造就一个诚实的人，却不见得能造就一个艺术家。……一个审美的意象显现出一个道德上可褒或可贬的行为，但是这个意象本身在道德上是无所谓褒贬的。世间没有一条刑律可以将一个意象判刑或处死，世间也没有一个法庭，或一个具有理性的人会把意象作为他进行道德评判的对象：如果我们说但丁的弗朗切斯卡是不道德的，莎士比亚的考地利亚是道德的，那就无异于判定一个正方形是道德的，而一个三角形是不道德的，因为这些意象有着纯艺术的功能，它们就像是但丁和莎士比亚头脑中的音符一样。”克罗齐认为艺术的趋善避恶、改良风俗以及教育的功能都是白费力。“克罗齐否定艺术的道德功用是和他否定传达为艺术创造的组成部分一致的，都是否定艺术的社会性和社会功用。”周宪教授认为克罗齐的这一观点是对现代艺术自律性及其发展趋势的敏锐把握。这一观点也反映了克罗齐对艺术与道德的严格区分。
其四，艺术不是概念或逻辑活动。概念活动或逻辑活动与定义有关，而且概念活动与艺术同属于认识活动，这很容易让人们将艺术与这类活动联系在一起。其实，也就是艺术能否被定义的问题，显然与科学的定义是要分开的。克罗齐也区分了同属认识活动的这两种活动，认为直觉是先于概念而产生的，依靠想象，是关于个体的，诸个别事物的，产生的是意象的活动，克罗齐突出了艺术的意象性特色。而概念总是对事物的归纳、概括，是直觉后的产物。他认为：“我们用艺术即直觉这一定义，否定艺术具有概念知识的特性。在其纯正的亦即哲学的形式中，概念知识总是现实的，目的在于确立与非现实相对的现实，或者降低非现实，使之作为隶属于同一现实的阶段而包含在现实之中。而直觉恰恰意味着现实和非现实的难以区分，意味着意象仅仅作为纯意象，即作为意象的纯粹想象性才有其价值；它使直观的、感觉的知识与概念的、理性的知识相对立，使审美的知识和理性的知识相对立。”显然暗含了他关于语言与艺术的关系的论断，这与20世纪的语言学研究转向是不谋而合的。
其五，艺术不可分类。从艺术即直觉的观点出发，克罗齐反对艺术分类。他说：“当我开始从事美学的新的建设时，我就把诸如‘文学类别’、‘美的变化’理论和‘艺术划分’理论等其他东西抛之九霄云外了，而且我把它们从诗的理论和‘修辞学’艺术的理论中驱除出去，我反对‘修辞学’尤其强烈，因为在每一篇有关修辞的文章里，我都觉得有一种对属于诗的东西的否定和侮辱。”应该指出的是，克罗齐突出了艺术美学的共性，但是忽略了历史上艺术分类的存在，而艺术分类是必不可少的，这显出了克罗齐的局限。
其实，克罗齐的艺术观仍然关注艺术的本体地位，这与作品论是不矛盾的，也说明了表现主义与其后的形式主义相通的一面，即首先关注文本的研究。尽管我们始终认为表现论诗学重在研究作家，突出作家的情感表现，但是作家的情感表现仍然离不开艺术本质的存在，克罗齐就是通过论证艺术的这一特性展开他的理论的。克罗齐的艺术观点突出了艺术的独立性地位，也说明了他对“为艺术而艺术”观点的偏爱。而且，他的表现主义美学的一个重要特征和目的，就是试图证明艺术的独立存在，从而证明美学作为一门科学的独立存在。
二、科林伍德的诗学观
科林伍德被西方公认为克罗齐的直接继承者，人们经常将他们两人的理论合称为“克罗齐—科林伍德表现说”。科林伍德自己也在写给克罗齐的一封信中谈到了克罗齐对他的影响，并说明了与克罗齐思想的继承关系。
罗宾·乔治·科林伍德（Robin George Collingwood，1889—1943），英国现代著名的考古学家、历史学家、新黑格尔主义者、美学家。在诗学方面，科林伍德主要著作是《艺术哲学新论》和《艺术原理》，它们分别代表了他前后期的艺术观点。
科林伍德的艺术本质论强调的是艺术的特殊本质。科林伍德认为，艺术作为一种特殊的活动，具有其特殊的本质。艺术同时是理论的、实践的、情感的。在理论上，艺术是想象，想象是一种先于思维的活动，而思维则包含着想象。“艺术是最初的和基本的精神活动，所有其他的活动都是从这块原始的土地上生长出来的。”这明显是与克罗齐一脉相承的。在实践上，艺术是对美的追求，追求的理想是美，而美正是想象的。在情感上，艺术是作为美的享受的艺术。艺术和想象的情感是一种审美上获得享受的情感。这三个要素是紧密联系在一起的。此外，与克罗齐不同的是，科林伍德承认艺术可以分类，并探讨了美的各种形式。在审美经验中，科林伍德认为，当我们被动地感受对象时，任何美都是自然的美，而我们在意识到自己是这个对象的创造者时，这时对象就成了艺术作品。所以他比喻说：“自然的歌是天真无邪的歌，艺术的歌是经验的歌。”他认为艺术作品应该被分成未成熟的艺术作品、形式的艺术作品、自然主义的艺术作品和想象的艺术作品，表明了艺术由低级到高级的发展过程。这一过程也说明了艺术从摹仿到想象性创造的过程，而想象的艺术作品在科林伍德看来才是真正的艺术作品。同样，在艺术与人类整个精神生活的关系中，科林伍德将艺术放在人类精神的第一位，即人类的精神生活包括：艺术→宗教→科学→历史→哲学，也就是说，艺术是人类精神生活的基础，这体现了他与老师克罗齐的类似。
科林伍德的后期思想主要见于《艺术原理》一书。科林伍德在该书中进一步界定了艺术，首先他强调艺术不是技艺，“必须把技艺的概念和真正艺术的概念区别开来。”他认为，技艺首先具有手段和目的的特征，这是艺术所不具有的。按照表现主义的观点，艺术在没有被直觉到之前，是无法预知应该运用什么手段和达到什么样的目的的。另外，技艺具有计划性、预见性的特征。工匠们在制作前是知道自己在做什么的，他们是按照既定的条条框框在制作；而诗人在作诗的时候，头脑里也许根本就没有明确的计划。当然不是说艺术就没有一点计划性，艺术总是含有一定的技艺成分的，但是这种成分绝不可能是艺术的本质成分。关于艺术和技艺的区别，科林伍德突出了技艺的再现性，从而将艺术与再现联系起来，他认为，艺术和再现是相容的，当再现的东西具有艺术性的时候，再现就是艺术。而再现的艺术应该有三个等级：朴素的再现、有所取舍的再现、情感的再现。前两者只能是技艺，当达到第三种情况时，作为表现情感的手段，艺术就产生了，真正的艺术就是表现情感。艺术表现的情感是多方面的，既有个人的，又有公众的；既非选择性的，又非暴露的。这样的情感表现才是艺术，他曾经引用诗人蒲伯证明：诗人的使命即是说出大家都感受到了却没有人能很好地表现出来的东西。当然“诗人能够自己解决如何表现的问题，而观众只有当诗人做给他们示范时才能把情感表现出来”。
科林伍德推进了老师的艺术观，就共同关心的艺术与语言的关系问题，他们都强调语言与艺术的统一性，即“艺术必然是语言”，语言的特征也在于表现。但是科林伍德纠正了克罗齐偏执的语言媒介观，从而丰富了表现主义的直觉—表现说。表现主义在英语国家的大受欢迎与科林伍德的关系是分不开的，其后，英国的美学史家鲍桑葵、开瑞特又进一步发挥了表现主义的观点。
表现主义诗学通过对人类精神的哲学讨论来探求艺术的本质，特别是在对作者主体的研究上，有着积极的意义。他们从直觉—表现这一前提出发，对主体创作过程中存在的情感、想象等活动进行了哲学和艺术心理学的研究。当然表现主义也存在许多的不足，比如想象在艺术创造中的地位问题上，表现主义突出了心灵的绝对性，表现出明显的倒退。同时，他们忽视艺术技巧的作用，将认识和实践对立起来，从而否认艺术技巧的创造性。当然，从整个的西方20世纪诗学的历史发展过程来看，我们也应该看到表现主义是开现代诗学的先河，是20世纪诗学由传统走向现代的发端，对其后的形式主义、符号学以及新批评都具有直接的影响作用，在语言问题的某些看法上对结构主义也产生了直接的影响。
