而我，可以说立刻就喜欢上了他这一个弟弟。也许是部队里那种格外严肃的上下级关系使他无拘无束的天性压抑久矣吧，我觉得他极需的哥是一个特别经得起调侃，自身也不乏幽默的人。我极愿当他所希望的那么一个哥，我想我的表情使他获得到了愉快的反应。
不料他随即说：“哥，你于洋老师和杨静老师夸你是一个严肃的青年，你不会因此越来越严肃吧？”
我说：“日久天长呢，结论留给你自己以后下。”
他又说：“他们还认为你是一个好青年，北影模范青年，完全可以作我的榜样。你这儿没外人，就咱俩，教教我，你怎么蒙蔽他们的？”
我便笑出了声。
他装出一副很苦恼的样子接着说：“于洋同志和杨静同志要求我向你好好学习，他们对我总是不太满意，可是我认为我也是一个模范青年啊，你看呢？”
我说：“你当然是模范青年！”
晓阳是一个极富幽默感的人。所谓冷幽默那一种。当他正话反说，或反话正说的时候，那就表明他开始喜欢对方了。而假如对方是一个他不喜欢的人，他是懒得和对方说话的。
从那一天起，他一直是叫我“哥”的，一叫就叫了二十几年。我甚至一次都不记得，他也曾叫过我“晓声”。
我们在一起时，不管说着什么话题，如果他不同意我的观念往往会迫不及待地打断我。打断的方式那就是叫道：“哎哥，哎哥，我说两句行不行？”
他若因什么事儿苦闷了，往往会给我打电话；在电话里，“哥”字说在前边了，“哎”变成“啊”了。
“哥啊，你在哪儿呢？想你了，来看看你弟吧？……”
接到这样的电话，我当然要去看他。
在我面前，说到他的爸爸妈妈，他通常的说法是“于洋同志”或“杨静同志”——那意味着他对父母的另类的亲爱之称。
有时也从我这方面称他的父母为“你的于洋老师”或“你的杨静老师。”
不消说，那时候，他可能刚刚因为什么事和父母发生了分歧。
而如果他把那种分歧告诉了我，我的观点或态度又是站在他父母一边的，他的话就这么说了：“您和您的于洋老师的观点真一致，难怪他总是要求我向您学习嘛！”或者：“您的杨静老师让我来听听您的意见，可我早料到了您是站在她那一头儿的！”
而如果我表示了赞同他的一种立场，他会感动地说：“哥啊，不愧是我哥啊，有你这哥真好……”并且，无须我来补充我的话，他自己就又会说：“当然，我理解他们是为我好，他们的主张也不无道理……”
在于洋夫妇家里，争论时有发生，有时矛盾冲突还表现得较为激烈。但是，举凡我也在场的争论，或我们知道的矛盾冲突的原因，没有一次是因为居家过日子的事情，皆由文艺观点，具体说是电影艺术观之不同引发的。起码，“暴露”在我面前的是那样一些矛盾。而矛盾的双方，当然是晓阳和父亲于洋。杨静老师往往采取调和主义的立场。我也是。有时我的观点倾向于哪一方，比杨静老师的观点倾向于哪一方令双方更为在乎。我便只有扮演调和主义者的角色，别无他法。
事实上，他们的家是极为民主的家庭。居家过日子方面的事，于洋老师虽也表达意见，估计一般不会固执己见的。晓阳也不怎么热衷于参与，他对居家过日子方面的事一向淡漠。
在他们的家里，于洋老师代表着相当传统的电影文艺观。甚至也可以说，有时是正统的。从形式到内容都较为正统。他所持的电影文艺观，正如他对诗的理解那样。无论他对诗还是对电影的理解，如果由我来替他概括，一言以蔽之，似乎可以这样说——好的电影应当具有感人的力量。
于洋老师绝不是一个电影文艺观僵化、呆板、极左的人。如果他竟是那样的一个人，我们也不可能成为忘年交。如果他是那样的一个人，则根本不可能在演《戴手铐的旅客》时，满怀饱满的激情。
于洋老师所喜欢的电影，也是我喜欢的电影，甚至也是晓阳喜欢的电影。
事实上，在这一点父子二人并无分歧。
但问题在于——好的电影不只于洋老师所喜欢的那一类。也就是说，不只是“应当具有感人的力量”的电影。
除了以上那一类好的电影，世界上还有另外许多类好的电影。另外许多类好的电影究竟能好到什么程度，取决于世界上不同国家电影审查的尺度，也取决于普遍电影观众的观赏习惯。概言之，取决于国情。
但是晓阳，他是比他的父亲更多地看过那世界上另外许多类好的电影的。他渴望自己也拍出那么好的电影。
于洋老师关于好的电影的标准，是中国特色的一种标准，是较为现实的一种标准。而晓阳关于好的电影的标准，则确实意味着一种国际化的好的电影的标准，一种具有鲜明的个性的标准。一种体现出形式探索和新锐思想深度的电影。
故他们父子之间的争论，也是极具中国特色的。因为只有在中国，才更成为一个问题。而在国外，只要说服了投资商，拍去就是。好与不好，由事实来评判。但在中国，首先要说服的并不是投资方，这是常识。
与其说于洋老师不理解儿子想拍的那一类电影，不如说他一再试图说服儿子，干脆不要向往去拍那一类电影，干脆不要走那样一条导演事业发展的死路。
但是晓阳，他的诗人气质和他那一半蒙族血统，决定了他在某些事情上超现实的思维方式——逆现实而做才叫探索，而敢于探索即荣誉，虽败犹荣。唯探索才更有个性可言，唯有个性的艺术才是艺术家值得的不懈追求……
他不止一次向我苦闷而悲壮地阐明他的电影艺术观。我却只有理解又同情地倾听而已。作为一种艺术观，他是没错的，因而我不能反对。作为一条艺术发展的道路，他是不明智的，因而我不能支持。
他曾这么问我：“哥，那你的意思是，我的想法，只能是一种梦想？”
而我这么回答他：“如果你是画家、雕塑家，我支持你。因为你尽可以用自己的画纸、油彩、泥石或铜铁进行创作。但电影导演就像建筑师，他的设计图纸若不被采纳，那么他的追求便永远是纸上谈兵。”
以至于他竟对我说出这种话来：“哥，那我不当导演了吧。”
我问：“那你还能干什么呢？”
他想了想，黯然地回答：“拍点儿广告，挣点儿钱，混日子吧。”
……
晓阳他到底想拍什么样的电影呢？
到底想怎么拍电影呢？
到底想成为什么样的导演呢？
估计于洋老师、杨静老师至今并不十分清楚。
很长一个时期里，我也不是十分清楚。
我是在开始关注香港导演王家卫的电影后才恍然大悟——其实晓阳一直想成为的是王家卫那样的导演；一直想象王家卫那么极为个性地去拍电影；一直想拍出《阮玲玉》《花样年华》和《2046》那类电影……
那才是他一直在做着的电影之梦。
至于为什么非那么拍电影才觉得更有意义？——如果王家卫曾回答过别人，那么也等于替晓阳回答了。
可是，王家卫的导演发展道路，比之于香港其他导演的发展道路，是多么难的一条道路啊！何况晓阳是在大陆……
于晓阳是中国改革开放三十年来一位自我放逐式的导演，所以他一直不是大陆主流导演队列中的一员。某一时期，他自我放逐得久了，过于寂寞了，便靠拢主流电影一下，以获慰藉。而此时，他的导演才能和激情便得以发挥。但那自然不能满足他的渴望，便又苦闷，又彷徨，又自我放逐。回顾他的导演之路，每令我感慨多多。
他复员到北影后，最初做照明工作，不久入电影学院，毕业后任副导演，很快便独立执导了一部电影《翡翠麻将》，那一年他才二十五六岁，即使不是大陆最年轻的电影导演，也肯定是寥寥几个三十岁以下的电影导演之一。
《翡翠麻将》是一部对“文革”进行批判和反思的电影。时隔久矣，其内容我已经记得不是太清楚——该影片中的年代背景似乎是刚刚粉碎“四人帮”的时候，故事主线是一桩案件。负责破案的老公安人员在调查过程中，逐渐发现案件与一个单身的姑娘有某种牵连。随着调查的深入，姑娘被锁定为主要嫌疑人，于是又引出了一桩“文革”期间的迫害事件，被迫害至死的正是那姑娘的父亲……影片的结尾是悲剧性的，双腿残疾的姑娘摇动轮椅坠楼自杀……
