第一节概述
在所有艺术门类中，军旅戏剧是与当时社会发展形势配合得最为密切的一个门类，其在宣传和教育方面所发挥的作用是不可低估的，甚至可以说，宣传性与教育性已经成为军旅戏剧的一个突出特色和显著传统。
中国当代军旅话剧的源头，可以追溯到20世纪30年代江西中央苏区的“红色戏剧运动”。所谓“红色戏剧运动”，主要是指在战争背景下形成的一种为了配合战时需要的灵活的舞台艺术形式，以独幕剧为主，所表现的也是当时的战争生活，其主要目的就是为了鼓舞官兵士气。为了适应这一目的，戏剧的演出者与组织者们自然地要选择为广大官兵所喜闻乐见的艺术形式，可以说，“红色戏剧运动”在苏区根据地的“反围剿”斗争以及其后的长征中都发挥了重要的作用，也为解放区的戏剧运动奠定了基础。1942年，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）重点阐述了两个方面的问题：其一是文艺的功用问题；其二是文艺的大众化问题。就军旅戏剧而言，在20世纪50年代直至其后很长的时间内，作家们都在有意识地实践着《讲话》精神，不但将艺术当作配合当前政治需要的工具，而且在艺术手法上也不断尝试发展，以适合不同时代观众的审美需要。军旅话剧在思想性、时政性和艺术性的结合方面走出了一条独具特色的道路，开创了一个承载着光荣与梦想的军旅话剧时代，在中国当代话剧史上占据着重要地位。随着历史时期的更迭延伸，军旅话剧在艺术上一直保持着勇于探索、锐意进取的姿态，表现手法和审美风格在不同时期亦有流变和创新。
无论思想内涵还是美学风格，20世纪五六十年代的军旅话剧都延续了解放区戏剧的传统，其题材指向也更加集中表现共产党领导下的战争与军旅生活。新中国的成立为作家们的创作提供了较好的物质保障，各个军区都成立了专业的文工团和话剧团，也有了专业的作家队伍。他们实践《讲话》精神，深入生活，深入部队，将正在发展中的人民军队与军人生活作为主要表现对象。胡可的《战斗里成长》、傅铎的《冲破黎明前的黑暗》、所云平的《军人的性格》（又名《在前进的道路上》）、陈其通的《万水千山》、沈西蒙的《霓虹灯下的哨兵》等，无论是思想的开掘还是艺术形式上的探索，在当时都给人以耳目一新之感，并产生了强烈反响。这些作品的成功在很大程度上得力于剧作家们对过去战争生活和当时军队生活的熟悉。这种对生活真实而细腻的表现和描摹也与当时社会的政治情绪与审美取向不谋而合，但是这种遇合并非是对当时政治生活的简单反映。当然，按照现在的艺术标准来审视，也不难发现艺术上的缺欠。比如过分强调人物所处阶级或所在团体的群体特征，而忽略了艺术形象所必须具备的丰富的性格特色，这在一定程度上也妨碍了剧作家对人性深度的挖掘。后来，随着“左”倾思潮影响的不断加深，这种创作上的缺陷日益严重。以先验的观念代替丰富的现实生活，以观念的冲突代替戏剧的冲突，将丰富的现实生活简单化，似乎成为这一时期军旅话剧创作难以摆脱的集体症候。及至“文化大革命”时期，话剧舞台上几乎是一片空白，寥寥几部作品也无非是在舞台上直接演示政治观念，甚至把剧中人物的对白变成了政治口号，所谓艺术上的创造，自然也就无从谈起。
“80年代戏剧”是以对“文化大革命”的反拨拉开序幕的，作为这一时期开山之作的《于无声处》以及其后的一批剧作，都是以特定时期政治情绪或政治情感的表达为特征的。因而，这一时期戏剧的短暂繁荣仍然无法直指戏剧艺术本身。直到80年代中后期，戏剧界发起了“戏剧观”的讨论，伴随着艺术家们的探索与实践，一批具有探索意义的话剧应运而生。传统的现实主义话剧创作也在一定程度上吸收借鉴了新的艺术表现手法，这大大丰富了戏剧艺术的表现力并使戏剧艺术出现了繁荣发展的局面。但随着人民物质文化生活水平的提高以及电视艺术的普及，进剧场看戏不再是人们主要的娱乐方式，戏剧观众严重流失。因此，尽管戏剧界内部“戏剧观”的争鸣搞得轰轰烈烈，“探索戏剧”也演得红红火火，却很难像五六十年代的戏剧那样在社会上产生重大的影响。这一时期的艺术家们也不再把“大众化”当作艺术上的必然追求，戏剧演出越来越成为小圈子内部的事情。
80年代的军旅话剧毫无疑问也受到了整体社会思潮与艺术思潮的影响，戏剧观的讨论和“探索戏剧”的出现必然对军旅剧作家们的创作产生或大或小的影响；但是，特殊的政治任务也使得军旅话剧在吸收、借鉴当时的社会艺术思潮以及同时代剧作家创作经验的同时，顽强地保持着自身的特色。在追求艺术性的同时，军旅剧作家所要承担的社会责任以及对政治情感的抒发始终规约着军旅剧作家的创作。但异于五六十年代的是，军旅剧作家的政治情感不是简单地停留在表层的、直露的颂扬与讴歌，而是更多地体现为基于对党和国家、军队的热爱而生发出的深沉而自觉的忧患意识。冠潮的《向前向前》、王仁的《这里通向云端》、刘川的《生者与死者》、王培公、李东才、刘惦晨的《火热的心》、沈福庆的《流水的兵》等，将艺术探索的笔触伸向正在进行的改革以及“左”倾思潮对人们思想的戕害。可以看出，剧作家们是以一颗火热的心投入正在进行的改革，作品也凝聚了他们对国家和民族命运的独特思考，而这一切也正是五六十年代革命历史题材军旅话剧创作所缺乏的。但是，对于正在发展中的社会现实，剧作家们“人乎其中”有余而“出乎其外”不足，在以艺术反映生活的过程中，拘囿于生活的表层而没能向着艺术与人性的深处拓展，没有提炼出更多的具有哲理意蕴的艺术形象；在戏剧矛盾冲突的营构上，也多以观念的冲突代替戏剧的冲突，因而，这一时期的作品从整体上来说艺术性并不突出。但这些作品所体现出的忧患意识是难能可贵的，也对以后的创作产生了深刻的影响。80年代中后期。这种忧患意识体现为从个体生命出发对军队的发展进行思考，出现了一批无论在思想内涵的开掘还是艺术风格的张扬方面都颇具分量的作品。它们不但在戏剧舞台上塑造了具有崭新的时代特色的军人形象，也把军旅话剧凝重大气的美学风格发扬光大。
跨入90年代之后，话剧面临着更加严重的危机，这不但表现在人们娱乐方式的多样化以及文化需求的多元化，更表现在商品经济对话剧的挤压与冲击。各个话剧团体都在焦灼地寻求着自己的生存之道，商业的需求压倒了一切，艺术家们似乎也无暇再做80年代中后期那样的探索，即使偶一为之，也更多的是出于商业考虑而不是艺术本身。与地方的许多话剧团体相比，军队话剧团体倒是享有了得天独厚的优势。军队话剧团体特有的体制优势使得戏剧艺术家们无须在商品经济的大潮冲击下为了商业而牺牲艺术，但另一方面，他们又必须承担起以艺术为当前部队需要服务的重任。不过，经过了几十年发展的中国当代军旅话剧已经逐渐摸索出了一条政治与艺术的平衡之路，戏剧艺术家们也有了更多可资借鉴的艺术经验。因此，军旅话剧进入90年代以来倒是显得颇为从容不迫。表现在艺术创作中，作家们通常都是选取那些与当前部队现实有密切关系的重大题材。但是，在结构这类题材的同时，作家们又不是急着从重大题材人手，而是从生活中的普通人的情感与命运人手，以小人物命运与情感的沉浮表现重大的社会题材。燕燕的《女兵连来了个男家属》、王树增的《都市军号》，姚远、蒋晓勤、邓海男的《“厄尔尼诺”报告》和《男人兵阵》、庞泽云的《炮震》、邵钧林、嵇道清等的《虎踞钟山》、王海鸽的《洗礼》、孟冰的《绿荫里的红塑料桶》、唐栋的《岁月风景》等是这一时期具有代表性的作品。这些作品不但以鲜活的艺术形象表现了重大的社会问题，而且在艺术上也不再随波逐流，表现出了一种逐步成熟的文化心态和戏剧形态。
第二节发展脉络
一、“前17年”的军旅话剧
1949年中华人民共和国的成立对于军旅话剧来说，具有重要的历史意义；它不但标志着一个新的历史时期的到来，同时也标志着中国人民解放军的文艺工作由业余化向着专业化、正规化的转变。仅1949—1958年之间，我军就在整合战争时期文工团的基础上先后建立了总政话剧团以及海空军和各军区的十几个话剧团，军队话剧力量渐成规模。在1956年全国话剧观摩演出会上，参演的军队戏剧有多幕剧30个。独幕剧19个，其中《万水千山》、《战斗里成长》、《保卫和平》、《冲破黎明前的黑暗》、《杨根思》等获得了演出一等奖。在1959年总政治部举行的全军第二届文艺汇演中又涌现出了《槐树庄》、《东进序曲》、《南海战歌》、《将军当兵》、《年轻的鹰》、《遥远的勐垅沙》、《三八线上》以及歌剧《柯山红日》等一批优秀剧目。此后，解放军总政治部又于1963、1964、1965连续3年组织优秀剧目授奖会，受到表彰的作品主要有《我是一个兵》、《霓虹灯下的哨兵》、《井冈山》、《第二个春天》、《南海长城》、《海防线上》、《南方来信》、《赤道战鼓》、《女飞行员》、《带兵的人》、《豹子湾的战斗》等。其中不少作品，都代表着当时全军乃至全国戏剧创作的最高水准，引起过强烈的社会反响，记录着中国当代军旅话剧曾经拥有过的辉煌。
就题材而言，“前17年”的军旅话剧主要有两个方面的内容：
1.革命战争生活的史诗呈现
对于五六十年代的作家来说，战争生活并不遥远，这些作家本身就是从战争中走来，刚刚脱去昨日的征尘。对于战争生活，他们有着丰富的积累、鲜活的感受，所表现的战争生活也比后辈戏剧艺术家们要更为真切、自然。胡可的《战斗里成长》、《英雄的阵地》和《战线南移》都是得益于他作为中国人民解放军的一员对这支部队的熟悉和了解。陈其通的《万水千山》同样时间跨度大、表现内容丰富，但与《战斗里成长》所不同的是，它的戏剧线索更为复杂，所表现的社会生活也更为广阔，这是作者试图以史诗的方式表现长征的一次尝试。《井冈山》也是陈其通创作的具有史诗风格的话剧，表现了我党从1927年大革命失败到秋收起义、建立井冈山革命根据地的过程，表现了革命的艰难以及革命党人的胆识与气魄。与以上两剧或侧重于表现革命战争的恢弘史诗，或侧重于表现农民军人的成长历程所不同，傅铎的《冲破黎明前的黑暗》表现的是人民子弟兵与人民的血肉深情。
2.军队问题与矛盾的深刻揭示
中华人民共和国成立之后，中国人民解放军也面临着由战争到和平环境的转折。在这一重大的转折面前，必然会存在许多新问题，出现许多新矛盾。《军人的性格》与《霓虹灯下的哨兵》就是在当时具有代表意义的两部重要作品。前者表现了我军在前进道路上所必然遇到的各种问题，而后者所表现的则是一群经过了长期战争生活的军人们在进城后如何对待部队革命传统的问题。
所云平的《军人的性格》（又名《在前进的道路上》，1956年南京军区前线话剧团首演），所揭示的主题颇具前瞻性，即使现在看来，也仍具有一定的启示意义。剧作主要以一群参加过长征、后来又从抗美援朝前线抽调到军事学院学习的高级干部为主要表现对象，真实地展示了他们在新的生活转折点上的困惑、痛苦与焦灼。20世纪90年代南京军区前线话剧团演出后获得了很好社会反响的《虎踞钟山》，从题材的选择到戏剧结构的编排，甚至某些人物的设置上，都可见同《军人的性格》一脉相承的风格。所云平与白文合作的《我是一个兵》，也是表现和平时期军营生活的一部优秀之作。全剧围绕一对相貌相似但性格迥异的孪生兄弟在部队成长的经历结构戏剧矛盾，并紧紧抓住兄弟二人不同的性格特点，让人物在行动中显示出其独特的个性。全剧充满了轻松、活泼的喜剧特色，而剧作家所要完成的对美的颂扬和对落后的劝诫便在充满诙谐的笑声中得以实现。与《军人的性格》一剧相比，沈西蒙等人的《霓虹灯下的哨兵》更多地将艺术视角指向进城之后的军人们在思想与情感上所发生的变化，并以此提出了部队如何在新的形势下保持革命传统的问题。
从艺术上来看，“前17年”的军旅话剧也有着其明显的特色：
1.现实主义戏剧艺术手法与浪漫主义激情的结合
现实主义戏剧艺术手法与浪漫主义激情的结合熔铸出中国当代军旅话剧独特的美学风格。“浪漫主义激情”是当时普遍存在的一种民族情感，作家们在这种情感的激励下，进行文学创作的时候，总是自觉不自觉地挖掘与张扬我们民族大无畏的英雄气概与豪情，表现出一种坚信革命必然胜利的昂扬斗志和革命乐观主义精神。因而洋溢于他们作品中更多的是一种慷慨赴死的激情、献身于理想与信念的虔诚与圣洁，革命者之间的坦诚与信赖的素朴情感——这一切构成了中国当代军旅话剧的总体风格基调：凝重大气、慷慨激昂。
