中国当代军旅话剧在现实主义戏剧的艺术表现手法之上所承载的正是这样一种浪漫主义的激情。然而我们所说的“浪漫主义激情”，在相当程度上也表现出了某种异质性，既不同于文学史上的浪漫主义流派和浪漫主义艺术表现手法，也与真正的现实主义有抵牾之处，它是特定年代赋予作家并通过剧中人物的舞台动作所表现出来的一种情绪，这也是作家们无法超越的时代局限。作为刚刚穿过昨日的战火与硝烟的一代军人，他们自然会为自己亲历过的那场惊天动地、并最终取得了胜利的革命而情绪激昂。对于往日的革命战争和正在进行的社会主义建设，他们往往热情多于理性，激情洋溢的颂扬多于冷静理智的思索。一方面，他们有着丰富的战争以及部队生活经验，对生活的敏锐感知能力使得他们能够及时地捕捉战争或和平时代的军队生活所面临的问题，并对生活作出鲜活而生动的表现，从某一角度揭示了生活中的真实；但另一方面，胸中时时涌动的激情又妨碍了他们进一步向着生活与人性的深处拓展。表现在作品中，他们更多地以群体的情感代替个体的情感，对艺术形象阶级性的揭示超过对他们丰富心灵世界的挖掘，即便有的作品涉及较为隐微复杂的个人情感，但还没有完全来得及展开便被湮没在阶级性或群体性之中。这不能不说是“浪漫主义激情”对于现实主义戏剧的一个损害。
“浪漫主义激情”对现实主义的另一个损害，表现在戏剧结构的编排以及戏剧矛盾冲突的营造上。戏剧矛盾冲突方式在一定程度上反映着剧作家对世界的认识，中国当代军旅话剧也在一定程度上反映着军旅剧作家们对于过去的战争生活以及正在发展中的部队现实的认识与理解。我们回溯“前17年”的中国当代话剧，就不能回避这样一个问题，那就是军旅剧作家们对人民军队的历史与现实的激情投注——在这种激情的投注下，无论是历史还是现实，都加进了一层理想主义的色彩，而这种理想主义反映在作品中，便或多或少地削弱了现实主义艺术应有的力量。在对历史发展的客观规律的描述中，作家们更多地注意到了革命必然胜利的社会总体发展趋向（几乎每一部作品都有一个“革命胜利大团圆”的结局），而忽略了革命战争中流血与牺牲的惨烈与悲壮；在对革命者的情操揭示上。更多地突出他们的英雄壮举而忽略了对他们丰富内心世界的揭示，这也在一定程度上减弱了艺术形象本身的魅力。也正是基于此，阶级矛盾在剧中代替了戏剧矛盾冲突，其他的矛盾冲突都是围绕阶级矛盾冲突展开，或者以观念的冲突代替戏剧的冲突，这在一定程度上削弱了作品的艺术力量。这种矛盾冲突方式发展到“文化大革命”时期，变成了以概念图解生活，整个舞台上除了政治斗争便是政治口号，这已经是对现实主义戏剧艺术的戕害了。
2.民族化与大众化的美学追求
民族化与大众化的美学风格是继《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之后的解放区文学直至“前17年”的中国当代文学共同的追求，中国当代军旅剧作家们也以自己不懈的艺术追求，实践并确立了中国当代军旅话剧民族化与大众化的美学风格。
民族化与大众化的艺术风格，首先表现在戏剧结构上。胡可的《战斗里成长》时间跨度长达十几年，截取了最具表现力的几个生活片段；陈其通的《万水千山》所截取的也是长征中的几个片段；傅铎的《冲破黎明前的黑暗》的戏剧结构所依赖的则是一个具体事件的发展过程。在“前17年”的军旅话剧中，很少采用锁闭式的戏剧结构，而开放式的戏剧结构则被广泛运用。这样的戏剧结构因其符合民族的审美习惯而被大众所接受，在追求民族化美学风格的同时也实现了戏剧艺术的大众化。再次，“前17年”军旅话剧所展示的“革命胜利大团圆”的结构方式以及惩恶扬善的道德评判，也与传统的审美习惯相吻合。《战斗里成长》、《万水千山》、《冲破黎明前的黑暗》、《豹子湾的战斗》等战争题材的作品，无一不是以一次战争的胜利或主人公重新踏上革命的征途来作为戏剧的高潮；《军人的性格》、《霓虹灯下的哨兵》、《南海长城》、《我是一个兵》、《女飞行员》、《第二个春天》等，也以一个事件的终结（作者所颂扬的代表社会前进方向的主人公的思想或观念的胜利）作为戏剧的高潮。作者所颂扬的人物，不但代表着社会发展的前进方向，同时也是符合民族传统理想的正义与道德的化身，作者所批评与讽刺的，除了落后于主流社会的思想观念的人和事外，便是不符合传统审美的道德理想。《霓虹灯下的哨兵》中的陈喜之所以在当时引起了那么强烈的轰动，是因为即便抛开剧中的阶级斗争不论，这一形象也与传统戏曲中的“负心汉”多有吻合之处，剧作家对其作出的批评也符合中国传统的道德批评标准。此外，剧作家对民族化、大众化的美学追求还表现在对民俗、民风的有意展示。《战斗里成长》中的民俗民风更多的是通过富有人物个性色彩和地域色彩的台词来展示，通过细腻描摹赵钢、赵石头等主要人物带有地域文化特色的言行举止，冀中平原的民俗风情也迎面扑来。《冲破黎明前的黑暗》中的乡土风情的展示，《霓虹灯下的哨兵》中春妮个性化的动作和语言，《我是一个兵》中具有浓郁民间特色的诙谐与机智等，都无不显示着这一时期军旅话剧所具有的浓郁的民族特色与大众化的清新素朴的美学风格。
二、80年代的军旅话剧
80年代军旅话剧的发展与复兴，是随着1976年“文化大革命”的结束而开始的。1977年7月，解放军总政治部举办了全军第四次文艺会演，这是“文化大革命”结束后举行的第一次文艺会演。这次会演昭示着一个文艺新时代即将到来。到1979年庆祝中华人民共和国成立30周年的献礼演出中，短短3年内便创作并演出了多幕话剧50多部，显示了改革开放初期军旅话剧创作的实绩。进入80年代以来，随着思想解放的进一步深入以及戏剧观念的讨论，军旅艺术家们的思想观念和艺术观念也得到了不断的拓展。在1987年总政治部组织的第五届全军文艺会演和1992年的第六届全军文艺会演中，相继出现了一批无论在思想还是艺术方面都具有较高水准，且在当时引起过较为强烈的社会反响的作品。
80年代的军旅话剧，主要有以下几个方面的特色：
1.对社会生活的大胆干预
紧密配合当前政治形势和部队现实发展的需要，仍然是80年代军旅话剧的一个主要任务。与“前17年”的军旅剧作家相比，他们直接以作品干预社会现实的倾向更为明显，对现实的反映也更为快捷。这一方面是由于剧作家们在十年“文化大革命”中对国家、民族命运的长期思索；另一方面也是因为思想解放的时代思潮带给他们宽松的创作环境。表现在创作上，剧作家们在作品中更多地思考各种问题，并力图从深层次挖掘这些问题的历史文化根源。剧作家们的思索品格和忧患意识进一步增强。冠潮的《向前向前》通过“长征先锋团”在军事演习中出现的一系列事故，揭示了多年来存在于部队军事训练中坚持解放思想、实事求是与形式主义、僵化思想之间的斗争。王仁的《这里通向云端》围绕年轻的飞行团长、后被任命为师长的周铁与卫副师长之间改革开放与保守僵化的矛盾，揭示了“左”倾教条主义给军队建设和军事训练所带来的种种危害，并热情讴歌了周铁等勇于改革的部队官兵们。刘川的《第二个春天》是中国当代戏剧舞台上第一部把我军科研人员作为主人公的戏剧，作品围绕着某海军造船厂快速潜艇“海鹰”号的上马所展开的一系列矛盾结构戏剧线索，并在这种矛盾中塑造了不同性格的艺术形象。《生者与死者》也是刘川的重要作品，揭示了有的部队在长期单一兵种作战条件下形成的老一套带兵方式所引发的漠视新知识、满足现状、不思进取等种种落后的观念。王培公、李东才、刘惦晨的《火热的心》通过主人公粱子如在工作中遇到的各种矛盾，反映了革命队伍内部存在的不正之风以及“文化大革命”对人们心灵造成的戕害。这些作品，几乎每一部都因其对现实问题揭露的敏锐与大胆而引起了强烈的反响，彰显了作家们关注现实的热情以及对现实主义创作手法进行深入探索的努力。但是，我们必须看到另一个方面的问题，那就是作家与其所表现的生活还没有能够拉开一段距离，也还无法站在历史与哲学的高度对其作出理性的审视与评价。因此，在戏剧矛盾冲突方式上，剧作家们还没有来得及从纷繁复杂的社会现实中提炼出具有哲理意蕴的戏剧矛盾冲突，作品中仍然存在着以观念冲突代替戏剧冲突的倾向。然而，从戏剧史的角度来看，这些作品毕竟表现出了剧作家们力图冲破“左”的思想观念和艺术观念的桎梏，向着现实主义进行开掘的努力。
80年代中后期，随着思想文化观念的进一步嬗变，剧作家们在向着现实生活的深处掘进的同时，也逐步地走向了现实主义，创作出了一批反映部队现实生活的优秀作品。郑振环根据李镜小说《冷的边山热的血》改编的《天边有一簇圣火》围绕驻守在西北边陲铁舰山哨所的一群军人的人生与理想、奋斗与追求、生活与爱情结构戏剧矛盾冲突，并在一系列的矛盾冲突中刻画了80年代戍边军人的群像。周振天的《天边有群男子汉》的可贵之处在于不但讴歌了守岛军人的默默奉献精神，对某种丑恶现象进行了无情鞭挞。如原基地司令员杜秉奎为了把女儿调回基地，竞不顾守岛战士的安全，以扣发远红外仪作为交换条件，终究酿成重大事故。剧作家通过一系列最能揭示人物本质的细节表现了官僚主义、以权谋私的危害以及人物自私、贪婪的性格特点，也使整部剧作具有了强烈的批判性。
综上可以看出军旅话剧现实主义回归的趋向。军旅作家强烈的责任感与使命感和“前17年”的剧作家们是一脉相承的；与前辈作家所不同的是，他们面对的是一个更为宽松、自由的文化氛围和多元的文化环境，尤其是经历了十年“文化大革命”，从民族的苦难中萌发的忧患意识大大加强了。作家们对于现实生活少了几分浮泛的热情与理想主义，而多了几分冷静的审视与思考。人道主义精神的张扬也使得作家们更多地关注社会生活中的人以及人的情感世界，并在舞台上予以淋漓尽致的展示。在戏剧矛盾冲突方式的营构上，剧作家们不再从先验的理念出发，而是从生活中提炼出具有典型意义的人物性格，在充分展示紧张激烈的性格冲突和丰富多彩的性格矛盾的基础上构建戏剧矛盾冲突。至此，80年代中后期的军旅现实主义话剧发展到了一个新的阶段。
