1998年，《北京文学》发表由朱文主持的问卷调查，题为《断裂：一份问卷和五十六份答卷》（以下简称《断裂》）。这在平静慵懒的1998年的文坛，引起一阵不小的骚动。尽管见诸媒体的反响极少，但私下的议论还是掩盖不住人们剧烈的反应。在这份称之为《断裂》的答卷中，汇集了56位60年代以后出生的“新生代”或“晚生代”作家对现存文学秩序的直率批评。他们中有些人对前代作家充满了敌意，毫不掩饰他们的蔑视，他们拒绝承认与前辈作家有任何精神联系。他们对几家主流刊物进行了攻击，对文学批评和大学的文学教育以及汉学家进行了不同程度的贬损。这份答卷的发表，几乎是突然间公开了这代人对文坛的态度，其带有表演性的激进而不留余地的姿态，当然也激怒了不少人。一些人认为，这份答卷显得过于偏激和自以为是。
无可否认，这份答卷中有些人出言不逊，某些言辞过激褊狭，不无恶作剧味道。但个人的好恶，不必成为阐释历史的障碍。不管如何，应该看到，这是中国作家第一次敢于在正式刊物上公开表明自己对文坛的态度，敢于把自己与现行的文化传统和体制区别开来，敢于无保留地提出“断裂”的命题。这是不容忽略的。在对这些人的过激言行求全责备时，也有必要对我们现行的文化秩序进行反省，特别是那些所谓的权威和权力制度，其合法性也不无值得怀疑之处。这些人的存在表明当代中国文坛格局发生某些变化，但他们的存在无疑预示着当代中国文学总体性制度发生了合法性危机。
“断裂”可能并不是哗众取宠的惊人之论，也不是什么新的发现，只不过其说法更加干脆绝对而已。10年前，“食腐动物们”（指批评家——韩东语）就开始讨论“新时期终结’的问题，关于“后新时期”的讨论虽然不了了之，但对历史变动的描述和分析是明确鲜明的。事实上，断裂早就发生，人们不过对此视而不见罢了。断裂是一种客观历史事实，宣称断裂则是表明主体能动性的决裂。早些时候，80年代后期，随着意识形态轰动效应的弱化和文学形式主义创新情绪的宣泄，文学的总体性制度（general institution）就发生了合法性危机；也就是说，经典现实主义审美霸权不再对整个文学共同体起到绝对的支配作用。只要客观地面对历史，就不难看出，在90年代最后几年，主导文化建立的审美霸权并不能有效支配当代文学的生产和传播，更不用说推进新的创生文化的产生与发展。就此而言，我们就不得不承认，断裂已经发生。“断裂族”的宣称不过是掀开了文坛上的那层富丽堂垒而温情脉脉的遮羞布而已。说到底，“断裂”也没有什么可怕的，不过是有一批年轻作家不再认同既定的审美霸权，要另辟蹊径，确立他们这个群体的文学观念和美学趣味。
断裂并不可怕，可怕的是对断裂视而不见，或者根本就不知道断裂于何处，为什么发生断裂。事实上，在文学史任何一个发展阶段，断裂都随时发生，没有断裂就没有艺术创新和发展的动力。只不过在艺术史的常规发展阶段，每一次断裂都有可能被占据霸权地位的主导文化修复，而原有的主导文化依然行使文化领导权（文化霸权）。但处在文化的大的转型期，旧有的主导文化无法修复断裂，那么，新崛起的创生的文化就会取而代之，重新确立一套新的符号秩序，当然，从理论上讲，判定“断裂”依据于对现在的文化象征秩序和对断裂本身的定义。这些断裂的历史卷体性表现任意识形态功能的弱化，表现在历史主体地位的严重改变，表现在客体化的文学艺术的生产方式、传播方式和审美趣味的根本区别上。
就宣称他们的文学观念和态度而言，韩东的《备忘：有关“断裂”行为的问题回答》集中反映了他们的观点。韩东坚持认为他们与前辈作家，乃至同时代的作家明确分野，绝不暖昧：
“在同一代作家中，在同一时间内存在着两种截然不同甚至不共戴天的写作，这一声明尤为重要……我们决不是这一秩序的传人子孙，我们所继承的乃是革命创造和艺术的传统。和我们的写作实践有比照关系的是早期的‘今天’，‘他们’的民间立场和真实的王小波、不为人知的胡宽与于小伟、不幸的食指以及天才的马原……”韩东们并不是孤零零地从土堆里爬出来的，拒绝历史的他们也不得不承认有一个长期为正统文化所忽略的边缘史存在。确实，这样的历史是倔强而不屈的，他们始终在主导文化霸权的范围之外。否认主流文学史的权威性并不意味着它就真的不存在，没有王蒙、李陀、高行健等入进行的意识流小说实验，中国的现代主义潮流就不会迅速传播；没有苏童、余华、格非、孙甘露、北村等人进行的叙事探索，中国小说还在意识形态的圈套里左右摇摆；没有王朔的“顽主姿态”，中国作家现在可能还在充当人类灵魂的工程师，并且在要起稿费来也没有这么凶猛……这都是中国当代文学史（主流史？）一些阶段的事实，它们肯定不是尽善尽美，当然也不无差强人意之处，但这些事实都是韩东们大胆提出断裂的必要前提。当代文学的断裂并不是从朱文、韩东们这里开始的，但是从他们开始才有中国作家敢于提出与主导文化断裂。前者是历史本身潜在发生的变革，后者是作家主观意识的自觉革命，历史的事实不能随意抹去，历史的意义也不能观而不见。
束文、韩东拒绝被主导文化同化，他们同时明确宣称，住他们发起的这场“路线斗争”中，并不足为了战胜主导文化而取而代之，“它谋求的并不是权威和势力。它永远不可能成为惟一的或主要的、决定性的，它正是这些变态的文学目的的反对者。
表明的是自身，而不是相对而占的，它并不在与正统的对抗中拙得发展壮大的动力”。这些言辞确实说得无懈可击，甚至有些德里达式的解构意味。当然也没有理由怀疑其真诚性。但这种姿态和方式本身就具有进攻性，它的客观效果也必然强调了韩东们的存在权力。确实，中国文学史‘很少有人敢于宣称以异端的形式存在，就这一点而言，他们的勇气值得赞赏。但韩东们在这样的时候发表宣言，也并不是基于“是可忍也，孰不可忍”的激愤。就是说，是时候了，这些人不再愿意承担总体性制度的强加，他们要穿上红马甲，挥舞宝剑上路了。不管他们主观意愿多么崇高，不想与主导文化一争高下，但他们的客观历史效果，则是与主导文化分庭抗札。他们要强调“少数的、边缘的、非主流的、民间的、被排斥和遭忽略的”文学族群的生存权力。
作为一种诉之于媒体的行为，并且以群体的育式展开实践，这就具有了象征意义。尽管他们在陈述中再三表白，他们决不谋求“权威和势力”，但再三的辩解，不过是表明其潜意识（或无意识）中对他们可能成为新的文学权贵的期待与恐惧。从旁观者的角度来看，我确实可以看出他们对权势的厌恶和警惕，但他们的发育已然构成一种声音，沉默的少数人一旦获得发言权，革命就发生了。
这一场大张旗鼓的宣扬断裂的路线斗争，其实质就是文学的少数边缘族群与主导文化争夺符号权力的斗争。这种斗争在文学史的任何阶段都存在，所谓文学创新就是创生的文化试图分享主导文化占据的霸权地位的斗争，芰下符号权力（svmboJio powcr），皮尔.布迪尔认为，拥有符号资本（symbolic capintal）的人，便具有一种把某种认知丁具和社会现实的表达强加给弱势群体的力量，这就是符号权力（symbolic power）。依照布氏的意义符。权力就是这样一种力量：它通过言辞来构造既定的世界，使人们理解并相信它，确定或改变某种世界观，因而也能确定或改变对世界所采取的行动，甚至世界本身；这就几乎是一种魔术般的力量，它能使一个人获得通过物质或经济实力所得到的那种东西的等价物，通过某种特殊的动员效应获得好处。
现在，断裂族不愿意认同既定的文化秩序，不再信服现有的符号权力，他们相信有另一种符号独立存在的可能性。他们在把自己界定为“少数边缘”族群时，也就是在躲避总体性制度的强加。这与其说是断裂族的胜利，不如说是当代文化（文学）的总体性制度的困窘。主导文化的符号权力不再具有魔术般的力量，知识分子群体也不再自觉屈从于这个惟一的生存资源。就这一点而言，朱文、韩东们并不是先知先觉，也不见特别勇敢，不过生逢一个微妙的时期罢了。
符号权力依靠政治权力才得以强加到弱势群体身上，但我们说过，通过符号本身的魔力，“强加”会潜移默化变成心悦诚服。但这种过程依然有赖于政治经济权力的一元化，也就是说，具有总体性制度强加的可能性。弱势群体在政治经济权力获取方面多大程度上依靠占支配地位的集用，也就决定了它支配符号的权力能获得多大自由度。在一个多元社会里，符号资本可以与政治经济资本分离，即使在中国五四时期，符号资本与政治资本可能处在完全对立的状况，例如，李大钊、陈独秀、鲁迅等人，其符号资本显然与当时占统治地位的政治资本根本对立，但无损于他们建立符号资本体系。甚至于可能这样认为，在多元社会中，与政治权力对立是创建符号资本的有效方式。只要看看资本主义社会中知识分子普遍左倾，普遍信奉马克思主义就可以理解这一点。敢于声称自已是右派的人，那都是符号资本特别雄厚的名师大家（如伊赛尔.柏林之流），否则，一般的知识分子都没有能耐敢声称自己臣服于资本主义霸权。但在一个一元化的社会里，情形正好相反，首先必须获得政治枞力的认可，才有可能积累自己的符号资本。在中国的觋实主义审美霸权创建的早期，显然也是通过确立政治信念，使符号资本归属于政治资本，符号资本具有政治的附加值，才可能行使社会的动员功能。在这种状况中，符号资本不具有符号本身的独立价值，它只用于兑换政治资本。因此，知识分子的符号权力实际上只是政治权力的附属物，处在政治上强势的集团，也就顺利地掌握符号权力。
中国的符号资本在现代性的历史的转换过程中，经历过至少两次大的转换。其一是五四时期至40年代，经历着从传统到现代文化资本流通领域的大转换；其二是从延安整风时期至80年代的改革开放初期，经历着从符号领域到政治领域的转换。
