毕飞宇论毕飞宇的小说中，有一种显而易见但很少被充分推敲的欲望：那个讲述者、书写者引导人们全神贯注地注意他，听他说话。他似乎强烈地意识到，在他的世界中，一个人发出声音并被众人倾听而不归于湮没，是一件困难的，近乎不可能的事情。
当然，所有的作者都有类似的欲望，这其中包含着寻求自我和他人之肯定的深刻冲动。这种冲动会在写作中得到满足，写作中隐含着对阅读—倾听的预想，而且作者紧张地期待着预想的实现。每个作者都是期待父母注意和赞赏的孩子。
但毕飞宇在这个问题上依然是一个特例。
毕飞宇其实不是一个特别适于翻译的作家。用另一语种解读的毕飞宇已经被简化了大约一半——他的小说语言会给一个汉语读者留下深刻的印象。我们能够清晰地辨认出他的语调，毕飞宇的语调。
当然，很多作家都形成了自己的语调，有时这种语调甚至会延伸为一条众所周知的路径：通向对世界的某种观点和感受。在中国，那些从20世纪80年代的文学黄金时代起屹立至今的作家们，他们持久力量的秘密在于，他们的语调已不仅仅属于他们自己，而是成为现代汉语中普遍运用常常也是滥用的范式。
对一个作家来说，这是莫大的幸运或不幸。他影响了他的民族的语言，但也被语言的汪洋大海消化和溶解。这份幸运和不幸的原因和结果并非本文讨论的范围，毕飞宇并不属于80年代，他是少数在90年代开始文学生涯并且持续成功的中国作家之一。他并不具有这样的幸运，这不仅是时势使然，也是他自己选择的结果——至少他力图反抗那份不幸。即使从纯粹的小说艺术的角度观察，他运用语言的方式也是特殊的，不可溶解的。他的语调与他所述说的世界并不完全重合。以西方读者比较熟悉的莫言、苏童和余华为例，他们都把各自的语调完全地赋予他们笔下的世界，而毕飞宇的声音与他所讲述的世界有更为复杂的关系。
读莫言的小说时，你会相信这个语调正好就是莫言的世界所有，尽管它极具风格，霸道鲜明，常常是惊人的、压迫人的，但你知道，那正好是这个世界的本质所在，是莫言所要的和他决定给你的。而读毕飞宇的小说，你会感到，他的声音表达着他的世界，但同时，这个声音也力图自我表达。毕飞宇的语言和语言所述说的世界另有一重对抗和竞争关系。
毕飞宇的语言好，众所公认。就语言的考究、精确、诗意、复杂和犀利而言，毕飞宇在当代中国小说家中堪称翘楚。但我们对小说的评价通常最终是落于它的人性内容，这种内容当然不可从语言中剥离出来。评论家最容易犯下的罪恶就是把小说的“意义”当作可以剥离出来予以整理和复述的事物，这就好比迫使我们相信人在脱离肉体后会有更真实的生活。在这个意义上，评论家们大多是“灵魂不灭”的信奉者。所以，面对一个语言好的小说家，我们也不免有一种清教徒式的狐疑：他是否在这种“好”中犯了享乐和炫耀之罪，是否如中国的古典文论所说的那样“以辞害意”？
的确，我们能够感觉到毕飞宇有一种不屈不挠的习性。他一定要把话说好，说得机智、厉害、漂亮。我们能够想象他在写作时盯着对方的眼睛，如同在一个沙龙中或一场乡村闲谈中，他对语言有一种强大的争夺热情。
莫言也有这样的习性，尽管他的语言和毕飞宇判然不同。在谨慎地保持同行之间礼貌的缄默的中国小说家中，毕飞宇从不掩饰他对莫言的赞赏。考虑到莫言生长在中国北方，而毕飞宇出生和成长在中国南方，这件事就尤为不同寻常。在广大而复杂的汉语中，繁多的各地方言与人们用于书写的以北方方言为基础的普通话之间的关系是一个非常复杂的语言政治问题。南方的作家很少通常也不可能用他们幼年时期的口语写作，他们必须锤炼出一种与他们的身体、与他们原本的声音无关的书面语，余华如此，苏童也是如此。但毕飞宇是一个特例，他固然是用普通话写作，也不得不放弃他的方言，当然，熟悉他的家乡兴化的人还是能够听出兴化方言的微妙语调。但是，他的语言姿态却并非书面语，而是口语，是“话”，是有声音、有“肉”的讲述的语言。
毕飞宇平素喜欢自嘲地谈论他的口音，总是会对能够用普通话自由和精彩地自我表达的人表示羡慕和欣赏。这其中想必包含着某种深邃的焦虑，这种焦虑大概是有隐蔽的传记性原因。总之，这个作家决定放弃他的方言——这是几乎所有南方作家的共同选择。但特殊的是，他还决定，在使用一种通行的语言写作时，他要保留他的声音，他要和他的读者保持一种不仅是眼睛的，也是嘴巴和耳朵的关系，保持身体上的关系。
然后，我们可以看看问题的另一面。在这个强大、机敏、炫耀的声音的内部，是一个胆怯的，对世界心怀恐惧的孩子。据说很多演讲家都是这样：他们在万众面前雄辩滔滔，但是实际上每次上台都会双腿打战。他敏感地注意着听众的反应，他察言观色，他一直对人群心怀恐惧，而这恐惧锤炼了他的现实感、他的洞察力。
与莫言、余华、苏童相比，毕飞宇对“权力”有更直观、更具经验血肉的敏感。他是人类生活的“力学家”。对人与人之间微妙的“力学关系”，对遍布于生活的权力、意志、支配、屈从、恐惧以及冷静的算计，他有一种本能的兴趣和直觉的把握。莫言是一个超级动物，小动物的细微感触不在他的世界尺度之内，即使是小动物在他笔下也像是庞然大物。余华具有强大的抽象能力，他和苏童一样，从现代主义经验中汲取了一种自上而下的、整体性的世界看法。而对毕飞宇来说，却并不存在一个超验的“世界真相”。这个真相不是形而上的，它本来就“在”，弥漫在言谈话语、眼角眉梢之间，在人与人的日常交往中。
很难说毕飞宇是否喜欢他所看到的世界，因为很少有作家因为喜欢这个世界而去写它。毕飞宇所关切的是他的世界中的弱者：那些力图变成强者的人，以为自己是强者的人，力图躲避强者的目光的人。他的小说中的人物从来都具有明确的“现实感”，他们不是寓言、神话中的人物，他们身上具有充沛饱满的世俗性。同时，他们多少都怀有梦想，他们自己不知道那是梦想，不知道他们的欲望和行动在这个世界上如何构成意义。他们还没有被作者侵占和驯化。他们不知道将被作者写定的命运，像某些顽强的小动物，他们在黑夜里，警觉、本能地行动。毕飞宇的小说总是具有行动的激情，人物在行动中确证生存。
然后，毕飞宇向他们讲他们的故事。那种述说的声音，首要的听众就是他的人物，毕飞宇庄严地也常常有点得意地向人物阐释他的故事。这个作者如一个自负的卜者，以超出日常水平的机敏和洞见说服倾听者相信，这就是他的命运。
而卜者本身，也从自己的声音中得到安慰，他所讲的正是他所惧的。卜者在这世上的主要乐趣就是背向自身的命运而敞开他人的命运。他时刻意识到，在世俗生活的实用、明了之中，运行着无可言喻的、非理性的凶险力量，在任何一个不幸的家庭中，恐惧和孤独或许会锤炼出一个卡夫卡，但也会锤炼出一个“政治家”：一个敏锐、精明、体贴而冷酷的人性研究者，作为作者的毕飞宇就是如此。
毕飞宇的声音对他来说是如此必不可少，不能舍弃，他有时甚至听任它发展为小说中一个具有自治倾向的元素。除了上述卜者的自负之外，或许还有一个原因：毕飞宇在内心深处就是和他的人物一样的人。他感到极不安全，必须把麦克风牢牢地握在手中，急切地需要他那个世界的肯定和赞赏，在讲述那些悲惨和滑稽的故事时不能自制地使用华丽的美声。因为，这个孩子在面对这个世界时，不敢表现出沮丧和软弱，似乎他有幸掌握的言说权力是这个世界唯一的希望所在，似乎他的声音是对那个混乱世界中的人们的救赎，似乎声音才能唤醒那些茫然行动的身体。声音本身在他的小说中就构成意义，就具有充沛复杂的人性内容。
这一切，深刻地源于毕飞宇自身的经验，并且由此伸向中国人隐秘的共同经验。作为他的同代人，我常常会直觉地感到，他的小说中复杂纠结的艺术考量是高度历史化的，源于个人历史，也源于个人历史背后的那个庞大的历史。
毕飞宇的几乎所有小说都具有一种历史和时代的具体性，他力图从几十年来、现代以来中国人生活和经验的演变中理解他的人物。很多中国作家都是如此，但毕飞宇独有历史之癖，他对历史怀有知识分子式的兴趣。历史于他而言不是一个给定的背景，而是一个未解之谜，有待说明和求证。在他作为小说家的隐秘雄心中，必定包含着达到综合经验与哲学的历史洞见的渴望。这给了他另外一个理由：坚持那样一种声音，有主权的、有身体的声音，这种声音将面向湮没我们的宏大轰鸣，经受考验和锤炼。
但这种渴望是否值得认真对待是另一回事了。毕飞宇是认真的，但他越是认真，越是让我们看出他的真正境遇。我们何以变成现在这样，我们将会变成什么样，这样的问题具有深黑的重量，他的最具历史雄心的小说《平原》，最后止于疯狂。
他是一个立志深究中国历史的作家。但恰恰因此，他变成了对历史最无把握的作家，或者说，变成了对人在历史中的软弱和恐惧、对历史中的非理性最具直觉的作家。
