1．小津安二郎：日本的“平民导演”
小津安二郎生于1903年，1923年进入松竹公司的蒲田电影制片厂当摄影助手，1927年8月起任古装片导演，第一部作品为《忏悔的白刃》。1932年，小津的代表作《有生以来初次看到的》完成，深刻揭露了社会的黑暗、虚伪。影片受到极大赞誉，从而奠定了小津的导演风格。之后，小津安二郎在近40年的电影创作中，共拍摄了50余部影片，为日本民族电影做出了卓越的贡献。他的重要影片还有：《浮草》（1934）、《贫民街绅士录》（1947）、《晚春》（1949）、《麦秋》（1951）、《东京物语》（1953）、《早春》（1956）、《秋光好》（1960）、《小早川家的秋天》（1961）、《秋刀鱼的味道》（1962）等。
小津安二郎有“平民导演”之称，他的影片从来没有表现过重大矛盾冲突的题材，而是多选材于小市民阶层的生活和命运，对日本式的家庭生活有着浓厚的兴趣，多以描写父母和儿女之间的关系和感情为主题，充满人情味。这大约和小津本人一直没有结婚，一生和老母亲相依为命的生活经历有关。小津的影片没有强烈的戏剧冲突和曲折的情节故事，主要描写平凡、普通、甚至琐碎的日常生活，并借此深刻探求家庭的伦理道德，人与人的情感，歌颂人的善良本性。小津很少改编文学作品，他所拍的影片大都是自己编写的，主要取材于自己的亲属和朋友的真人真事。小津的影片风格淡雅，真实、朴素、亲切、细腻。
《晚春》很能代表小津的导演风格。本片的主人公曾宫周吉是位大学教授，早年丧妻，和女儿纪子一起生活。自从母亲死后，纪子就承担起家庭重担，到27岁还未结婚，虽然许多人非常关心她的婚事，但她却不以为然。父亲的同事劝说他再找个妻子，这使纪子十分反感。后来，姑妈给父亲介绍了一个女人，他同意了，只是说要等纪子找到伴侣之后再考虑结婚。此时纪子才明白，自己确实应该出嫁了，并很快就做了新娘。其实，父亲为了女儿的婚事，第一次说了违心的话。在那个晚春的夜晚，只有他一个人孤独地消磨时光。这部影片以细腻的手法，表现过早丧妻的父亲与误了青春的老闺女之间产生的一种潜在的心理上的性关系。父亲亲手把女儿抚养长大，爱女之心使他不愿让女儿出嫁；然而社会伦理和自然规律又使他不能不把女儿嫁出去；耽误了婚期，父亲为怕女儿嫁不出去而焦急；女儿一旦出嫁，又为失去女儿而孤独、忧伤。另一方面女儿因无母亲，承担了照料父亲一切生活的责任，父女间便产生了一种依恋关系。女儿听说人家给父亲说媒感到强烈嫉妒，对于离开父亲感到茫然若失，对于要来到陌生丈夫的身边又忐忑不安。小津把这一切描绘得惟妙惟肖，让人回味无穷。
小津经常在影片中表现具有日本特色的景物，如日本的茶道，舞台上的“能”剧，镰仓的禅寺等，使影片尽量充满日本的风土人情和民族习俗。正是如此，小津的影片形成了适合于民族审美要求的个人风格。
2．沟口健二：日本的“女性电影大师”
沟口健二1898年生于东京，1920年进入日活向岛摄影厂，1922年正式升为导演，他执导的第一部影片叫《爱情苏醒之日》。1923年，他一口气拍了《雾码头》等9部无声片。20世纪20年代中期以后，沟口健二的兴趣逐渐转向新派悲剧，拍了一系列描写男女悲恋的故事。如《狂恋的女师傅》（1926年）、《纸娃娃春天的私语》（1926年）、《慈悲新鸟》（1927年）、《日本桥》（1929．年）等，这些影片大都为日本文学作品的改编。
自20世纪30年代起，沟口健二开始拍摄独具风格的“女性电影”，主要影片有：《浪花悲歌》、《：青楼姐妹》（1936年）、《残菊物语》（1939年）、《西鹤一代女》（1952年）和《雨月物语》（1953年）等。沟口健二一生致力于拍摄女性电影，被称为“女性电影大师”。除个别作品外，沟口健二的绝大多数影片都描写了普通的、或生活在社会底层的女性。他以深刻的观察力和丰富的表现手段，去描绘日本的妇女形象，其中最强烈地引起他关注的是生活在潮湿阴暗小巷里、充满忧伤的妓女和艺妓的命运。这也许是沟口健二的姐姐是位艺妓，他一生中总是念念不忘姐姐和其他艺妓的遭遇的缘故。沟口健二很少自己写剧本，他身边有几位经常合作的作家，专为他进行创作。其中很大一部分取材于跟沟口健二风格相近的文学名著，如《西鹤一代女》、《雨夜物语》都是根据文学名著改编的。
沟口健二超越了对绘卷表面形式的模仿，而是巧妙地把绘卷的灵魂移植到电影中，对以往的电影时空间语言进行再构筑。在他的影片中，随着人物的活动，摄影机缓缓移动，追随人物的身影，观众可耳闻其对话，但却看不清他们的表情。在移动摄影中，小贩的推车、路上的行人纷纷流过，小街巷的人情风俗一一流倘过去。镜头将人物融人景色，人物的对话在推展故事，时间在流动，空间也在变动。在《雨月物语》中有个非常出色的移动镜头：男主人公经过千辛万苦回到家中，发现屋内空无一人，于是焦急地从一间屋寻到另一间屋，摄影机紧紧跟随人物寻找着，最后又回到正屋中，这时发现炉火已燃起，锅中烧的粥在冒着热气，他的妻子正独坐灯下，在缝补衣衫，其实妻子早已在逃难路上被败兵杀死，画面中出现的女人可能是主人公的幻觉，也可能是妻子的鬼魂。这个镜头动静结合，一气呵成，十分完整流畅，与戏剧情景和人物内心节奏紧密吻合。在镜头运动的过程中环境在变化，景位忽近忽远，镜头在运动过程中不断产生新的内涵。沟口健二运用移动摄影创造出一种流动美感，以至于日本电影界有一句笑话：沟口健二即使死了，他的棺材也是放在升降机上的。这是因为他总是把摄影机放在升降机和移动车上的缘故。
沟口健二创造性地借鉴传统艺术精华，形成了自己的电影风格，为日本电影史留下宝贵的精品，也为电影语言的开拓做出了杰出贡献。
3．黑泽明：日本的“黑泽武士”
黑泽明1910年生于东京，1936年从影，担任过导演助理，写过剧本。1943年编导了第一部影片《姿三四郎》，该片叙述了19世纪末与柔道发展有关的事件。以后又执导了《最美丽的东西》（1944年）、《虎迹追踪》（1952年）、《创造明天的人》（1946年）、《我青春无悔》（1946年）和《美好的星期日》（1947年）等影片。于1946年拍摄的《泥醉天使》则反映了他创作中一贯的主要思想一——仁爱和利他主义。1950年，他推出力作《罗生门》，获得1951年威尼斯国际电影节大奖。成为世界著名导演。之后，他拍摄了《活着》（1952年）、《七武士》（1954年）、《恶人睡得香》（1960年）、《天堂与地狱》（1965年）、《保镖》（1961年）、《椿三十郎》（1962年）、《红胡子》（1965年）等影片。1969
年他与人合作摄制了他的第一部彩色片《电车声》（1970年）。1975年应邀到莫斯科电影制片厂摄制《德尔苏·乌扎拉》。1980年执导的《影子武士》获戛纳国际电影节大奖。1985年，黑泽明又执导了名片《乱》。
黑泽明是日本电影的关键人物之一，《罗生门》在威尼斯电影节上获大奖之后，使日本电影进入一个新的世纪，极大地振奋了日本民族电影的发展。黑泽明影片的一个重要表现对象是日本的武士阶层：武士阶层的历史，武士的道德风尚，武士阶层的社会作用及演变等。武士的那种忠诚、正直、勇敢、献身，以及粗犷口悍的气质，是武士的品格，也是日本民族的品格。因而，黑泽明的影片在某种程度是日本文化和日本精神的象征。黑泽明的影片激情充溢、动作强烈，其风格也是粗犷奔放、威武有力，洋溢着阳刚壮烈之美，黑泽明的影片具有十分强烈而又深刻的道德观念与人生哲理，他喜欢由某一哲理观念出发进行构思创作。
他首先对生活、社会、人生有某一特定的观念，然后去收集素材，构想人物和情节。例如《罗生门》情节简单精炼，人物只有八个，通过影片人物一串串谎言展开情节。但其内涵却是深刻而复杂的。片中的每个人都在撒谎，都是各自从利己主义的立场，说对自己有利的一面，不利的一面或者不说，或者用谎言掩盖。
正如黑泽明所说，《罗生门》里描写了人性可悲的一个侧面，是人性丑陋的部分，人有勇气使自己丑陋，但很难有勇气承认丑陋。影片如锋利的解剖刀割开了人性最深层的部位而公之于众，使人们震惊于人性深层丑陋的阴影。《罗生门》中大量运用的移动摄影，取得了惊人的效果。移动拍摄用不同的节奏，突出了当事人叙述故事的内心世界。拍摄多襄丸、真砂和武士三个人的三种说法时，摄影机都突出叙述者的运用语言表现自己的运动——因为每个人都片面从自我出发。
因而，摄影机都是主观的、谨慎地确立了虚构的情调。第四种樵夫的说法是客观真实的，因而摄影机造成拉开距离的印象，如实地反映真相，并对以上三人的谎言作了讽刺性的评论。《罗生门》也显现出黑泽明粗犷有力的艺术风格，影片充满了激情和冲突。
1990年，黑泽明获得奥斯卡终身成就奖之后，又接连拍了《梦》（1989）与《八月狂想曲》（1991年）。1993年，83岁的他又推出了第31部巨作《还没有呐》，影片描写了一个横跨日本明治、大正、昭和三个时代的著名作家内田百闲。
他为了专门从事创作而辞掉了从事30多年的大学教授之职，他教过的四位学生经常找理由来探望生活清贫的老师并接济他，师生之情热切感人。《还没有呐》多少有黑泽明的自我写照，他对此说法也不予否认。
4．大岛渚：“日本电影新潮派的旗手”
1932年，大岛渚出生于京都一个知识分子家庭。1950年就读于京都大学法学部，在校期间热衷于演剧，并积极投身左翼学生运动，任京都府学联委员长。
1954年，大岛渚进入松竹公司大船制片厂任助理导演，1954～1959年，协助野村芳太郎、大庭秀雄、小林正树等导演拍摄了15部影片，并于1956年开始撰写电影剧本，四年间，他在各类电影刊物上发表了11个剧本。
大岛渚1959年成为导演，第一部作品是《爱与希望的街》。影片通过描绘一个卖鸽子的少年和他周围的人之间的关系，表现了阶级矛盾的不可调和，结尾的处理有强烈的冲击感又耐人寻味，完全不同于松竹大船影片那种“淡淡的感伤主义”格调。翌年，他相继导演了《青春残酷物语》和《太阳的基地》。这些影片以新颖的手法表达了大岛渚强烈的反体制思想和对于“性”与“暴力”的独特见解。这两部影片引起日本电影界的较大震动，大岛渚被推崇为“日本电影新潮派的旗手”。同年，他还开始拍摄一部颇受注目的作品《日本的夜和雾》。这部影片反映了战后青年一代思想的转变，表现了他们的奋斗与消沉、失败和挫折。
影评家认为：它是大岛渚对自身青年时代经历的反思的产物。
1961年，大岛渚退出松竹公司后，主持成立了“创造社”。1973年“创造社”解体。这12年间，他导演的作品主要有《悦乐》（1965年）、《白昼的抢劫犯》（1966年）、《日本情歌考》（1967年）、《绞刑》（1968年）、《新宿小偷日记》（1969年）、《少年》（1970年）、《仪式》（1971年）、《夏之妹》（1972年）等，其中《白昼的抢劫犯》、《绞刑》、《仪式》和《少年》都在当年影片或剧本的评选中名列榜首。尤其是《绞刑》的成就较为突出，影片以非现实主义的手法描写了法庭对一个在日朝鲜人判罪、施刑的过程。大岛渚通过影片对日本的国家体制作了尖锐的批判和辛辣的讽刺，日本影评家认为这是大岛渚“主题与手法紧密结合的实验之代表作”。《绞刑》参加了1968年戛纳电影节的展出，使大岛渚一举蜚声国际影坛，被誉为“电影新世界的开拓者”。
1975年秋，大岛渚集编剧、导演于一身，开始拍摄《感官王国》，影片取材一真实事件，描述一个烟花女子与其情夫整日沉溺于“爱”中，强烈的占有欲和嫉妒心使她心理逐渐变态，最后竞割下了情夫的生殖器。1976年，该片在戛纳电影节放映后，获得很高评价，但在日本国内曾引起某些争议。1978年，大岛渚又导演了一部令人瞩目的影片《爱的亡灵》，影片从独特的角度对生、死、性等方面进行了描绘，四年之后，他拍摄了描写二次大战时日军残害战俘的影片《战场上快乐的圣诞节》。
1963年以后，大岛渚拍摄了多部电视片，主要有《被忘却的皇军》、《青春之碑》、《大东亚战争》、《传记·毛泽东》等。
日本电影史上具有独特艺术个性的著名导演还有很多，比如今村昌平、山本萨夫、新藤兼人、能井启等，他们都对日本民族电影的发展做出了重大贡献。他们与黑泽明、沟口健二、小津安二郎和大岛渚等人一起丰富和发展了日本民族电影的独特风格，使日本电影艺术成为世界影坛的重要组成部分。
